中國(guó)藝術(shù)

前言

導(dǎo)言“中國(guó)藝術(shù)”是新創(chuàng)造的詞匯，它出現(xiàn)的時(shí)間不足百年。雖然本書(shū)中出現(xiàn)的紡織品、書(shū)法、繪畫(huà)、雕塑、陶器以及其他藝術(shù)品來(lái)自5000年的漫長(zhǎng)時(shí)代，但是按材質(zhì)進(jìn)行分類(lèi)并命名為“中國(guó)藝術(shù)”僅是非常短暫的歷史。盡管中國(guó)有漫長(zhǎng)而富有經(jīng)驗(yàn)的書(shū)寫(xiě)藝術(shù)的傳統(tǒng)，世世代代貴族文人愛(ài)好收藏、陳列以及消費(fèi)藝術(shù)品，但是在19世紀(jì)以前，無(wú)人將這些物品視為同一領(lǐng)域的組成部分。確切說(shuō)來(lái)，“中國(guó)藝術(shù)”一詞產(chǎn)生于19世紀(jì)的歐洲和北美洲?！爸袊?guó)藝術(shù)”在西方是作為與純粹的“藝術(shù)”對(duì)比研究的對(duì)象而存在，“藝術(shù)”實(shí)際上是歐洲傳統(tǒng)，并且擴(kuò)展到美國(guó)和世界其他地方。倫敦“國(guó)家畫(huà)廊”（National Gallery）和華盛頓“國(guó)家美術(shù)館”（National Gallery of Art）的名稱(chēng)隱含了包容性的主張，然而它們沒(méi)有接納來(lái)自中國(guó)的藝術(shù)品。19世紀(jì)創(chuàng)造的“中國(guó)藝術(shù)”一詞使得描述一些器物的樣式并判斷它們的價(jià)值歸屬成為可能。這些描述都或多或少地涉及“中國(guó)”本身。19世紀(jì)的德國(guó)思想家黑格爾視藝術(shù)為人類(lèi)的精神，他的觀(guān)點(diǎn)與東方學(xué)者的中國(guó)觀(guān)點(diǎn)完全吻合，黑格爾認(rèn)為它們的本質(zhì)只有那些非中國(guó)人才能了解和描繪，由此而產(chǎn)生了書(shū)寫(xiě)“中國(guó)藝術(shù)”的特殊方法。它通常以犧牲變化為代價(jià)而強(qiáng)調(diào)連續(xù)性，以犧牲同一事物有爭(zhēng)議的用途為代價(jià)而強(qiáng)調(diào)和諧性，以犧牲差異性為代價(jià)而強(qiáng)調(diào)必要的同質(zhì)性。更確切地說(shuō)，是強(qiáng)調(diào)中國(guó)與“西方藝術(shù)傳統(tǒng)”的差異，而在中國(guó)實(shí)踐領(lǐng)域里跨時(shí)空的差異性顯得不是那么重要?？墒?，中國(guó)是一個(gè)地理疆域廣闊的大國(guó)，跨越了多個(gè)氣候地帶和生態(tài)環(huán)境。在那里，社會(huì)和宗教的觀(guān)念、統(tǒng)治精英的民族成分、政治權(quán)力的地理分布以及人口主要聚集區(qū)都曾經(jīng)歷過(guò)諸多的變化。這本書(shū)有意取名為“藝術(shù)在中國(guó)”（Art in China），而不是“中國(guó)的藝術(shù)”（Chinese Art），因?yàn)樗臅?shū)寫(xiě)不遵循任何既定的統(tǒng)一原則或要素，囊括了大范圍的藝術(shù)作品，來(lái)自不同的類(lèi)型、不同的時(shí)代、不同的材料以及完全不同的創(chuàng)作者、觀(guān)者和使用背景。因?yàn)椴鍒D和文字的數(shù)量受到作者的精力、讀者的耐心和出版的財(cái)力限制，所以選擇哪些作品進(jìn)入本書(shū)，或者放棄哪些作品至今仍是偶然的?！笆裁词侵袊?guó)藝術(shù)（art in China）？”這一問(wèn)題可以轉(zhuǎn)述成“是誰(shuí)在何時(shí)將何物在歷史上把它們稱(chēng)為中國(guó)藝術(shù)（art in China）？”如果本書(shū)不能完滿(mǎn)地回答，那也是本書(shū)提出的問(wèn)題之一。因?yàn)榧幢闶强焖俚夭殚喴延械奈墨I(xiàn)也會(huì)發(fā)現(xiàn)，任何關(guān)于“中國(guó)藝術(shù)”（Chinese art）的定義中都存在諸多的異?，F(xiàn)象和內(nèi)在矛盾。它永遠(yuǎn)都不能被理解為一個(gè)穩(wěn)定的、不變的統(tǒng)一體，除非我們將編目者和他的立場(chǎng)納入考慮當(dāng)中，才能由此完全地接近它。例如，近一千年來(lái)中國(guó)文人定義的“藝術(shù)”（art）總是將書(shū)法放在第一位，然而西方的研究一般趨向于留給雕塑更多的空間而不是書(shū)法。雕塑在西方后文藝復(fù)興（post-Renaissance）傳統(tǒng)中就被確立為“美術(shù)”（ne art），其實(shí)它本身就是一個(gè)有爭(zhēng)議的領(lǐng)域。法國(guó)學(xué)者維克多?謝閣蘭（Victor Segalen，1878—1922），開(kāi)拓性著作《偉大的中國(guó)雕塑》（The Great Statuary of China）的作者，拒絕涉及中國(guó)的佛教雕塑（在所有的機(jī)構(gòu)中收藏有大量的佛教雕塑），基于它“非真正中國(guó)”的理由，確切地說(shuō)是來(lái)自印度的“外國(guó)”文化輸入，它給那些他極度贊賞的純粹本土作品帶來(lái)了徹底的傷害。[1]我在本書(shū)里有同樣魯莽的決定，如果受到讀者的質(zhì)疑是很尋常的事。例如，在接下來(lái)的討論中沒(méi)有涉及建筑物。本世紀(jì)之前，還沒(méi)有關(guān)于作為中國(guó)美術(shù)（fine arts in china）之一部分的“建筑”（architecture）的論述，但是這并不意味著關(guān)于建筑（buildings），沒(méi)有如本書(shū)涉及的其他（同樣是未理論化的[under-theorized]）門(mén)類(lèi)那樣的美學(xué)思考。內(nèi)容的選擇和放棄受制于出版的版式，但是卻不能用排版對(duì)內(nèi)容取舍加以解釋。因此，讀者不必認(rèn)為書(shū)中列舉的約120件作品是歷史悠久的經(jīng)典杰作的代表，或者是一張被認(rèn)可的藝術(shù)珍品的目錄。更準(zhǔn)確地說(shuō)它們代表了多樣的與眾不同的生活歷史。一些作品早在制作的當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)鼐捅灰暈樗囆g(shù)品，并且在隨后的記載中繼續(xù)被認(rèn)為是杰出的作品，一直延續(xù)到當(dāng)下，而其他一些作品的藝術(shù)身份則是我們這個(gè)時(shí)代強(qiáng)加的。有一些作品恰好不屬于傳統(tǒng)而經(jīng)典的“重要”藝術(shù)品，它們因未能符合品質(zhì)需求的標(biāo)準(zhǔn)而在這類(lèi)介紹性著作中面臨著挑戰(zhàn)。我選擇它們的原則是作品可以支撐著作的背景，它們?cè)谥袊?guó)從古至今都被視為藝術(shù)品。其中許多作品已經(jīng)是英文類(lèi)創(chuàng)新學(xué)術(shù)研究的主題，詳細(xì)內(nèi)容見(jiàn)注釋和參考書(shū)目。它們僅僅是一個(gè)起點(diǎn)，不是不偏不倚的范例。本書(shū)論述了跨度巨大的中國(guó)藝術(shù)，其中大部分作品已經(jīng)遺失，即便是這樣，一本現(xiàn)代標(biāo)準(zhǔn)的參考書(shū)還列舉了13000多名畫(huà)家。[2]我曾經(jīng)試圖花些篇幅講一下一件作品在它產(chǎn)生的時(shí)代是如何被明確地稱(chēng)為藝術(shù)品的，享有特權(quán)的書(shū)法和繪畫(huà)在一定程度上的意義，但是我也意識(shí)到，在中國(guó)和其他地方一樣，“中國(guó)藝術(shù)”現(xiàn)在包括各種類(lèi)別的材質(zhì)，無(wú)法弄清楚它們的關(guān)系，而自覺(jué)的審美感受是主要的價(jià)值。這就證明了將世俗的和宗教的石雕都包括在內(nèi)是正確的，除了能夠建構(gòu)起幸存的物質(zhì)證據(jù)之外，事實(shí)上對(duì)它們的贊助人我們一無(wú)所知，對(duì)創(chuàng)作者也完全不了解。需要簡(jiǎn)略說(shuō)明本書(shū)的結(jié)構(gòu)，因?yàn)樗炔皇峭耆茨甏樞蛞膊皇前粗黝}編排，但我不需要覺(jué)得抱歉。沒(méi)有參照框架是自然的。本書(shū)利用的支撐材料絕不比其他的著作更少或者更多。它站在自己的出發(fā)點(diǎn)利用背景材料，即創(chuàng)造和使用這些藝術(shù)品的社會(huì)和物質(zhì)環(huán)境。關(guān)于這點(diǎn)的爭(zhēng)議之一是，在中國(guó)藝術(shù)的研究中這一方面此前很少受到關(guān)注。事實(shí)上，在中國(guó)和西方的知識(shí)傳統(tǒng)中，“藝術(shù)”和功能的問(wèn)題直到最近才有了相互獨(dú)立的范疇。19世紀(jì)以來(lái)，一件藝術(shù)品不具有實(shí)用功能，或者被視為移除或者隱藏了功能的物品。接下來(lái)的章節(jié)涉及墓室藝術(shù)遺跡、統(tǒng)治者的宮廷、舉行宗教儀式的寺廟和祭壇、社會(huì)生活和上層社會(huì)的相互影響，以及市場(chǎng)理念等內(nèi)容。我認(rèn)為它們之間不是相互排斥的：許多作品可以在幾個(gè)主題下進(jìn)行討論，實(shí)際上一些作品多次被提到。我會(huì)優(yōu)先說(shuō)明一件特定作品的意義的詮釋是怎樣隨著時(shí)間而改變的。在本書(shū)中它作為“藝術(shù)品”出現(xiàn)，可能是一系列類(lèi)型中最新的一個(gè)，其中每一個(gè)類(lèi)型都代表一個(gè)主題。

內(nèi)容概要

中國(guó)的藝術(shù)歷史悠久且門(mén)類(lèi)眾多，但如此豐厚的傳統(tǒng)以往并未獲得西方學(xué)者足夠的理解，比如他們多聚焦于歐洲文化所看重的繪畫(huà)和雕塑，而忽視了像書(shū)法這類(lèi)非常重要的藝術(shù)形式。這一情形近來(lái)才有所改觀(guān)，柯律格的《中國(guó)藝術(shù)》正是該領(lǐng)域突破性的成果。
作者指出，任何關(guān)于“中國(guó)藝術(shù)”的定義都存在諸多的異?，F(xiàn)象和內(nèi)在矛盾。因此，他反對(duì)從既定的概念出發(fā)，他要追問(wèn)的是：古代中國(guó)的“藝術(shù)
”究為何物？它們是在何時(shí)，又是怎樣成為“藝術(shù)”的？《中國(guó)藝術(shù)》關(guān)注的作品有的在創(chuàng)作的當(dāng)時(shí)就已被視為藝術(shù)品，而另一些作品的藝術(shù)身份則是后來(lái)的時(shí)代所強(qiáng)加的。有別于一般藝術(shù)通史以時(shí)間為序的寫(xiě)法，柯律格將中國(guó)藝術(shù)放在更為寬廣的歷史文化背景中，劃分為陵墓藝術(shù)、宮廷藝術(shù)、寺觀(guān)藝術(shù)、精英分子的藝術(shù)，以及在市場(chǎng)中買(mǎi)賣(mài)的藝術(shù)等不同形式，加以多種語(yǔ)境的考察?！吨袊?guó)藝術(shù)》講述從新石器時(shí)代到20世紀(jì)70年代中國(guó)藝術(shù)的著作，從獨(dú)特的視角，重新盤(pán)整了中國(guó)藝術(shù)史的脈絡(luò)，并生發(fā)出諸多新的學(xué)術(shù)課題。

作者簡(jiǎn)介

柯律格（Craig
Clunas），英國(guó)牛津大學(xué)藝術(shù)史系講座教授，中國(guó)美術(shù)史及物質(zhì)文明史重要學(xué)者。曾任職于倫敦維多利亞與艾伯特博物館遠(yuǎn)東部，長(zhǎng)期負(fù)責(zé)中國(guó)藝術(shù)品研究及策展工作。2006年，因在中國(guó)文化和藝術(shù)史研究領(lǐng)域中的成就和貢獻(xiàn)，被提名為英國(guó)人文社會(huì)科學(xué)院院士。著有《長(zhǎng)物志：早期現(xiàn)代中國(guó)的物質(zhì)文化與社會(huì)地位》《雅債：文徵明的社會(huì)性藝術(shù)》《明代的圖像與視覺(jué)性》等。

書(shū)籍目錄

導(dǎo)言
第一章　墓室藝術(shù)
　新石器時(shí)代至青銅時(shí)代：前2500—前200年
第一帝國(guó)：公元前221—220年
　北方和南方：220—589年
　墓室雕塑：400—650年
第二章　宮廷藝術(shù)
　唐至宋初：618—960年
　北宋宮廷藝術(shù)：960—1127年
　南宋宮廷藝術(shù)：1127—1279年
　元代宮廷藝術(shù)：1279—1368年
　明代宮廷藝術(shù)：1368—1644年
　清初宮廷藝術(shù)：1644—1735年
　乾隆時(shí)期：1736—1795年
　晚清宮廷藝術(shù)：1796—1911年
第三章　寺觀(guān)藝術(shù)
　早期佛教藝術(shù)
　佛教藝術(shù)：約450—約580年
　隋（581—618）唐（618—906）的宗教藝術(shù)
　北宋宗教藝術(shù)：960—1127年
　南宋宗教藝術(shù)：1127—1279年
　南宋僧人與文人
　元代佛教藝術(shù)：1279—1368年
　14—15世紀(jì)的宗教繪畫(huà)
　明代宗教藝術(shù)：1368—1644　年
　清代宗教藝術(shù)：1644—1911年
第四章　文人生活中的藝術(shù)
　文人藝術(shù)——書(shū)法
　北宋的藝術(shù)與理論
　南宋（1127—1279）和元（1279—1368）
　明：1368—1644　年
　董其昌的藝術(shù)和理論：1555—1636　年
　17世紀(jì)和明清轉(zhuǎn)型
　清：1644—1911　年
　19世紀(jì)
第五章　藝術(shù)市場(chǎng)
　宋元時(shí)期：960—1368　年
　明（1368—1644）：繪畫(huà)
　明（1368—1644）：印刷
　明（1368—1644）：紡織品和手工藝品
　晚明繪畫(huà)中的業(yè)余與職業(yè)問(wèn)題
　清：1644—1911年
　版畫(huà)與透視圖
　19世紀(jì)的上海
　中華民國(guó)
　中華人民共和國(guó)的藝術(shù)
　20世紀(jì)70年代之后的中國(guó)藝術(shù)
注釋
插圖一覽表
參考文獻(xiàn)
大事記
索引h

章節(jié)摘錄

插圖：第一章  墓室藝術(shù)新石器時(shí)代至青銅時(shí)代：前2500—前200年在不同的時(shí)期，多重的含義悄然隱含于中國(guó)的美術(shù)作品中，恰好可以從一件目前收藏在臺(tái)北故宮博物院的玉圭里發(fā)現(xiàn)這種情形［圖1］。石料呈乳黃色，因?yàn)槟甏眠h(yuǎn)而天然包含了一些灰色和赭色的物質(zhì)，被磨制成梯形薄片，在較窄的一頭有鉆孔。精致的淺浮雕部分，一面雕刻正在跳躍捕食的鳥(niǎo)，圖像輪廓清晰，另一面則是一張神秘的程式化的臉，有突出的雙眼。據(jù)考古發(fā)現(xiàn)的證據(jù)，我們推測(cè)，這件作品大概制作于公元前2500—前2000年之間，為龍山文化（約前3000—約前1700）的產(chǎn)物，在此時(shí)期龍山文化在距離黃河出?？诓贿h(yuǎn)的今山東省的位置繁榮起來(lái)。工匠在金屬使用之前制作了它，而玉石對(duì)他們來(lái)說(shuō)無(wú)疑是極為重要的制作工具和兵器的材料，也是在已經(jīng)確立的階級(jí)社會(huì)中一些人的身份顯赫于他人的證明。玉圭上有紀(jì)年為1786年的銘文，是一位中國(guó)帝王的題字，在他大量的古代藏品中，在那年此物證明了它自身的存在。他給玉圭兩面的裝飾提供了奇特的解釋?zhuān)斫鉃辁椇托艿南笳鳎墙o勇者的一種古老獎(jiǎng)勵(lì)，并將玉圭歸入中國(guó)古代最早的兩個(gè)歷史王朝，商（約前1500—約前1050）或周（約前1050—前256）。這很容易和“中國(guó)人好古”（the Chinese love of antiquity）聯(lián)系起來(lái)，它描繪了一些人以某種方式沉浸于闡釋他們自己長(zhǎng)久而輝煌的過(guò)去，把過(guò)去想像成完整一體的，其他文明不能與之匹敵。我更想強(qiáng)調(diào)這件古代作品（實(shí)際上比題字的帝王所確定的年代更為古老）的創(chuàng)造性挪用，它插入到一個(gè)實(shí)際的新語(yǔ)境中，也就是皇家藏品中。而且皇帝聲稱(chēng)的正統(tǒng)性是通過(guò)使用權(quán)力的古代象征物來(lái)實(shí)現(xiàn)，在這點(diǎn)上與許多其他的文化系使用有威望的建筑形制、藝術(shù)作品或收集以往的財(cái)寶去支持眼前計(jì)劃的行為并沒(méi)有根本的不同。實(shí)際上玉圭出現(xiàn)在本書(shū)中作為“中國(guó)藝術(shù)”的一個(gè)實(shí)例，它所在的臺(tái)北故宮博物院同樣表現(xiàn)了玉圭銘文裝飾的新語(yǔ)境、新含義，想必與乾隆皇帝富有想像力的流露一樣。我們可以嘗試闡釋這件作品最初是怎樣被構(gòu)想的，但是無(wú)從了解它“真正的意義”。公元前6000—前5000年，玉石，或恰好是軟玉，首先被中國(guó)新石器時(shí)代的一系文化所使用。它是硬度極大的一種礦石，無(wú)法用金屬刀片切割，但是可以用研磨砂，按照一定的程序進(jìn)行切割和鉆孔，并需要耗費(fèi)大量的時(shí)間和工藝。因此，在很早的時(shí)期，它便與權(quán)力結(jié)合在一起：世俗的權(quán)力，財(cái)力之上的控制意識(shí)，以及用于精神性權(quán)力的擴(kuò)張。龍山文化時(shí)期，距今4000多年前，人們利用附近的石材制作出高水平的玉器，中國(guó)的某地那時(shí)已經(jīng)擁有長(zhǎng)久而獨(dú)特的玉器制作歷史。我認(rèn)為，如果說(shuō)這片疆域內(nèi)的所有文化都屬于“中國(guó)人”，或者說(shuō)是今天中國(guó)人的祖先，這種說(shuō)法仍是一種推斷，有一種政治性的假設(shè)色彩。他們沒(méi)有留下任何文字的記載，雖然很少有人提出反對(duì)意見(jiàn)，但是用幾千年后寫(xiě)下的中國(guó)文字去闡釋如此久遠(yuǎn)的作品的含義及用途是極度可疑的行為。正如圖中的圭，這是一件用于特定場(chǎng)合的“祭祀玉器”。它是在中國(guó)新石器墓葬中發(fā)現(xiàn)的大量的式樣之一，沒(méi)有任何顯而易見(jiàn)的用途?；蛟S這類(lèi)與眾不同的器物是在更早的偏南方的良渚文化（約前3300—約前2250）遺址中發(fā)現(xiàn)的。這里出土了一些平的盤(pán)狀物，尺寸變得相當(dāng)大，以及分割成段的中空筒狀物，在轉(zhuǎn)角處刻有人類(lèi)形象，是這個(gè)地方最早的人類(lèi)圖畫(huà)之一。這些不能和日常工具對(duì)應(yīng)，有人指出它們可能表示“其他”的王國(guó)，指向超越世俗的力量。它們出現(xiàn)在墓室中（墓室大約有100余件玉器）暗示與世間辨識(shí)身份地位的標(biāo)志的某些聯(lián)系，但是我們不能推測(cè)得更遠(yuǎn)。在晚些的中國(guó)禮儀性文獻(xiàn)中有這些玉器的名字（現(xiàn)在圓盤(pán)狀物稱(chēng)為璧，筒狀物稱(chēng)為琮），同時(shí)解釋了它們?cè)谔斓爻绨葜械墓δ堋Ｋ鼈円彩琴F族階層等級(jí)秩序的標(biāo)志。但是這些文本對(duì)新石器時(shí)代的環(huán)境的實(shí)用性確實(shí)很小。接受關(guān)于如此古老的器物闡釋的有限性更為可取，而不是力圖使物質(zhì)文化的證據(jù)適應(yīng)于（晚得多的）文字證據(jù)。值得注意的是，在從事中國(guó)廣闊范圍的農(nóng)業(yè)和其他地面活動(dòng)的過(guò)程中，人們很可能不斷地發(fā)現(xiàn)這些新石器時(shí)代的玉器。它們通常被解釋成具有重大意義的器物，是意義的載體。已經(jīng)改變的是其真實(shí)的含義，盡管非權(quán)威的文字材料為其提供了神秘而且似乎無(wú)窮盡的迷人指南。自公元前1000年初以來(lái)就未曾中斷的文本記錄，作為文化和政治的正統(tǒng)來(lái)源享有很高的威望，字里行間似乎容納了中國(guó)早期歷史進(jìn)程的清晰畫(huà)卷。首先出現(xiàn)的是許多獨(dú)特的文化英雄般的統(tǒng)治者，像大禹一樣的人類(lèi)恩公，他制服了中國(guó)大河中難以駕馭的洪水，而其他人發(fā)明了文明生活的必須品（衣服、房屋、農(nóng)業(yè)，最重要的是文字書(shū)寫(xiě)）。在歷史進(jìn)程中，中國(guó)歷史上第一個(gè)王朝或統(tǒng)治家族是夏（傳統(tǒng)的紀(jì)年為前2205—前1818），它被商王朝（前1500—前1050）所滅，之后周王朝（前1050—前256）又顛覆了商。在周的統(tǒng)治下，為了使他們的統(tǒng)治合法化，相關(guān)的文獻(xiàn)被記載下來(lái)。20世紀(jì)初對(duì)這些記述的疑慮廣泛流傳，直到發(fā)現(xiàn)商代晚期王室的首都安陽(yáng)遺址，它們才重獲新生。發(fā)現(xiàn)的刻辭里有商王詢(xún)問(wèn)神圣權(quán)力的事，商王的名字與那些現(xiàn)在被證實(shí)的古代歷史材料的記載相符。安陽(yáng)仍是惟一出土了大量用最早的中國(guó)語(yǔ)言文字記載刻辭的早期遺址，刻辭刻畫(huà)在烏龜?shù)耐鈿せ蛘邉?dòng)物的骨頭上，它們充當(dāng)了從世俗之地進(jìn)入神圣世界的入口。此外，此遺址出土的青銅器上也有銘文。一些考古學(xué)家認(rèn)為開(kāi)始使用青銅，銅和錫的合金制作器物，代表著中國(guó)文化的成立時(shí)刻。毋庸置疑的事實(shí)是用這種貴金屬制作容器和兵器，是由成群的技術(shù)熟練的工匠來(lái)完成，他們的技藝可能代代相傳，這些展示了早期統(tǒng)治者及其家族可以調(diào)用的資源種類(lèi)的擴(kuò)張。美國(guó)學(xué)者羅伯特?貝格利（Robert Bagley）提出，約在公元前1500—前1300年[1]，模制青銅制造工藝首先在中國(guó)北方平原發(fā)展起來(lái)，這片區(qū)域以及它的附屬?lài)?guó)享受著黃河水的灌溉。商代早期，政治權(quán)力從這里向南方擴(kuò)展。安陽(yáng)時(shí)代之始，公元前1300—前1000年，商王朝的政治勢(shì)力削弱了，縮小到它的核心地區(qū)河南。南方的青銅器，通常是虎和象之類(lèi)的動(dòng)物形象，并不依賴(lài)于安陽(yáng)，在相互影響的早期階段南方適應(yīng)了獨(dú)立發(fā)展而區(qū)別于北方。地理和文化上統(tǒng)一的早期中國(guó)，擁有強(qiáng)大而富裕的中心地位，它的影響向外擴(kuò)展到相當(dāng)大的區(qū)域，安陽(yáng)遺址的發(fā)掘展現(xiàn)了它的盛況。1928年開(kāi)始由國(guó)民政府出資，中國(guó)第一代專(zhuān)業(yè)考古學(xué)家實(shí)施了發(fā)掘。正是古代中國(guó)用可資利用的過(guò)去滿(mǎn)足了全新的而又常常四分五裂的民國(guó)的需要。尤其是它支持了最早的文獻(xiàn)中關(guān)于早期歷史的敘述，它某種程度上解決了渴望“現(xiàn)代性”與不舍拋棄幾十個(gè)世紀(jì)的文字遺產(chǎn)之間的緊張狀態(tài)。構(gòu)成考古學(xué)組成部分的科學(xué)論述是“現(xiàn)代性”的表示。如今，一幅更異類(lèi)的、迥然不同的、缺少民族純正血統(tǒng)的古代中國(guó)畫(huà)卷正圍繞在發(fā)掘出的非同尋常的發(fā)現(xiàn)周?chē)?，考古發(fā)現(xiàn)揭示了確定無(wú)疑的古老文化及其復(fù)雜性，它遠(yuǎn)離人們從傳統(tǒng)意義理解的中國(guó)文化的核心地帶。對(duì)很多人來(lái)說(shuō)，多中心的古代中國(guó)對(duì)當(dāng)前的需求更具有雄辯力，勝過(guò)古老敘述的大一統(tǒng)。這些遺址中沒(méi)有一個(gè)比四川成都附近的廣漢三星堆更具有對(duì)權(quán)威記述的潛在破壞性。三星堆發(fā)現(xiàn)于1986年，它顛覆了之前所有的早期中國(guó)文化、考古以及藝術(shù)的模式。在這里，與商代安陽(yáng)同時(shí)代的用泥土夯起的城墻之外，設(shè)置有兩個(gè)祭祀坑。第一個(gè)年代在公元前1300—前1200年，第二個(gè)晚了幾十年。在大量的被焚燒過(guò)的動(dòng)物遺骸中考古學(xué)家發(fā)現(xiàn)了金器、青銅器、玉器和陶器，它們的樣式完全不為人知，現(xiàn)代人的眼睛見(jiàn)到的最壯觀(guān)場(chǎng)景是第一個(gè)祭祀坑出土的一組與真人同樣大小的青銅頭像和高達(dá)262厘米的巨型單體青銅像［圖2］。在工藝上，這些青銅像類(lèi)似，甚至超過(guò)在安陽(yáng)制造的所有器物，長(zhǎng)期以來(lái)人們視安陽(yáng)為“中國(guó)文明的搖籃”。然而，它們的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)有驚人的差異，許多學(xué)者第一次見(jiàn)到這些器物的反應(yīng)是，他們看到的是“非中國(guó)”的。換句話(huà)說(shuō)，它們看起來(lái)不是用于建構(gòu)“中國(guó)式”觀(guān)念的器物。此前人們不知道這個(gè)時(shí)期以如此規(guī)模表現(xiàn)人類(lèi)形象，且不用說(shuō)與眾不同的龐大，以及廣漢頭像上凝視的雙眼和線(xiàn)條分明的鼻梁，或者是繃緊的站立姿勢(shì)，雙臂塑造成正握著某件木質(zhì)或象牙的器物，現(xiàn)在已經(jīng)丟失。沒(méi)有文字記載提到這支文化繁榮的時(shí)代。我們不知道他們把自己想像成誰(shuí)，或者他們與其他同時(shí)代的位于今天中國(guó)其他地區(qū)的王國(guó)之間的關(guān)系。他們確實(shí)與長(zhǎng)江流域沿岸的青銅文化聯(lián)系緊密，可能從那里引進(jìn)了青銅器。我們不知道是怎樣、在哪里，或者又是誰(shuí)在使用廣漢青銅像。這些祭祀坑既不是人類(lèi)的墓葬，又不像在安陽(yáng)發(fā)現(xiàn)的人殉坑。包括青銅鑄造在內(nèi)的運(yùn)作規(guī)模和玉器制造暗示了統(tǒng)治者的權(quán)力與財(cái)富。他們不是以安陽(yáng)為“核心”的“外圍”的一部分，在研究其文化區(qū)別于安陽(yáng)的方式當(dāng)中（沒(méi)有制造青銅容器和編鐘，主要是人類(lèi)形象），不必以商文化為標(biāo)準(zhǔn)而認(rèn)為廣漢文化偏離了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，這點(diǎn)很重要。在安陽(yáng)，新的發(fā)掘極大地?cái)U(kuò)展和復(fù)雜化了商代的早期景象和文化。尤其是，它提供了非青銅和玉石的其他材質(zhì)的器物的闡釋?zhuān)鼈冊(cè)谧畛醯慕庾x中占據(jù)了主導(dǎo)。涂上紅色和黑色的灰泥墻碎片也被復(fù)原，它暗示在商代統(tǒng)治者的生活中，視覺(jué)文化環(huán)繞在他們周?chē)５歉嗟淖C據(jù)仍然來(lái)自圍繞在死者身邊的陪葬品。1976年，商代王室貴婦婦好（武丁妻子）的墓室被發(fā)現(xiàn)，墓室未曾被盜，年代約在公元前1200年。除了依靠墓室中的陪葬品之外，我們沒(méi)有辦法了解這位女性的身份和生活。墓室采用的是大型豎穴墓，可能修建有地面建筑保護(hù)它，為進(jìn)行祭祀活動(dòng)提供空間，并且在王室陵墓中宣告它的存在。陪葬品很豐富，有200多件青銅器，加上兵器和700余件祭祀玉器以及個(gè)人飾物。其中有件獨(dú)特的象牙敞口杯［圖3］，雅致的凹形筒身鑲嵌綠松石，這種樣式和裝飾與青銅器物有某種聯(lián)系，但并不是直接復(fù)制其他任何已知的范例而來(lái)。青銅的耐久性正好將其置于所有從歷史和現(xiàn)代的角度理解中國(guó)早期藝術(shù)的中心，但是這件敞口杯顯然丟失了什么，應(yīng)該是木質(zhì)或其他容易腐爛的材料，它們的價(jià)值可能與主人的身份相符，那將永遠(yuǎn)無(wú)法為我們所知。青銅器是根據(jù)主人的不同身份成組制造，器物有相同的樣式、不同的尺寸以及精心制作的裝飾，在人們的觀(guān)念里，它們不是單獨(dú)的器物而是整套器物的組成部分，其使用限制在一定范圍內(nèi)，用在王室典禮上，供奉祖先的祭祀中，以及葬禮場(chǎng)合中。單件的奢侈器物對(duì)擁有者來(lái)說(shuō)可能承載了更多的特定意義，這件獨(dú)特的敞口杯可能是外來(lái)物品。象牙在本地是難得之物（3000年前中國(guó)的氣候更溫和，大象生活在比今天更靠北的地方），而且綠松石也從遙遠(yuǎn)的地方進(jìn)口。如此說(shuō)來(lái)，它僅僅是婦好收藏的財(cái)富中眾多的新奇物品之一，這些藏品還包括“古董”，特別是玉器，前文談到的新石器文化的器物在她生活的時(shí)代已經(jīng)很古老了，也有當(dāng)時(shí)古代器物的仿制品。敞口杯有鳥(niǎo)狀的把手，并且裝飾恐怖的獸面紋。這些是商代青銅器上最常見(jiàn)的母題之一，有時(shí)候被辨識(shí)為后來(lái)才被命名的“饕餮”，意思是像近幾百年的語(yǔ)言中的一種“兇惡貪吃的野獸”。這些面部有角，一雙凝視突出的眼睛，具有特色的是它有兩部分，各朝兩邊水平伸展。釋讀此紋樣和其他母題近年來(lái)在學(xué)者中成為再度興盛的議題。有些學(xué)者主張，在我們幾乎完全不了解的此時(shí)期的口頭或文本文學(xué)作品和宗教儀式中，它可以被詮釋為商代神話(huà)和文化的象征，它代表了發(fā)源于別處的某種信仰。他們運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的方法論（在結(jié)構(gòu)主義中，完全不同的現(xiàn)象反映了意義的潛在結(jié)構(gòu)），嘗試以現(xiàn)存的青銅器的物證來(lái)重建這個(gè)信仰的體系。其他學(xué)者，因?yàn)榕c美術(shù)史傳統(tǒng)的關(guān)系順理成章地被理解為“形式主義”，他們認(rèn)為越過(guò)物品本身特征的任何討論都應(yīng)該嚴(yán)厲排斥，只有鑄造過(guò)程的工藝特征，以及風(fēng)格發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，跨越了物質(zhì)證據(jù)本身才對(duì)此類(lèi)及其他母題產(chǎn)生影響。雖然無(wú)需爭(zhēng)辯這些母題都沒(méi)有意義，但是有些學(xué)者傾向這樣的觀(guān)點(diǎn)，認(rèn)為我們不可能從表面裝飾的視覺(jué)特征去解讀已經(jīng)消失的信仰。因此，他們承認(rèn)我們永遠(yuǎn)不可能明白像婦好一樣的王室貴婦是怎樣使諸如這件象牙容器之類(lèi)的器物上的裝飾紋樣概念化，與之相對(duì)的是她會(huì)怎樣考慮對(duì)這些器物的擁有的關(guān)于權(quán)力與威望的內(nèi)涵。商代青銅器大量被保存下來(lái)是因?yàn)樗鼈儽宦癫卦谠S多男人和女人的墓室中。在被制造的時(shí)代它們主要用在祠廟的祭祀中，為王室祖先供奉食物。它們和主人埋葬在一起，為了他們自己在死后還能繼續(xù)為更高層的權(quán)力者獻(xiàn)祭，并且他們也轉(zhuǎn)而成了祖先。器物是權(quán)力的證物，這在周以后突然成為了重點(diǎn)，周王朝是來(lái)自商王國(guó)西部的一支民族，它約在公元前1050年滅商。周王使用了這些青銅禮器，也必然使用金屬鑄造青銅器，作為獎(jiǎng)勵(lì)分配給他的擁護(hù)者。從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，越來(lái)越多的事件在青銅器上以鑄造銘文的方式記錄下來(lái)。在此，青銅器與玉器、兵器以及戰(zhàn)車(chē)配件沒(méi)有任何區(qū)別，都是貴族生活方式的附屬物，作為等級(jí)的承載體，通過(guò)家族繼續(xù)傳承其顯貴。最早的青銅銘文強(qiáng)調(diào)了這些“重器”是要“子子孫孫永寶用”的事實(shí)。這樣的銘文可能抄寫(xiě)了祭祀典禮中的慣用語(yǔ)，在祭祀中食物都奉獻(xiàn)給祖先。周早期的銘文鑄在容器里面，在使用時(shí)它們被覆蓋，原因可能是他們打算在祖先眼前一樣給活著的參與者留下深刻印象。我們可以建立起商和周貴族怎樣理解這些青銅器的事實(shí)，并且，對(duì)于它們是怎樣鑄造的，我們也可以談?wù)摵芏?。制造者的名字徹底被忽略了。青銅器上從來(lái)不會(huì)記載工場(chǎng)組織里每位工匠的名字，雖然我們能夠以類(lèi)推的方法從后來(lái)的資料中指出是一群代代相傳的專(zhuān)業(yè)工匠制造了它們，但是我們對(duì)此并不確定。考慮到青銅器的神圣性，以及在許多相似的文化背景下金屬制造工匠的特殊身份，我們推測(cè)，那時(shí)可能有像祭司或者巫師這樣的人物，他們能夠促使器物成為統(tǒng)治者集中關(guān)切的重點(diǎn)，但是也沒(méi)有任何資料記載。我們也不知道制造它們的工場(chǎng)是怎樣的組織，例如，他們是否采用分工的某種形式，不同的工匠負(fù)責(zé)生產(chǎn)程序中的不同階段。較容易理解的是早期青銅器制造經(jīng)過(guò)了非常復(fù)雜的鑄造程序。利用完工的容器制作陰模，分成幾個(gè)部分，然后極為仔細(xì)地裝配在一起（即便如此，金屬制品上永恒的“合縫線(xiàn)”說(shuō)明了合范結(jié)合的部位）。把一個(gè)泥芯放入模具中，熔化的金屬灌入泥芯和外范之間。最后，拆除外范，銼掉多余的金屬，器物就完成了。當(dāng)還是全新時(shí)，商周青銅器應(yīng)該是亮光閃閃，而沒(méi)有現(xiàn)在已成為它們美感魅力之一部分的氧化銅綠銹。盡管從理論上來(lái)說(shuō)這個(gè)程序提供了重新使用模范的可能性，但讓人驚訝地是沒(méi)有證據(jù)證明曾經(jīng)這樣做過(guò)。商周青銅器在樣式和裝飾母題方面表現(xiàn)出的相似性，直到最近人們才明白，這些相似性掩蓋了它們?cè)谑褂梅绞缴系娘@著差異，很大程度上可能是使用者的理解方式不同。這實(shí)際上發(fā)展成約公元前900年發(fā)生的“禮制革命”（ritual revolution）。青銅器在裝飾方面變得樸素，并且出現(xiàn)大量銘文（這時(shí)有時(shí)候銘文是刻在器物外），因?yàn)榇婕y飾的清晰的文字同樣是所有者權(quán)力與威望的重要標(biāo)記。一些不同外形的青銅器完全失去了實(shí)用性。成組的青銅器仍然被埋入墓室中，但是它們變成了不同類(lèi)別的儲(chǔ)藏物，儲(chǔ)藏的財(cái)寶，與人的葬禮無(wú)關(guān)，器物呈現(xiàn)完全不同的面貌，不是特定的祭祀器物的一部分。圖中的巨大青銅酒器［圖4］是出土的最大的儲(chǔ)藏財(cái)寶中的一件，1976年在陜西省扶風(fēng)莊白發(fā)現(xiàn)了103件。埋藏坑里裝滿(mǎn)這個(gè)文官家族珍貴的祖?zhèn)鬟z物，他們屬于微史家族祖辛，約埋藏于公元前900—前800年，是為了保護(hù)它們遠(yuǎn)離當(dāng)時(shí)政權(quán)不穩(wěn)定帶來(lái)的危險(xiǎn)，此后未能再被發(fā)現(xiàn)。作為來(lái)自他們祖先祭壇的器物，這些藏品由一組現(xiàn)在還能使用的器物組成，還有一些對(duì)此家族有重要意義的更早的器物。這件酒器是件古董，銘文上說(shuō)在周昭王十九年鑄成，根據(jù)傳統(tǒng)的紀(jì)年方法相當(dāng)于大約公元前964—前962年。因此當(dāng)它被埋葬時(shí)已經(jīng)有了幾百年的歷史。它與令人敬畏的祖先聯(lián)系在一起，所以被保存下來(lái)，除此之外，它純粹審美范疇難以確定，當(dāng)然并不意味著完全缺少這些方面的意識(shí)。有的青銅器明顯比其他的制作更精美，更宏大，銘文繁多，裝飾精良。人們差不多是這樣理解它們，與合乎邏輯的意義相聯(lián)系，在這樣的辨識(shí)中我們有了藝術(shù)概念起源的必要條件。當(dāng)公元前一千年發(fā)展進(jìn)程的考古報(bào)告日漸豐富，它為進(jìn)一步將青銅器從宗教儀式中解脫出來(lái)提供了證據(jù)，因?yàn)樗鼈兎炊c炫耀和奢侈消費(fèi)的范疇聯(lián)系起來(lái)。在中國(guó)以后的歷史時(shí)期中，從春秋時(shí)期（公元前770—前476）向戰(zhàn)國(guó)時(shí)期（公元前475—前221）的更替中，這些名稱(chēng)來(lái)自這一時(shí)期的編年史，是對(duì)周王中央集權(quán)的、神圣權(quán)力的尊崇逐漸衰微的表征，許多大小不同、相互對(duì)抗的諸侯國(guó)之間殘酷而持久的政權(quán)沖突成為周的接替者。文化的競(jìng)爭(zhēng)擴(kuò)展到物質(zhì)領(lǐng)域，許多地方王室的奢侈之風(fēng)成為維護(hù)統(tǒng)治者的威望和在盟友與敵人面前保持臉面的方式之一。這類(lèi)王室文化的某些部分可以通過(guò)曾侯乙墓室中的內(nèi)容來(lái)重建，那是在今天湖北省的一個(gè)小國(guó)家，曾侯約在公元前433年去世（侯，類(lèi)似公爵或其他的頭銜，所指相當(dāng)于中國(guó)統(tǒng)治階層的頭銜）。他被埋葬在一個(gè)精心制造的木質(zhì)彩繪棺槨中，陪葬了大量的奢侈品，有青銅器、兵器、一套青銅編鐘，以及樂(lè)器和木漆家具之類(lèi)的物品，還有金器與玉器。這些用貴金屬制作的幸存物品更清楚地展現(xiàn)了青銅怎樣適應(yīng)了整個(gè)文化系統(tǒng)，它仍然是此系文化的重要金屬，然而它們僅僅是奢侈器物中的一類(lèi)，而不是和商周時(shí)期一樣，是文化意義和威望的獨(dú)特權(quán)力承載物。圖中器物來(lái)自曾侯乙的陪葬品，是一套青銅尊和盤(pán)，均為技藝純熟的鑄造品，它的表面布滿(mǎn)扭曲的龍和虎，裝飾在排列緊密的卷形飾物中［圖5］。這是一種繁復(fù)之美（aesthetic of excess），“越多越好”（more is more），有些部分可能采用“失蠟”鑄造工藝制作。這是制作小型立體金屬器物較為實(shí)用的方法，復(fù)雜和精確的雕刻使得傳統(tǒng)的組合泥范很難或者不能被移除。考古學(xué)證明最早使用失蠟法是在公元前6世紀(jì)，首先用蠟制作鑄造器物的模型，然后覆蓋泥制成外范。當(dāng)灌入熱金屬熔液時(shí)，蠟熔化并流走（因此而得名）；打破外范取出金屬器物，外范不能再使用。有明顯的證據(jù)證明，戰(zhàn)國(guó)時(shí)期青銅器變成了奢華的商品，可以從獨(dú)立的工場(chǎng)里買(mǎi)到，也不再被王室統(tǒng)治者牢牢控制，可以服務(wù)于更廣泛的顧客群。例如，在公元前6至5世紀(jì)晉國(guó)的都城，陜西省南部的侯馬發(fā)掘出一個(gè)青銅鑄造遺址，說(shuō)明在相同的時(shí)間段內(nèi)在同一地點(diǎn)制造了品質(zhì)各異的器物。[2]制造青銅器的工藝特征表明當(dāng)時(shí)采取了以最大限度增加產(chǎn)量的措施來(lái)服務(wù)廣大的市場(chǎng)，以及采用便捷的方式和重復(fù)使用模范圖案印模來(lái)提高效率。如果進(jìn)入流通市場(chǎng)的金屬容器在數(shù)量上確實(shí)有增加，有必要呼吁關(guān)注此時(shí)期的青銅器；它們必須格外巨大（侯乙墓中最大的一件高126厘米，金屬重327.5公斤），或者不得不借助其他手段，諸如鑲嵌銅、金、銀線(xiàn)或者其他珍貴金屬，因?yàn)榍嚆~器自身的意義已經(jīng)經(jīng)歷了轉(zhuǎn)變?，F(xiàn)在這種材質(zhì)的器物不得不與色彩豐富的漆器和絲織品競(jìng)爭(zhēng)，正如重要遺址中引人注目的陪葬器物。在墓室中發(fā)現(xiàn)的被稱(chēng)為鼎的三腳容器，仍然是為了滿(mǎn)足祭祀活動(dòng)的需要，現(xiàn)在是相當(dāng)?shù)貥闼睾推降?。而在明確的非宗教活動(dòng)中使用時(shí)，例如宴飲或者陳列，器物就被繁縟地裝飾起來(lái)。侯乙青銅器是墓室陪葬品的一部分，因此在1978年發(fā)掘之前，它們經(jīng)歷了兩種截然不同的使用環(huán)境。墓室中這些器物的存在維系了墓室主人生前享受的地位，在死后繼續(xù)發(fā)揮此種功能，由此意義看，兩個(gè)不同的國(guó)度里（地上與地下）存在連續(xù)性的身份。盡管上層階級(jí)成員埋葬數(shù)量巨大的陪葬品的習(xí)俗在中國(guó)由來(lái)已久，但是上層貴族墓室中的陪葬品在公元前5至前4世紀(jì)經(jīng)歷了重要的變化。尤其是屠殺人類(lèi)或動(dòng)物仆從去陪伴過(guò)世的男主人或女主人的習(xí)俗逐漸消失了，這曾經(jīng)是商代王室大墓葬的特征。侯乙有18位女子陪伴，可能是樂(lè)伎，這種情況在他生活的時(shí)代已經(jīng)很罕見(jiàn)。泥或木頭摹制的人、動(dòng)物和器物的形象開(kāi)始成為替代品。這些變化伴隨著上層階級(jí)宗教信仰的改變，并在墓室陪葬品的布局中反映出來(lái)。商代王室墓葬，諸如婦好墓，是單室墓，一般很深。另一方面，侯乙墓為死者提供了多間居室，裝有門(mén)，允許從一個(gè)空間進(jìn)入另一空間，房間中布置的物品仿佛是在現(xiàn)實(shí)生活中?，F(xiàn)在，墓室是居住空間，為了在下一個(gè)千年或更長(zhǎng)的時(shí)期里一致接受將墓室建造成人生活中居住的空間，增置了代表日常生活中最細(xì)枝末節(jié)的東西。所做的這些同樣是通過(guò)圖繪、仿制物品或放置物品本身來(lái)實(shí)現(xiàn)。但是，在一扇通向身后世界的門(mén)前，約公元前500年同時(shí)期的文學(xué)作品中對(duì)此有非常清晰的想像，長(zhǎng)生不死、擁有強(qiáng)大神力的生命居住在那里，他們能在生者與死者之間相互影響。長(zhǎng)生不死的生命以動(dòng)物或類(lèi)似人的形象顯現(xiàn)，重要的是他們不是已故的祖先，而被視為被懇求精神力量的獨(dú)立之物，因此從這個(gè)時(shí)代開(kāi)始他們也變得很重要。他們?cè)谀故抑械某霈F(xiàn)標(biāo)志著信仰的清晰轉(zhuǎn)變，他們并沒(méi)有代替對(duì)祖先表示尊敬的習(xí)俗，相反增加了新的方式去理解這個(gè)世界、另一個(gè)世界和兩者之間的神秘性。在青銅容器上看不到更多的新觀(guān)念，它們的神圣目的可能助長(zhǎng)了設(shè)計(jì)方面的保守主義。新觀(guān)念主要體現(xiàn)在全新的工藝形式上，尤其是木漆和絲綢紡織品。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)這些被保存下來(lái)的器物水平較高，使得它們看起來(lái)更重要。我們知道商代宮廷里有絲綢紡織和雕刻、彩漆木制品，但是我們不知道這些物品看起來(lái)是什么樣，即便它們和青銅器、玉器共享審美和設(shè)計(jì)語(yǔ)言（盡管青銅器和象牙杯之間親近的類(lèi)似關(guān)系使得這種可能性非常大）。總的來(lái)說(shuō)，好像我們今天歸類(lèi)為不同的“藝術(shù)形式”在受尊重的層次上發(fā)生了變化，主要的受益者之一是紡織品。養(yǎng)殖蠶蛹的技術(shù)，拆解、紡紗、編織蠶繭的技術(shù)，至少在公元前3000年的新石器時(shí)代就已經(jīng)很完善。至于紡織機(jī)械，更重要的是重復(fù)紡織同一種圖案，對(duì)于任何審美意識(shí)來(lái)說(shuō)紡織機(jī)的重要性都不能被過(guò)分強(qiáng)調(diào)，然而談及中國(guó)最早的紡織品是什么樣，因?yàn)槿狈ψC據(jù)而留下了推測(cè)空間。商和周早期殘存的碎片告訴我們，那時(shí)的技術(shù)已經(jīng)可以制造相當(dāng)復(fù)雜的自配圖案絲織品，人們利用刺繡作為創(chuàng)造更自由的圖案設(shè)計(jì)的手段。也是在最近幾年，我們才有大量的來(lái)自公元前3世紀(jì)的完整絲織品，通過(guò)它們開(kāi)始分析當(dāng)時(shí)絲織品的作用。證據(jù)都來(lái)自墓室，因此我們不能依賴(lài)它們作為了解上層階級(jí)生活服飾的源頭。我們看見(jiàn)的圖案可能是專(zhuān)用的喪葬視覺(jué)文化的一部分，例如，這是約公元前300年的湖北省馬山墓室出土的35件錦衾和錦袍中的一件［圖6］，（但是也存在這種可能性，是死者生前穿過(guò)的外衣改制的壽衣）。馬山婦，這位約40歲的無(wú)名上層女性自己可能就扮演過(guò)巫師，是一位有威力的宗教人士，能夠超越現(xiàn)世的王國(guó)在靈魂里游走，促成上界與下界的交流。相互交織的虎、龍和鳳鳥(niǎo)是這個(gè)王國(guó)里的動(dòng)物群，是墓室中的長(zhǎng)住者，而不是她日常生活中的代表物。與青銅器一樣，可以合理地假設(shè)有專(zhuān)業(yè)的紡織工場(chǎng)存在，可能與王室有聯(lián)系，但是逐漸脫離了他們的直接控制。我們不可能知道這些工場(chǎng)是否按性別分隔生產(chǎn)線(xiàn)。已經(jīng)發(fā)現(xiàn)的當(dāng)時(shí)的男性墓室中出土了青銅器但是很少紡織品，而這個(gè)女性單人墓中塞滿(mǎn)紡織品卻未見(jiàn)青銅器，這或許有，也或許沒(méi)有重大的意義。紡織和刺繡，雖然現(xiàn)在都?xì)w類(lèi)為紡織品，但實(shí)際上是兩種相去甚遠(yuǎn)的工藝，清楚的區(qū)別之一在于它們與繪畫(huà)表現(xiàn)的關(guān)聯(lián)性。中國(guó)和世界上的其他地方一樣，在近代以前紡織很大程度上獨(dú)立于繪畫(huà)，在馬山可能從來(lái)就沒(méi)有為紡織品而做的“設(shè)計(jì)”。而刺繡與其他表現(xiàn)形式關(guān)聯(lián)的可能性至少出現(xiàn)過(guò)，即使沒(méi)有任何方式暗示繪畫(huà)在當(dāng)時(shí)的中國(guó)是高等級(jí)身份的必需品。在縫綴之前，圖案可以直接繪制在絲綢上，或者放在薄紗的下面，這足夠清楚以導(dǎo)引針線(xiàn)。

媒體關(guān)注與評(píng)論

　　《中國(guó)藝術(shù)》是一次對(duì)中國(guó)藝術(shù)的全新審視……生動(dòng)而曉暢?！　?mdash;—杰西卡·羅森（牛津大學(xué)副校長(zhǎng)、莫頓學(xué)院院長(zhǎng)）　　全書(shū)論述清晰，不時(shí)冒出激動(dòng)人心的見(jiàn)解，將最新的考古發(fā)現(xiàn)和學(xué)界的大量研究成果巧妙嵌合，具有無(wú)可估量的價(jià)值?！　?mdash;—茱莉亞·穆雷（威斯康辛大學(xué)教授）　　這本書(shū)是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史的巨大挑戰(zhàn)，文辭優(yōu)美，充滿(mǎn)智慧?！　?mdash;—曹意強(qiáng)（中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長(zhǎng)）

編輯推薦

《牛津藝術(shù)史:中國(guó)藝術(shù)》編輯推薦：“牛津藝術(shù)史”中文版最新品種：牛津藝術(shù)史——西方當(dāng)代最權(quán)威的藝術(shù)史叢書(shū)，由英語(yǔ)世界頂尖學(xué)者撰著，采用開(kāi)放式的出版理念，已出版三十余種。每種配有百幅以上的全彩精美圖版，用前沿觀(guān)點(diǎn)與新穎材料闡述藝術(shù)史核心問(wèn)題，被譽(yù)為“通向21世紀(jì)藝術(shù)史的大門(mén)”。中文版第一輯特邀美術(shù)史家、中央美術(shù)學(xué)院易英教授主持編選翻譯工作，精選了國(guó)內(nèi)藝術(shù)史研究界當(dāng)下最需要的十種專(zhuān)著，側(cè)重于構(gòu)建西方藝術(shù)史的核心脈絡(luò)，并兼顧富于當(dāng)代性的新選題。中國(guó)美術(shù)史國(guó)際權(quán)威學(xué)者柯律格經(jīng)典著作，以最前沿的學(xué)術(shù)觀(guān)念盤(pán)整中國(guó)藝術(shù)史脈絡(luò)。國(guó)內(nèi)外一流美術(shù)院校學(xué)者：杰西卡?羅森（牛津大學(xué)副校長(zhǎng)，墨頓學(xué)院院長(zhǎng)）、朱莉亞?穆雷（威斯康辛大學(xué)教授）、曹意強(qiáng)（中國(guó)美院藝術(shù)人文學(xué)院院長(zhǎng)）等人鄭重推薦！

名人推薦

《中國(guó)藝術(shù)》是一次對(duì)中國(guó)藝術(shù)的全新審視……生動(dòng)而曉暢?！芪骺?羅森（牛津大學(xué)副校長(zhǎng)、莫頓學(xué)院院長(zhǎng)）全書(shū)論述清晰，不時(shí)冒出激動(dòng)人心的見(jiàn)解，將最新的考古發(fā)現(xiàn)和學(xué)界的大量研究成果巧妙嵌合，具有無(wú)可估量的價(jià)值。——茱莉亞?穆雷（威斯康辛大學(xué)教授）這本書(shū)是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)史的巨大挑戰(zhàn)，文辭優(yōu)美，充滿(mǎn)智慧。——曹意強(qiáng)（中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院院長(zhǎng)）

圖書(shū)封面

圖書(shū)標(biāo)簽Tags

無(wú)

評(píng)論、評(píng)分、閱讀與下載

---

    中國(guó)藝術(shù) PDF格式下載

---