穿越理論與歷史

內(nèi)容概要

　　《六零學(xué)人文集：穿越理論與歷史》三個(gè)部分中的文字大致可以歸入“美術(shù)史研究”、“文學(xué)與美術(shù)批評”和“美學(xué)與文化理論”的領(lǐng)域。乍一看，各輯文字因?yàn)榉謱俨煌膶W(xué)科，涉及廣泛的中外語境，它們之間唯一的共性，似乎僅在于其作者的同一。當(dāng)然，從另外一種意義上，亦可謂這是作者的分裂乃至失敗。因?yàn)?，?dāng)作者毫無顧忌地穿越學(xué)科的邊界，猶如游牧民信馬由韁地馳騁于知識(shí)的草原，以為天下之美盡歸于己之際，殊不知，恰如歷史上建立的所有游牧帝國，都避免不了迅即土崩瓦解的命運(yùn)，這一行徑恰好證明了，騎手腳下的每一寸土地都不曾為他所有；騎手腳下的每一寸土地，都在迅速地離他而去。在這片廣袤土地上，他的驕傲所留下的，除了眾多漫漶而雜亂的足跡之外，似乎只有天地之間的寂寞。

作者簡介

李軍，中央美術(shù)學(xué)院教授。曾任中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系美術(shù)理論教研室主任；現(xiàn)為人文學(xué)院副院長兼文化遺產(chǎn)學(xué)系主任。
1987年畢業(yè)于北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)專業(yè)，獲碩士學(xué)位。畢業(yè)后任教于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系。
1996—1997年和2002—2004年兩度赴法考察西方藝術(shù)和留學(xué)，在法國國家文化遺產(chǎn)學(xué)院、巴黎第一大學(xué)考古與藝術(shù)史學(xué)院從事西方美術(shù)史、文化遺產(chǎn)和博物館專項(xiàng)研究。
個(gè)人學(xué)術(shù)興趣從90年代晚期逐漸轉(zhuǎn)向西方藝術(shù)史、西方現(xiàn)代文化體制和文化遺產(chǎn)研究。

書籍目錄

序 憂心忡忡的螞蟻美術(shù)史研究歷史與空間——瓦薩里藝術(shù)史模式之來源與中世紀(jì)晚期至文藝復(fù)興教堂的一種空間布局引言“可見的藝術(shù)史”一、瓦薩里藝術(shù)史模式：一個(gè)想象中的殿堂二、《最后審判》圖像與西斯廷禮拜堂的圖像程序三、另一類圖像傳統(tǒng)：《方濟(jì)各生平》祭壇畫四、原型：阿西西圣方濟(jì)各教堂上堂圖像與布局五、幾個(gè)相關(guān)圖像與歷史問題尾聲空間的歷史敘事起源與終結(jié)——從瓦薩里到丹托的現(xiàn)代藝術(shù)史體制研究引言 黑格爾與藝術(shù)史敘事一、誰是真正的現(xiàn)代藝術(shù)史之“父”？1．岡布里奇基本觀點(diǎn)陳述2．藝術(shù)史的“遺傳”3．瓦薩里的“藝術(shù)世界”：藝術(shù)、歷史與空間三位一體4．烏菲奇的綜合5．從瓦薩里回看溫克爾曼與黑格爾6．父一子關(guān)系與現(xiàn)代藝術(shù)史建構(gòu)的邏輯二、現(xiàn)代藝術(shù)史的終結(jié)1．“藝術(shù)的終結(jié)”2．“藝術(shù)史的終結(jié)”3．“博物館的終結(jié)”結(jié)論 現(xiàn)代藝術(shù)史體制之完成弗萊徹爾“建筑之樹”圖像淵源考一、弗萊徹爾“建筑之樹”考1．《比較法建筑史》的特征2．“建筑之樹”的兩種圖像3．“歷史風(fēng)格”與“非歷史風(fēng)格”辨4．圖式A與圖式B二、“樹形圖”圖像淵源考1．“譜系樹”2．“知識(shí)樹”3．“耶西樹”4．“歷史之樹”5．“血親樹”6．另一種“生命樹”三、簡短的總結(jié)與預(yù)期古典主義、結(jié)構(gòu)理性主義與詩性的邏輯——林徽因、梁思成早期建筑設(shè)計(jì)與思想的再檢討問題之提出一、梁、林早期建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格辨析二、“現(xiàn)代古典主義”與“適應(yīng)性建筑”辨三、1932年：斷裂與延續(xù)四、“結(jié)構(gòu)理性主義”辨五、林徽因的天性與藝術(shù)趣味六、專業(yè)語境：藝術(shù)史的作用七、接受的歷史契機(jī)文學(xué)與美術(shù)批評美學(xué)與文化理論后記 依然睽異的古道

章節(jié)摘錄

　?。?）“境界”首先不是藝術(shù)的境界，而是生活與人生的境界。它們是詩心為天地立心活動(dòng)所能達(dá)到的一種客觀的程度，以及所開出的一種生命的空間?！　。?）“境界”以我們的“胸襟”以及“懷抱”的能力為前提。每一種境界都在我們的胸襟之中，而且是我們“懷抱”的能力的體現(xiàn)，而一種終極的境界則為“胸懷”的一種完滿實(shí)現(xiàn)，它即是“天地與我并生，而萬物與我為一”的宇宙境界。　?。?）“境界”的呈現(xiàn)必然地要求著一種真切地感受它的情感。情感是“胸襟”或“懷抱”的能力之承受者。境界作為世界的深度對應(yīng)著我們的“胸襟”即情感的深度。怎樣的情感深度能開出怎樣的世界的深度。在根源上，一種情感所能達(dá)到的極境同時(shí)對應(yīng)著一種世界所能達(dá)到的極境。　?。?）在藝術(shù)創(chuàng)造（“重生”意味）的過程中，只有當(dāng)屬于我們生活的人生境界通過藝術(shù)家對種種“意象”的前反思的構(gòu)造而完全客觀地呈示意味，并構(gòu)成一種意味的整體（一種Gestalt，而不是拼加）、一個(gè)完滿獨(dú)立的、意味客觀地自我呈示的“世界”時(shí)，在藝術(shù)中“重生”的這種人生境界才是一種“境界”?！　　耙饩场迸c“境界”的不同在于：“意境”是一種特殊的“境界”，“境界”既可用于評價(jià)藝術(shù)，又可用于評價(jià)人生；但“意境”只可用于評價(jià)藝術(shù)。在中國山水畫論或詩論中，經(jīng)?？梢姟熬场?、“境界”、“詩境”的說法，它們其實(shí)指的均為“意境”，即表現(xiàn)在藝術(shù)中的“境界”。“意境”的產(chǎn)生本身即是中國藝術(shù)的實(shí)踐，特別是山水畫和山水詩發(fā)展的必然結(jié)果。其次，“境界”尚有層次差別，但“意境”自身構(gòu)成一個(gè)完滿獨(dú)立的“世界”，它是在層次上無差別的一種超絕，它通過“象”而蘊(yùn)含“象外之象”，它通過“有”而蘊(yùn)含“無”。對有“意境”的藝術(shù)作品而言，一枝疏竹、幾片頑石、一角風(fēng)景，與大漠孤煙、星垂江流、萬壑松風(fēng)一般，都在自身之內(nèi)達(dá)到了它們的極致，因而彼此之間無法比較?！熬闼拼蟮溃钇跬瑝m”（司空圖《二十四詩品·形容》）。具體而言，“意境”的成立必須滿足以下幾項(xiàng)條件：　　第一，詩心必須在先地感受到一種真實(shí)的人生境界，這種境界的“意味”來自于天地造化自然，“意境”作為“意味的世界”，其“意味”根源于我們在先感受的境界具有的“意味”，但卻是后者的一種升華和完滿實(shí)現(xiàn)?！　〉诙?，藝術(shù)創(chuàng)造必須讓境界的意味完全感性地自我呈示，而不訴諸反思性語言對意味的表述?！　　?/pre>








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