廢墟的故事

前言

　　這本書(shū)的一個(gè)宏觀目標(biāo)是在全球語(yǔ)境中思考中國(guó)的美術(shù)和視覺(jué)文化。為此目的，我的研究在觀念和歷史這兩個(gè)相輔相成的層面上展開(kāi)。在觀念的層面上，對(duì)中國(guó)美術(shù)和視覺(jué)文化中“廢墟”的研究不僅希望辨識(shí)出廢墟的一個(gè)地域性另類(lèi)歷史，更關(guān)鍵的是要承認(rèn)不同文化和藝術(shù)傳統(tǒng)中關(guān)于廢墟的異質(zhì)性觀念和特殊再現(xiàn)模式的存在。英語(yǔ)中的ruin，法語(yǔ)中的ruine，德語(yǔ)中的ruine，丹麥語(yǔ)中的ruinere 都源于一種“下落”（falling）的觀念，并因此總與“落石”（falling stone）的意念有關(guān)；其所隱含的廢墟主要指石質(zhì)結(jié)構(gòu)的建筑遺存。無(wú)數(shù)作家、藝術(shù)家和學(xué)者基于這種觀念，樂(lè)此不疲地一遍遍講述著西方廢墟的故事。這類(lèi)故事進(jìn)而影響了人們對(duì)非西方文化中的廢墟的考察、圖繪和解讀。藝術(shù)史學(xué)者保羅？ 祖克（Paul Zucker）在一篇重要的論文中寫(xiě)道：“我們這個(gè)時(shí)代有關(guān)廢墟的流行觀念都是18、19 世紀(jì)盧梭（Jean-Jacques Rousseau）、霍勒斯？ 沃波爾（Horace Walpole）等人的浪漫主義的產(chǎn)物。”不僅歐美如此，由于殖民化和全球化造成的西方文明的流布，祖克的結(jié)論也同樣適用于世界上的其他地方。柬埔寨的吳哥窟、蘇丹的博爾戈?duì)柹缴駨R、危地馬拉的蒂卡爾城，還有中國(guó)的萬(wàn)里長(zhǎng)城——這些建筑遺存現(xiàn)在不僅是世界的奇景，也是它們所在國(guó)家的驕傲，同希臘萬(wàn)神殿、羅馬斗獸場(chǎng)、英國(guó)的丁登修道院一起出現(xiàn)在各種畫(huà)冊(cè)和旅游指南中。這些石質(zhì)或磚制的建筑結(jié)構(gòu)已經(jīng)成為各國(guó)文明起源的象征，激發(fā)出被認(rèn)為是普世性的美感和敬畏。不知不覺(jué)，西方的廢墟觀念已經(jīng)融入全球的廢墟話語(yǔ)和想像中?！　∫虼?，當(dāng)我們把非西方視覺(jué)傳統(tǒng)中的廢墟作為一項(xiàng)嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究對(duì)象的時(shí)候，首先需要考察的必定是本土的原生廢墟觀念和再現(xiàn)模式。比如說(shuō)，在一個(gè)以木結(jié)構(gòu)為基本建筑形態(tài)的文明里，當(dāng)這類(lèi)古代建筑需要不斷的翻新和重建，并常常由于火災(zāi)、地震或疏于護(hù)理而幾近消弭時(shí)，它會(huì)造就什么樣的廢墟觀念呢？再如，當(dāng)一個(gè)繪畫(huà)傳統(tǒng)極少表現(xiàn)廢棄的人造建筑，而是以山丘和樹(shù)木的無(wú)窮變奏作為主要描繪對(duì)象的時(shí)候，這種繪畫(huà)傳統(tǒng)又是如何傳達(dá)時(shí)間的流逝？但是本項(xiàng)研究的目的又不僅僅是對(duì)中國(guó)本土的廢墟觀念和時(shí)間圖像進(jìn)行發(fā)掘，也包含了以這一考察為基礎(chǔ)，進(jìn)而為審視中西文化在歷史上的互動(dòng)提供一個(gè)起點(diǎn)。眾所周知，這種互動(dòng)主宰了19 世紀(jì)以來(lái)中國(guó)社會(huì)、政治和藝術(shù)的發(fā)展。與之相隨，“中國(guó)廢墟”（Chinese ruins）的圖像出現(xiàn)了；攝影為記錄廢墟和戰(zhàn)禍提供了前所未有的有效媒介；一個(gè)特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟——圓明園——得到了重視和保護(hù)，成為了中華民族的紀(jì)念碑；近期的城市建設(shè)進(jìn)程更激起大量與廢墟相關(guān)的當(dāng)代藝術(shù)作品。如果說(shuō)“廢墟”這一概念將這些事件連綴成一個(gè)歷史敘述，那么相異的廢墟圖像和定義則提供了具體的歷史例證，把這一敘述分割為不同的章節(jié)和時(shí)段?！　”緯?shū)所研究的對(duì)象因此包括了中國(guó)從古至今的廢墟觀念和圖像。如此宏觀的考察自然拒絕任何有關(guān)“中國(guó)廢墟”的總體觀念。事實(shí)上，我在本書(shū)中希望呈現(xiàn)的，既不是某種不變的思維模式，也不是一個(gè)關(guān)于視覺(jué)再現(xiàn)的目的論式的線性發(fā)展。這項(xiàng)研究實(shí)際是以尋找各種與“廢墟化”（ruination）和“碎裂”（fragmentation）有關(guān)的圖像開(kāi)始的，進(jìn)而發(fā)掘這些圖像各自不同的歷史、文化、藝術(shù)和技術(shù)條件。正是通過(guò)這個(gè)研究過(guò)程，獨(dú)立的個(gè)案和它們各自特殊的背景不斷地對(duì)“廢墟”進(jìn)行重新定義，并使我對(duì)描述和解讀所涉及的方法論上的復(fù)雜性保持警覺(jué)。　　本書(shū)第一章，“廢墟的內(nèi)化：傳統(tǒng)中國(guó)文化中對(duì)‘往昔’的視覺(jué)感受和審美”，討論傳統(tǒng)中國(guó)文化中的廢墟概念、再現(xiàn)模式及相關(guān)問(wèn)題。這些問(wèn)題涉及“跡”的觀念及其視覺(jué)表現(xiàn)，繪畫(huà)與木質(zhì)建筑傳統(tǒng)的關(guān)系，圖像在指涉時(shí)間流逝上的喻意性作用，以及對(duì)損壞和頹敗的本土方式的記錄。　　第二章，“廢墟的誕生：創(chuàng)造現(xiàn)代中國(guó)的一種視覺(jué)文化”，討論19世紀(jì)和20 世紀(jì)初新出現(xiàn)的廢墟再現(xiàn)模式。在這個(gè)時(shí)期里，廢墟的表現(xiàn)不僅在借喻的層面上展開(kāi)，而且出現(xiàn)了大量對(duì)建筑廢墟的寫(xiě)實(shí)描繪。這些圖像最初由西方畫(huà)家和攝影師創(chuàng)作，隨后被他們的中國(guó)同行踴躍接受。雖然不少中國(guó)作品沿循了來(lái)自歐洲的“如畫(huà)廢墟”（picturesque ruins）的模式，但這類(lèi)憂郁傷感的圖像不管是在數(shù)量上還是在影響上都無(wú)法與差不多同時(shí)出現(xiàn)的“戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟”相提并論——這些嚴(yán)峻而悲慘的戰(zhàn)爭(zhēng)圖像或?yàn)橹趁袂致愿韫灥拢蛞庠诩ぐl(fā)求獨(dú)立、求解放的民族情感。與如此這般的歷史變化相應(yīng)，我對(duì)這些現(xiàn)代廢墟圖像的討論也采用了新的分析框架，把它們同當(dāng)時(shí)的跨國(guó)圖像技術(shù)和藝術(shù)家的交流聯(lián)系起來(lái)，并結(jié)合技術(shù)現(xiàn)代性（technological modernity）、殖民視覺(jué)性（colonial visuality）以及把中國(guó)重塑為現(xiàn)代民族國(guó)家的深刻的社會(huì)政治運(yùn)動(dòng)等問(wèn)題放在一起考察?！　∵@一解讀策略在第三章，也是本書(shū)的最后一章，被重新調(diào)整。題為“過(guò)去與未來(lái)之間：當(dāng)代廢墟美學(xué)中的瞬間”，這一部分討論自20世紀(jì)下半葉至今的廢墟圖像?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)結(jié)束以后，當(dāng)中華民族朝著一個(gè)光明的共產(chǎn)主義未來(lái)進(jìn)發(fā)的時(shí)候，那些昏暗而危險(xiǎn)的廢墟應(yīng)該何去何從？為什么“文革”之后的前衛(wèi)藝術(shù)家和先鋒派詩(shī)人再次被往日的戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟吸引？為什么20 世紀(jì)90 年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)城市廢墟發(fā)生了濃厚的興趣，以無(wú)數(shù)實(shí)驗(yàn)攝影、裝置、行為和電影作品記錄了拆毀的民居和廢棄的工業(yè)區(qū)？我們需要在冷戰(zhàn)以后全球政治和中國(guó)內(nèi)部的社會(huì)變化中尋找這些問(wèn)題的答案：只有在國(guó)內(nèi)外互動(dòng)的背景下，才能發(fā)現(xiàn)對(duì)廢墟的表現(xiàn)在現(xiàn)代主義潮流中的重新出現(xiàn)以及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的自我定義中所起到的作用?！　≡谶@本書(shū)的研究和寫(xiě)作過(guò)程里，我得到了許多機(jī)構(gòu)、同事、友人和學(xué)生的支持、幫助和鼓勵(lì)。1999 年獲得的一項(xiàng)古根海姆獎(jiǎng)使我得以在中國(guó)參觀各種歷史遺址，并走訪了不少學(xué)者和藝術(shù)家。在接下來(lái)的十年里，我在很多講座、座談會(huì)和研討會(huì)里發(fā)表了本書(shū)各章的初稿。在英國(guó)人文社會(huì)科學(xué)院、哥倫比亞大學(xué)、哈佛大學(xué)、麥基爾大學(xué)、普林斯頓大學(xué)、臺(tái)灣大學(xué)、南加州大學(xué)、衛(wèi)斯理大學(xué)、 中山大學(xué)以及若干其他學(xué)府和研究中心，我都得到了寶貴的反饋，很多建議超出了藝術(shù)史的一般范圍。而在我任教的芝加哥大學(xué)，我更得益于與同事和學(xué)生之間的有關(guān)討論。我最先于1997年舉行的“中國(guó)藝術(shù)、文學(xué)和歷史中的廢墟”（Ruins in Chinese Art，Literature，and History）研討會(huì)上發(fā)表了關(guān)于這項(xiàng)研究的基本構(gòu)想，隨后的熱烈討論堅(jiān)定了我對(duì)這項(xiàng)研究的信心。2003 年我為本校研究生開(kāi)設(shè)了一門(mén)有關(guān)廢墟觀念和藝術(shù)表現(xiàn)的課，課上的研究和磋商為我研究各種有關(guān)案例提供了一個(gè)平臺(tái)。最后，芝加哥大學(xué)弗蘭克人文學(xué)院（Franke Institute for the Humanities）不僅為我的寫(xiě)作提供了寶貴的時(shí)間與資助，更為我思考本書(shū)中的關(guān)鍵概念提供了一個(gè)跨地域、跨學(xué)科的知識(shí)環(huán)境。　　許多學(xué)者在本書(shū)寫(xiě)作的不同階段給了我重要的幫助和啟迪。這些學(xué)者包括Salvatore Settis， 宇文所安（Stephen Owen），Inger Sigrun Brodey， 喬迅（Jonathan Hay）， 白杰明（Geremie Barme），Barbara Stafford，F(xiàn)roma Zeitlin，Jas Elsner，Nina Dubin，Robert Nelson， 韓文彬（Robert Harrist Jr.）， 羅泰（Lothar von Falkenhausen）， 汪悅進(jìn)（Eugene Wang），曾蘭瑩（Lillian Lanying Tseng），蔣人和（Katherine Tsiang），姜斐德（Freda Murk），Gloria Pinney，李零，Irene Winter，Shelley Rice，以及Thomas Cummins。我也希望感謝很多中國(guó)藝術(shù)家，他們與我分享了他們關(guān)于廢墟的作品和創(chuàng)作經(jīng)歷。黃銳、榮榮、宋冬、隋建國(guó)、尹秀珍、展望和張大力等人的作品尤其為本書(shū)的最后一章提供了重要材料?！　∪缤＃易钚枰兄x的是我的夫人蔡九迪（Judith Zeitlin），一位專(zhuān)攻中國(guó)文學(xué)、戲劇和音樂(lè)的學(xué)者。本書(shū)中的很多想法源自我們關(guān)于古今中國(guó)藝術(shù)和文化的對(duì)話，而很多這樣的對(duì)話發(fā)生在我們共同參觀歷史遺址或藝術(shù)展覽的途中。我關(guān)于廢墟的思考與她關(guān)于歷史記憶的寫(xiě)作相呼應(yīng)。同我其他著作一樣，她是本書(shū)草稿的第一個(gè)讀者和評(píng)者?！　∽詈?，我希望感謝本書(shū)的譯者肖鐵，他為此書(shū)的翻譯投入了巨大的勞動(dòng)，力求概念和材料上的準(zhǔn)確。需要說(shuō)明的是，雖然這個(gè)中譯本基本上保持了原書(shū)的內(nèi)容，但我在校閱譯稿時(shí)，也根據(jù)中文的寫(xiě)作和閱讀習(xí)慣作了一些修正，因此有時(shí)和英文本不完全對(duì)應(yīng)。這種文字差異出于我的有意調(diào)整，而非譯者對(duì)原文的背離。

內(nèi)容概要

傳統(tǒng)中國(guó)美術(shù)中的“廢墟”在哪里？在創(chuàng)造現(xiàn)代中國(guó)視覺(jué)文化的過(guò)程中
，東西方的廢墟觀念是如何在歷史的對(duì)立中得以流布與深化？20世紀(jì)以來(lái)， 當(dāng)代廢墟美學(xué)是如何在過(guò)去與未來(lái)之間尋找到自身存在的立足之地？
美術(shù)史家巫鴻將中國(guó)“廢墟”觀念及其視覺(jué)表現(xiàn)形式的流變放置在考察 的中心：丘與墟，碑與枯樹(shù)，作為廢墟替身的拓片，“跡”的種種形式，“
如畫(huà)廢墟”的東西流通，“戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟”的慶典與見(jiàn)證，《小城之春》的廢宅 與老城，圓明園旁的前衛(wèi)詩(shī)歌與美術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)于都市拆遷廢墟的濃烈興
趣…一本書(shū)在梳理這份涵蓋繪畫(huà)、建筑、攝影、印刷品和電影的材料清單時(shí) ，“展現(xiàn)出令人敬佩的清晰與準(zhǔn)確”(包華石)。
《廢墟的故事》不僅對(duì)于中國(guó)美術(shù)與視覺(jué)文化是一次富于雄心的思辨， 對(duì)于全球語(yǔ)境下的藝術(shù)研究同樣是一項(xiàng)里程碑式的貢獻(xiàn)。
《廢墟的故事》由世紀(jì)出版集團(tuán)、上海人民出版社發(fā)行。

作者簡(jiǎn)介

　　巫鴻，美國(guó)芝加哥大學(xué)教授，美術(shù)史家。　　1963年入中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系學(xué)習(xí)。1972-1978年任職于故宮博物院書(shū)畫(huà)組、金石組。1978年重返中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系攻讀碩士學(xué)位。1980-1987年就讀于哈佛大學(xué)，獲美術(shù)史與人類(lèi)學(xué)雙重博士學(xué)位。隨即在哈佛大學(xué)美術(shù)史系任教，于1994年獲終身教授職位。受聘主持芝加哥大學(xué)亞洲藝術(shù)的教學(xué)、研究項(xiàng)目，執(zhí)“斯德本特殊貢獻(xiàn)教授”講席。2002年建立東亞藝術(shù)研究中心并任主任。同年兼任該校斯馬特美術(shù)館顧問(wèn)策展人?！　∑渲鳌段淞红簦褐袊?guó)古代畫(huà)像藝術(shù)的思想性》獲1989年全美亞洲學(xué)年會(huì)最佳著作獎(jiǎng)（李文森獎(jiǎng)）；《中國(guó)古代美術(shù)和建筑中的紀(jì)念碑性》獲評(píng)1996年杰出學(xué)術(shù)出版物，被列為20世紀(jì)90年代最有意義的藝術(shù)學(xué)著作之一；《重屏：中國(guó)繪畫(huà)中的媒介與表現(xiàn)》獲全美最佳美術(shù)史著作提名。參與編寫(xiě)《中國(guó)繪畫(huà)三千年》（1997）、《劍橋中國(guó)先秦史》（1999）等。多次回國(guó)客座講學(xué)，發(fā)起“漢唐之間”中國(guó)古代美術(shù)史、考古學(xué)研究系列國(guó)際討論會(huì)，并主編三冊(cè)論文集?！　〗曛铝τ谥袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的研究與國(guó)際交流。策劃展覽《瞬間：90年代末的中國(guó)實(shí)驗(yàn)藝術(shù)》（1998）、《在中國(guó)展覽實(shí)驗(yàn)藝術(shù)》（2000）、《重新解讀：中國(guó)實(shí)驗(yàn)展覽藝術(shù)十年（1990-2000）——首屆廣州當(dāng)代藝術(shù)三年展》（2004）和《“美”的協(xié)商》（2005）等，并編撰有關(guān)專(zhuān)著。所培養(yǎng)的學(xué)生現(xiàn)在美國(guó)各知名學(xué)府執(zhí)中國(guó)美術(shù)史教席?！　⌒よF，北京人，芝加哥大學(xué)博士，美國(guó)印第安納大學(xué)布盧明頓校區(qū)東亞語(yǔ)言文化系助理教授。譯有《大教堂》（卡佛），有長(zhǎng)短篇小說(shuō)若干。

書(shū)籍目錄

前言
第一章 廢墟的內(nèi)化：傳統(tǒng)中國(guó)文化中對(duì)“往昔”的視覺(jué)感受和審美
 傳統(tǒng)中國(guó)美術(shù)中的廢墟在哪里？
 丘與墟：消逝與緬懷
 碑與枯樹(shù)：懷古的詩(shī)畫(huà)
 《讀碑圖》
 碑與枯樹(shù)
 拓片：廢墟的替身
 碑與拓
 作為廢墟學(xué)的碑帖鑒定
 作為遺物的拓片
 跡：景中痕
 神跡
 古跡
 遺跡
 勝跡
第二章 廢墟的誕生：創(chuàng)造現(xiàn)代中國(guó)的一種視覺(jué)文化
 “如畫(huà)廢墟”的流布
 描繪中國(guó)廢墟
 “如畫(huà)廢墟”的東西流通
 戰(zhàn)爭(zhēng)廢墟：征服與存亡
 暴行的慶典
 見(jiàn)證戰(zhàn)爭(zhēng)罪行
 圓明園：毀滅、荒廢和重新發(fā)現(xiàn)
第三章 過(guò)去與未來(lái)之間：當(dāng)代廢墟美學(xué)中的瞬間
 絕望與希望的能指
 《小城之春》
 《自白——給一座廢墟》
 再現(xiàn)當(dāng)代都市廢墟
 作為自傳的廢墟
 廢墟中的圖像
 拆遷計(jì)劃
 與城市對(duì)話
尾聲 國(guó)家遺產(chǎn)
注釋
參考文獻(xiàn)
索引

章節(jié)摘錄

　　第一章  廢墟的內(nèi)化：傳統(tǒng)中國(guó)文化中對(duì)“ 往昔”的視覺(jué)感受和審美　　傳統(tǒng)中國(guó)美術(shù)中的廢墟在哪里？　　幾年前，在讀了傅漢思（Hans H. Frankel）和宇文所安（Stephen Owen）關(guān)于中國(guó)憑吊懷古類(lèi)詩(shī)作的論著后，我決定考察一下中國(guó)繪畫(huà)中對(duì)廢墟的表現(xiàn)。原因很簡(jiǎn)單：既然廢墟的形象常常出現(xiàn)在懷古詩(shī)里，它們?cè)谂c詩(shī)歌具有密切關(guān)系的繪畫(huà)中應(yīng)該也受到類(lèi)似的重視。出乎意料的是，在我所檢查的從公元前5 世紀(jì)到公元19 世紀(jì)中葉的無(wú)數(shù)個(gè)案中，只有五六幅作品描繪了荒廢頹敗的建筑。有時(shí)，即便藝術(shù)家本人在畫(huà)上題詩(shī)里描述了殘?jiān)珨啾诘木跋?，?huà)中的建筑物卻沒(méi)有絲毫破損的痕跡（圖1.1）。同樣讓我吃驚的是，在20 世紀(jì)以前，中國(guó)人竟然沒(méi)有如李格爾（Alois Riegl）所提倡的那樣將古建筑遺跡有意加以保存——如李格爾所說(shuō)，這種建筑殘存凝聚了人造物的“時(shí)間價(jià)值”（age value）。雖然中國(guó)不乏號(hào)稱來(lái)源于古代的木構(gòu)建筑，但它們大多被反復(fù)修復(fù)甚至徹底重建（圖1.2）。每一次修復(fù)或重建都是為了重現(xiàn)建筑物本來(lái)的輝煌，但同時(shí)又自由地融合了當(dāng)時(shí)流行的建筑元素和裝飾元素?！　‰m然我可以繼續(xù)尋找廢墟的圖像和遺址，但這些初步的發(fā)現(xiàn)已經(jīng)足夠有力地促使我去思考這一現(xiàn)象背后的含義。首先我需要提問(wèn)的是：為什么這些發(fā)現(xiàn)會(huì)讓我吃驚？很顯然，吃驚的原因是由于我已經(jīng)不自覺(jué)地假設(shè)了建筑廢墟是中國(guó)傳統(tǒng)視覺(jué)再現(xiàn)中不可或缺的一部分，它不但存在在文學(xué)里，也應(yīng)該存在于建筑和圖像之中，而這種假設(shè)無(wú)意識(shí)地遵循著一種與中國(guó)傳統(tǒng)中表現(xiàn)廢墟的方式相悖的文化和藝術(shù)成規(guī)。隨后我發(fā)現(xiàn)很多人有著和我一樣的假設(shè)。這種反思引發(fā)我去探究這種誤解的源頭以及中國(guó)本土關(guān)于廢墟的觀念和再現(xiàn)模式?！　⊥鈦?lái)的文化影響會(huì)左右當(dāng)代觀察者對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)廢墟的想像，而最強(qiáng)有力的影響是來(lái)自于歐洲浪漫主義的廢墟觀念。如祖克所指出的，浪漫主義視角今天仍然主宰著對(duì)待廢墟的流行態(tài)度。這種觀念在歐洲美術(shù)和建筑中有著一個(gè)漫長(zhǎng)的譜系：建筑廢墟在文藝復(fù)興之前就已經(jīng)出現(xiàn)在西方繪畫(huà)之中，并在16 世紀(jì)進(jìn)入園林設(shè)計(jì)。但只是到了18 世紀(jì)，對(duì)廢墟多愁善感的緬懷才終于滲透進(jìn)入各個(gè)文化領(lǐng)域（圖1.3、圖1.4）：“廢墟被格雷（Thomas Gray，1716—1771）所歌詠，被吉本（Edward Gibbon，1737—1794）所記述，被威爾遜（Richard Wilson，1714—1782）、蘭伯特（James Lambert，1725—約1779）、透納（J. M. W.Turner，1775—1851）、吉爾?。═homas Girtin，1775—1802）和許許多多其他畫(huà)家所描繪。它們裝飾了肯特（William Kent，約 1685—1748）和布朗（Lancelot Brown，1716—1783）所設(shè)計(jì)的花園的平野和谷地。它們使隱士們流連忘返，讓古物收藏家心潮澎湃。它們?yōu)闊o(wú)數(shù)畫(huà)冊(cè)增添了光輝，也給很多古玩家的肖像提供了恰如其分的背景。”正是這個(gè)傳統(tǒng)啟發(fā)了20 世紀(jì)初的李格爾對(duì)“現(xiàn)代廢墟崇拜”進(jìn)行了理論思考。而也正是在這一時(shí)期，這個(gè)歐洲傳統(tǒng)走向了世界，信奉這種文藝?yán)寺髁x的非歐裔作家、畫(huà)家和知識(shí)分子將對(duì)建筑廢墟的崇拜在自己的國(guó)家里推展開(kāi)來(lái)。本書(shū)第二章將會(huì)詳述：在中國(guó)，廢墟在20 世紀(jì)初葉成為一種重要的繪畫(huà)主題，而這些圖像的特定風(fēng)格和情感訴求都明確地揭示出它們異域的源頭（圖2.20—圖2.22，圖2.28，圖2.55）?！　‰m然很多論著已經(jīng)討論過(guò)18、19 世紀(jì)歐洲園林里人造廢墟的出現(xiàn)，但這類(lèi)結(jié)構(gòu)和另一類(lèi)裝飾性建筑——即對(duì)東方建筑想入非非的模仿——之間的關(guān)系卻似乎一直沒(méi)有得到關(guān)注。二者之關(guān)系被忽視的一個(gè)顯而易見(jiàn)的原因是彼此在功能和外形上的明顯差異：如果說(shuō)擬造的古希臘羅馬廢墟以其莊嚴(yán)而肅穆的外形喚起歷史的記憶和憂郁的沉思，那么東方裝飾性建筑則是以異國(guó)情調(diào)奪人眼球，或用霍勒斯？ 沃波爾的話說(shuō)，傳達(dá)出一種“新奇事物異想天開(kāi)的氣派”。不過(guò)我想指出的是，這兩類(lèi)同時(shí)期出現(xiàn)的建筑形式的頻繁并置指出了浪漫主義藝術(shù)中的一個(gè)深層觀念。在這種觀念中，“如畫(huà)”（picturesque）和異國(guó)情調(diào)，本土和外域，自然和人為，共同促成了想像的視覺(jué)世界中的美麗與崇高的融合。這兩類(lèi)裝飾性建筑物的并置不僅出現(xiàn)在真實(shí)的園林中，也可以在設(shè)計(jì)樣本、幻視壁畫(huà)（trompe l’oeil murals，圖1.6）和理論著述中找到。對(duì)中國(guó)園林的描述出現(xiàn)在歐洲的著作中，為浪漫派建筑師反對(duì)規(guī)整式園林的批評(píng)提供了支持。“如畫(huà)”和異國(guó)情調(diào)的糾纏也解釋了為什么一些畫(huà)家用描繪古典廢墟的方式表現(xiàn)中國(guó)建筑。瓦倫丁？ 西塞紐斯（Velentin Sezenius，生于1602） 的一幅雕版畫(huà)是這種文化銜接的早期例證，在這幅作于1626 年的畫(huà)中，一座殘橋、荒廢的水磨、幾個(gè)東方人、一株衰柳、一只鳳凰，共同構(gòu)成了畫(huà)面的主要因素（圖1.7）?！　≡?8世紀(jì)對(duì)“中國(guó)風(fēng)”（Chinoiserie）建筑情有獨(dú)衷的歐洲建筑師中， 沒(méi)有比威廉？ 錢(qián)伯斯（William Chambers，1723—1796）更用心和更具影響力的了。他是奧古斯塔王妃（Princess Augusta）的王家建筑師，也是英王喬治三世的建筑學(xué)輔導(dǎo)。別具意味的是，錢(qián)伯斯在英國(guó)園林里模仿中式建筑的嘗試同他在相同場(chǎng)景中建造古典廢墟的執(zhí)著密不可分。　　他對(duì)倫敦邱園（Kew Gardens）的設(shè)計(jì)就體現(xiàn)了這種平行的興趣：他在那里所建的裝飾性建筑既包括了廢棄的羅馬式拱門(mén)（圖1.8），也有十層的中國(guó)寶塔（圖1.9）。此園中還有典型中國(guó)風(fēng)的珍獸閣（menagerie pavilion）和移置于此的“孔子之屋”（House of Confucius）。錢(qián)伯斯在作于1772 年的《東方園林論》（A Dissertation on Oriental Gardening）中，宣稱中國(guó)園林里含有隨處可見(jiàn)的建筑廢墟：頹塌的建筑，廢棄的城堡、殿堂和廟宇，以及半截入土的宮闕，還有“各種表示衰退、失意以及人性被分解的東西，它們使人陷入憂郁，也引起嚴(yán)肅的沉思”。　　我們驚奇于錢(qián)伯斯何以作出這樣的結(jié)論：雖然他的確在18 世紀(jì)40年代兩次到過(guò)廣東，但他關(guān)于中國(guó)園林中充滿人造廢墟的陳述卻毫無(wú)根據(jù)。真實(shí)的情況是，那時(shí)他還只是瑞典東印度公司里的一個(gè)年輕員工，尚未受過(guò)任何將來(lái)使他揚(yáng)名歐洲的職業(yè)建筑學(xué)訓(xùn)練。因此一種可能是他把一些廢舊的建筑誤認(rèn)做了人造的美學(xué)對(duì)象。另一種可能是如他的傳記作者約翰？ 哈里斯（John Harris）所說(shuō)，錢(qián)伯斯不過(guò)是在“借中國(guó)人的嘴”敘述自己的建筑觀念。如前所述，這種做法在當(dāng)時(shí)是一種常見(jiàn)的修辭策略。雖然錢(qián)伯斯沒(méi)有真的建造過(guò)中國(guó)風(fēng)的廢墟，但他于1762 年為托馬斯？布蘭特（Thomas Brand，1774—1851） 的地產(chǎn)The Hoo 設(shè)計(jì)的殘橋與他為腓特烈二世（1712—1786）的無(wú)憂宮（New Palace at Sanssouci）計(jì)劃的中式橋有著明顯的相似之處。我們可以把這兩個(gè)設(shè)計(jì)都溯源到先前提到的西塞紐斯的版畫(huà)，在那幅作品中一座殘橋占據(jù)了構(gòu)圖的視覺(jué)中心（圖1.7）。　　雖然有些錢(qián)伯斯的同時(shí)代人已經(jīng)懷疑他對(duì)中式園林的夸張描繪，但是受到流行傳說(shuō)和圖像的支持，他的關(guān)于中國(guó)人富于廢墟品位的敘述似乎大多被欣然接受。甚至到了1967年，英國(guó)小說(shuō)家和《廢墟之快感》（Pleasure of Ruins）的作者羅斯？麥考雷（Rose Macauly，1881—1958）仍引用他的話來(lái)證明“就整體來(lái)說(shuō)，中國(guó)人似乎一直都有一種更恬靜和更哀婉的廢墟觀念”。不過(guò)麥考雷也參證了更可信的材料——那是中國(guó)古代關(guān)于廢墟的詩(shī)歌。比如她引用了亞瑟？ 韋利（Arthur Waley，1889—1966）于1918 年翻譯的曹植（182—232）哀悼戰(zhàn)后洛陽(yáng)的詩(shī)作《送應(yīng)氏》：　　洛陽(yáng)何寂寞，宮室盡燒焚?！　≡珘灶D擗，荊棘上參天。　　……　　中野何蕭條，千里無(wú)人煙?！　∧钗移匠＞?，氣結(jié)不能言?！　⊥ㄟ^(guò)引用這類(lèi)詩(shī)歌，麥考雷把她的視角作為一種園林建筑的廢墟轉(zhuǎn)移到了作為一種詩(shī)歌靈感和意象的廢墟上來(lái)，而作為這種靈感及意象的廢墟正是“懷古詩(shī)”的主要特質(zhì)。就我所知，至今還沒(méi)有一本系統(tǒng)介紹“懷古”的史學(xué)著作。如果寫(xiě)的話，這樣的一部通史至少應(yīng)該包含四個(gè)重要階段：漢代（前206—220）期間懷古的詩(shī)學(xué)審美之出現(xiàn)，魏晉時(shí)期（220—420）懷古詩(shī)作為一種文學(xué)類(lèi)別的形成，唐代（618—907）懷古詩(shī)的流行，以及以后的朝代中對(duì)懷古詩(shī)的不斷模仿與繁衍。實(shí)際上，懷古詩(shī)的意義并不局限于文學(xué)，而更是代表了一種普遍的美學(xué)體驗(yàn)：凝視（和思考）著一座廢棄的城市或?qū)m殿的殘?jiān)珨啾冢蚴敲鎸?duì)著歷史的消磨所留下的沉默的空無(wú)，觀者會(huì)感到自己直面往昔，既與它絲絲相連，卻又無(wú)望地和它分離。懷古之情因此必然為歷史的殘跡及其磨滅所激發(fā)，它的性格特征包括內(nèi)省的目光（introspective gaze）、時(shí)間的斷裂，以及消逝和記憶。宇文所安寫(xiě)道：“這里，舉隅法（synecdoche）占有重要地位，以部分指向全體，讓人設(shè)法用某個(gè)不朽的碎片重構(gòu)失去的整體。”但我們也將發(fā)現(xiàn)，懷古之情并不總是發(fā)生于對(duì)廢墟斷片的反應(yīng)，而也可能從詩(shī)人對(duì)一種逝去的歷史真實(shí)的領(lǐng)悟中生發(fā)而成?！　压旁?shī)悠長(zhǎng)的歷史和它對(duì)中國(guó)文化的深刻影響很容易讓人們以為相似的情感和主題一定也存在于其他如繪畫(huà)和建筑這樣的姊妹藝術(shù)里。事實(shí)上，在中國(guó)和西方，很多人都持有這個(gè)未經(jīng)驗(yàn)證的假設(shè)。的確，在某一特定地點(diǎn)和歷史時(shí)段，對(duì)建筑廢墟的再現(xiàn)確實(shí)會(huì)出現(xiàn)在不同的文學(xué)和藝術(shù)形式里，18 世紀(jì)英國(guó)的詩(shī)歌、繪畫(huà)和建筑就是這樣的一個(gè)例子。歐洲畫(huà)家在數(shù)百年間創(chuàng)作的大量廢墟圖像也使得藝術(shù)史家能夠把18世紀(jì)的案例放在一個(gè)歷史長(zhǎng)流里考察，并把它們同建筑及文學(xué)中對(duì)廢墟的表達(dá)聯(lián)系起來(lái)。但是，我對(duì)中國(guó)繪畫(huà)中廢墟圖像的不成功的尋覓對(duì)這種歐洲現(xiàn)象的普遍性發(fā)出了質(zhì)疑，這要求我們?cè)趦蓚€(gè)重要的方向上重新為研究中國(guó)藝術(shù)里的廢墟定向。第一，由于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)里幾乎沒(méi)有對(duì)建筑廢墟的描繪，我們需要探索體現(xiàn)懷古經(jīng)驗(yàn)的其他類(lèi)型的視覺(jué)表現(xiàn)。第二，由于詩(shī)歌和繪畫(huà)運(yùn)用不同的形象語(yǔ)言傳達(dá)懷古經(jīng)驗(yàn)，我們需要摒棄這兩種藝術(shù)形式之間僵硬死板的平行觀念，而應(yīng)該把對(duì)二者關(guān)系的考察建立在對(duì)具體案例的仔細(xì)分析之上。根據(jù)這兩個(gè)方法論上的提案，下文中所討論的案例往往超出了對(duì)建筑廢墟的約定俗成的概念和圖像模式?！　?hellip;…

媒體關(guān)注與評(píng)論

　　兼具令人敬佩的清晰與準(zhǔn)確，這本富于雄心的書(shū)檢視了一個(gè)豐富的主題——作為中國(guó)文化記憶載體的廢墟所展現(xiàn)出的多重且多樣的意義，時(shí)間跨度上溯古典時(shí)期綿延至今?！稄U墟的故事》是一項(xiàng)富于原創(chuàng)性且可喜的貢獻(xiàn)，不僅是對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的研究而言，也適用于對(duì)整體藝術(shù)的研究?！　?mdash;—包華石，密歇根大學(xué)教授　　本書(shū)著重突出了東方與西方的互動(dòng)連結(jié)關(guān)系，對(duì)于全球藝術(shù)的研究堪稱是里程碑性質(zhì)的著作。本書(shū)富于未曾預(yù)期的雄心，它一次性地涵蓋了西方的中國(guó)風(fēng)藝術(shù)，以及中國(guó)在帝國(guó)、共和、共產(chǎn)主義時(shí)期的藝術(shù)作品。書(shū)中的論點(diǎn)均有豐富的證據(jù)作為支持，堪稱原創(chuàng)、富于思辨，擺脫了術(shù)語(yǔ)的控制，但深富理論洞見(jiàn)。因由其不同尋常的廣度與深度，《廢墟的故事》應(yīng)該會(huì)對(duì)更廣大的讀者產(chǎn)生吸引力?！　?mdash;—Lillian Lan-yin Tseng，紐約大學(xué)副教授

編輯推薦

　　美術(shù)史家巫鴻最新學(xué)術(shù)專(zhuān)著力作，中文版與英文版同年面世?！　U墟主題，縱橫捭闔，探討中國(guó)藝術(shù)從古代到當(dāng)代的實(shí)踐與經(jīng)驗(yàn)，領(lǐng)域橫跨繪畫(huà)、建筑、攝影、印刷品和電影，并與西方藝術(shù)參照并觀，令人眼界大開(kāi)。《廢墟的故事：中國(guó)美術(shù)和視覺(jué)文化中的“在場(chǎng)”與“缺席”》不僅對(duì)于中國(guó)美術(shù)與視覺(jué)文化是一次富于雄心的思辨，對(duì)于全球語(yǔ)境下的藝術(shù)研究同樣是一項(xiàng)里程碑式的貢獻(xiàn)。

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