電影學論綱

內(nèi)容概要

該書主要用作普通高等院校各相關(guān)專業(yè)電影基礎(chǔ)史論課教材，具有一定的實用性和規(guī)范性。    作為一門具有顯著動態(tài)與發(fā)展特性的課程，國內(nèi)已經(jīng)出版多部教材，不斷充實與豐富了電影學基礎(chǔ)理論，促進了這一學科體系的形成。但是，距離電影學科學體系的真正確立與成熟，尚需人們作出更多的努力。每一部新的教科書的出現(xiàn)，均應(yīng)對該學科的建設(shè)增磚添瓦?；谶@樣的思考，我們編撰了這一教材。該書撰稿人曾分別參與過相關(guān)教材的編寫，具有教學與研究的長期實踐。在該書的撰寫過程中，大家堅持嚴謹與科學的態(tài)度，對于每一章、節(jié)的結(jié)構(gòu)布局與主要觀點，均經(jīng)過反復推敲，以符合電影學的學科規(guī)范與內(nèi)在規(guī)律，同時適合高等院校相關(guān)專業(yè)教學的需要。該書共有五章，分別就世界電影簡史、電影的制作原理、電影理論、電影營銷、電影批評與評論寫作予以闡述，涵括了當代電影學研究的主要內(nèi)容。    本書共有五章，分別就世界電影簡史、電影的制作原理、電影理論、電影營銷、電影批評與評論寫作予以闡述，涵括了當代電影學研究的主要內(nèi)容。     本書主要用作普通高等院校各相關(guān)專業(yè)電影基礎(chǔ)史論課教材，具有一定的實用性和規(guī)范性。

書籍目錄

第一章  世界電影簡史  第一節(jié)  無聲時代之一：電影的誕生以及敘事的逐漸成熟  第二節(jié)  無聲時代之二：藝術(shù)空間的探索  第三節(jié)  電影作為商業(yè)的成熟  第四節(jié)  二戰(zhàn)后的電影思潮和流派  第五節(jié)  電影的現(xiàn)狀與數(shù)碼化未來第二章  電影的制作原理  第一節(jié)  電影編劇  第二節(jié)  電影導演  第三節(jié)  電影表演  第四節(jié)  電影攝影  第五節(jié)  電影錄音  第六節(jié)  電影美術(shù)  第七節(jié)  電影剪輯與特技第三章  電影理論  第一節(jié)  蒙太奇理論  第二節(jié)  紀實美學  第三節(jié)  電影心理學  第四節(jié)  電影符號學  第五節(jié)  電影第二符號學第四章  電影營銷  第一節(jié)  電影營銷的基本特點  第二節(jié)  投資與成本預算  第三節(jié)  生產(chǎn)流程管理  第四節(jié)  影片發(fā)行與院線管理  第五節(jié)  影城經(jīng)營與后產(chǎn)品開發(fā)  第六節(jié)  電影消費的制約作用第五章  電影批評與評論寫作  第一節(jié)  電影批評的性質(zhì)與原則  第二節(jié)  電影批評的話語空間  第三節(jié)  電影批評類說  第四節(jié)  電影評論及其寫作后記

章節(jié)摘錄

　　1962年，《電影手冊》雜志在特刊上總結(jié)性地使用了“新浪潮”這個名詞，將這次意義深遠的電影思潮和電影運動載入史冊?！　?．背景。法國“新浪潮”的產(chǎn)生有著特定的歷史背景。事實上，作為20世紀五六十年代之交的潮流變革，有三點是需要歐洲各國共同面對的：第一，電視對電影的競爭。60年代正是媒介的后起之秀電視蓬勃發(fā)展，改變大眾的娛樂習慣、搶占了大量電影觀眾的黃金期。第二，好萊塢電影的傾銷。這兩點讓歐洲電影陷入某種程度的困窘，也為革新埋下伏筆。第三，剛剛過去的兩次世界大戰(zhàn)，以及國際政壇風起云涌的變幻，使年輕人不再有單純的政治信仰，并將之視為“滑稽的把戲”，各種現(xiàn)代主義思潮也對他們影響巨大，20世紀60年代的西方世界，成為一個叛逆、革命、充滿沸騰的青春激情的年代。年輕人的情緒和思想狀態(tài)，必將給電影的創(chuàng)作帶來截然不同的審美傾向。對于彼時的法國，還有兩個特殊的背景：首先是法國的“優(yōu)質(zhì)電影”傳統(tǒng)，這些影片通常取材于文學名著，電影技術(shù)精湛，風格優(yōu)雅，但年輕人從中看到的，只有平庸和虛偽，只有沿襲陳規(guī)陋俗而不自知。這種似乎是完美無可挑剔的電影風格不再能夠融合進時代潮流中去。其次，法國電影學家巴贊的電影理論成為了年輕人銳利的思想武器，他1955年創(chuàng)辦的《電影手冊》則為他們提供了大展身手的平臺。此處幾乎集合了全部后來成為“新浪潮”主將的年輕電影評論者，包括特呂弗、戈達爾、夏布羅爾和里維特等。他們在這里發(fā)表了大量的電影理論和評論文章，猛烈抨擊“優(yōu)質(zhì)電影”以及電影的制片體制，強調(diào)電影創(chuàng)作的個人色彩，并且對美國電影的藝術(shù)價值重新作了評價。1958年巴贊去世，而他的追隨者們紛紛從理論進入實踐，大量風格新穎的影片問世，并終成“浪潮”之勢?！　?．風格特征。和意大利新現(xiàn)實主義不同，新浪潮電影并沒有確定一個明確的行動綱領(lǐng)，每個參與其中的導演都堅持和強調(diào)自己創(chuàng)作的獨立性，但是由于他們處在同一個文化背景中、有著共同的“假想敵”和類似的目標，因此也表現(xiàn)出了一些共同的風格特征?！　∈紫?，新浪潮電影的主要人物倡導“導演中心制”和作者電影，強調(diào)導演對電影的絕對控制。他們從電影的藝術(shù)性出發(fā)，尖銳地批評好萊塢的制片人中心制，以及“優(yōu)質(zhì)電影”對文學名著的改編。他們認為電影不是盈利的工具，而是表現(xiàn)自我的手段，制片人中心制剝奪了導演的創(chuàng)造性，使電影淪為徹頭徹尾的商品，而在“優(yōu)質(zhì)電影”的制作過程中則完全沒有藝術(shù)創(chuàng)造的空間，導演僅僅是一個文字圖解者而已。導演和電影之間的關(guān)系應(yīng)該和作家與小說、畫家與繪畫作品之間的關(guān)系一樣，導演就是電影的作者。戈達爾干脆說：“拍電影就是寫作?！币虼?，新浪潮電影中有很多導演集編劇、導演、音樂甚至制片于一身。在新浪潮的倡導下，導演在電影制作過程中的地位大大提高，“導演中心制”漸漸成為普遍被接受的觀念?！　∑浯?，在內(nèi)容上，新浪潮電影所選擇的題材常常包含有濃厚的自傳色彩，并且往往不為傳統(tǒng)的善惡道德觀念所限制。前者自然是作者電影的題中之意，導演是電影的作者，當然會讓自己的作品深深打下個體的印痕。因此，他們常常選擇具有個人傳記色彩的題材，最典型的便是特呂弗在20年內(nèi)完成的、由相同的演員擔任主角的五部系列自傳電影《四百下》《二十歲的戀愛》《偷吻》《床笫風云》《飛逝的愛情》。在這一系列的電影中，觀眾最為真實地觸摸到了創(chuàng)作者的生命機理和成長痕跡，因此倍感親切自然。即使在非自傳性質(zhì)的題材中，也能夠處處感覺到創(chuàng)作者那獨特而強烈的自我。新浪潮電影所選擇的題材常常不受限于傳統(tǒng)的善惡二元觀，個體的存在、意志的隨意性和自由性是最為重要的，因此，在《筋疲力盡》和《狂人彼埃爾》中，主人公的愛情和犯罪行為，都像是隨時會消失無蹤的游戲；《朱爾與吉姆》中，一女二男的愛情完全無視傳統(tǒng)“專一”的愛情觀，而只聽從瞬間的此時此地真實存在的自我意志。這種全面打破傳統(tǒng)道德觀禁錮的傾向，對全世界電影的影響將越來越明顯地表現(xiàn)出來?！　≡俅危诮Y(jié)構(gòu)和敘事形態(tài)上，與內(nèi)容相適應(yīng)，新浪潮電影往往不采用好萊塢式的戲劇性結(jié)構(gòu)。具有緣起、鋪陳、高潮，解決過程的“事件”不是電影的主角，而人物的思想、行動、精神和生活狀態(tài)才是。因此，在這些電影中，所謂故事的線索或情節(jié)往往形同虛設(shè)，甚至是一個惡作劇的陷阱——《筋疲力盡》的片首，主人公便偷車、槍殺警察，但戈達爾仿佛要和觀眾的思維定勢開一個玩笑，因為接下來電影的發(fā)展絕不會落入觀眾所熟悉的警匪片的桎梏；在《槍擊鋼琴師》中，鏡頭忽然放棄對主要人物的跟蹤，轉(zhuǎn)而面對從其身邊經(jīng)過的一個手提大提琴盒的漂亮女人，仿佛這個女人將會給電影帶來戲劇性的變化，而直到她再也未出現(xiàn)，觀眾才意識到那只不過是角色的一次偶遇而已，正如我們現(xiàn)實生活中經(jīng)常發(fā)生的那樣。因此，新浪潮電影所表現(xiàn)的是獨一無二的“個體”的“生活流”。　　另外，新浪潮電影在電影語言方面有較多革新。他們摒棄優(yōu)質(zhì)電影學究氣的、精美的畫面制作方式，轉(zhuǎn)而使用自然主義的攝影風格，畫面清新隨意。新浪潮電影進一步發(fā)展了新現(xiàn)實主義的棚外攝影，盡量使用自然光和微弱光線，以及運用跟拍、搶拍等類似新聞片的拍攝方法，使電影更加具有現(xiàn)實品格；同時在不破壞電影節(jié)奏感的前提下，大量使用長鏡頭、景深鏡頭以及移動攝影。戈達爾甚至把移動攝影提升到“道德”的高度，即使資金有限，也要想方設(shè)法滿足攝影機隨時隨地的移動。20世紀60年代技術(shù)的發(fā)展也對他們不無裨益，輕便攝影機、便攜話筒、小型錄音設(shè)備、手持燈光和強感光度膠片的使用，為導演的創(chuàng)造性發(fā)揮增添了可能性。由于受巴贊長鏡頭理論的影響，新浪潮電影的代表人物雖然不拒絕使用蒙太奇，但是在他們的手中，蒙太奇不再用來突出創(chuàng)作者的思想或者解釋人物的心理，而只是作為時空切割的手段。他們采用快速剪輯的方法，取消傳統(tǒng)的化出化入、淡出淡入，長沉悶，使電影非常具有節(jié)奏感，推進了現(xiàn)代電影語言的進化步伐。在音響方面則大量采用自然音響、環(huán)境音響和同期錄音的手法，以增加作品的真實感，音樂的運用也非常隨意。表演方面，他們和意大利新現(xiàn)實主義電影一樣，和傳統(tǒng)的明星制度相對立，采用了大量的非職業(yè)演員以及一些沒有名氣的年輕演員，即使啟用明星，也都是沒有戲劇腔的、真實樸素的“不表演的表演”風格?！　⌒吕顺彪娪霸谶@些方面的革新除了對藝術(shù)理想的追求之外，和實際制作過程中的一些困難也是聯(lián)系在一起的。由于新浪潮的電影導演大多是一些年輕人，制作費用低、周期短，這些變革不但能夠節(jié)約成本，縮小攝制組，縮短制片周期，而且能夠突出導演的個人風格，可謂一舉兩得。　　3．特呂弗和戈達爾的創(chuàng)作。特呂弗既是“新浪潮”的主將，也是20世紀最優(yōu)秀的電影導演之一，被公認為是最能夠代表真正的法國電影精神的導演。他在巴贊的幫助下因《電影手冊》成名，以他對優(yōu)質(zhì)電影的批判和對作者電影的推崇，很快成為巴黎筆鋒最為凌厲的影評家。他的作為新浪潮代表作之一的《四百下》是一部典型的充滿自傳色彩的作者電影，完全以特呂弗本人的童年經(jīng)歷為原型。安托萬是一個叛逆的兒童，從他的眼中看過去，成年人的世界——包括家庭和學校、~~a}-~~Tn——老師，都是如此的冷漠和虛偽，充滿了各種各樣的謊言和欺騙。他從中不但得不到關(guān)心、理解和愛，反而受到粗暴冷酷的對待，于是，他只有一次次地逃學、出走，但一個少年顯然是無力和世界對抗的，他所必須面對的只能是更多的焦慮、寂寞和何去何從的絕望感。在電影的結(jié)尾，安托萬從少年管教所出逃，此處特呂弗將移動長鏡頭的魅力發(fā)揮到了極致，成為電影學家常常引用的經(jīng)典——在一片寂靜、只存“嚓嚓，，的腳步聲的世界里，房屋、村莊、　k．,SA：q的痕跡漸離漸遠，大海出現(xiàn)在孩子的面前。然而他在海浪中不得不停下腳步，轉(zhuǎn)過頭來，面對攝影機，流露出不可名狀的孤獨、無奈和求助的神情。一個迅速的推鏡頭將畫面定格為特寫，卻嘎然而止，電影就此結(jié)束。鏡頭后面，是特呂弗對安托萬、對自己童年的影子那充滿理解和同情的詩意撫慰。在此后的安托萬的系列作品中，隨著時間的流逝和個體的成熟，特呂弗對自己和對世界的看法有所改變，他變得更為隨和、寬容，更加理解了什么是“生命，·和“愛”。在此后20多年的導演生涯中，特呂弗一共拍攝了23部作品，大部分都是傳世的精品。代表作有：《槍擊鋼琴師》《朱爾與吉姆》《最后一班地鐵》等。中后期的特呂弗逐漸走出新浪潮的影子，甚至采取了他曾經(jīng)批判過的拍片方式，如改編小說、使用大明星等，這仿佛違背了他的原則，以至于受到某些人的嚴厲批評，認為他是新浪潮的“叛徒”，但特呂弗坦然接受，并依然故我，因為在本質(zhì)上，他仍然追隨著他思想上的根本原則——自由。

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