現(xiàn)代藝術(shù)：1851—1929

前言

導(dǎo)言：1851年，倫敦的偉大展覽在這世界每個綜合性圖書館的書架上，都陳列著現(xiàn)代藝術(shù)史的著作。20世紀(jì)初以來，幾乎所有國家的學(xué)者和批評家，都試圖去闡釋、去描述那始于歐洲19世紀(jì)中期，并在世紀(jì)之交波及全球的藝術(shù)世界里非同凡響、熠熠奪目的華章?，F(xiàn)代藝術(shù)這個詞經(jīng)常拿來與學(xué)院藝術(shù)或傳統(tǒng)藝術(shù)作比較，從而指明它那奪目光彩的性質(zhì)。絕大多數(shù)闡述現(xiàn)代藝術(shù)的著作蘊(yùn)含的思想，都將現(xiàn)代藝術(shù)定義為對現(xiàn)代生活中正在改變的政治、社會、經(jīng)濟(jì)和文化特性的回應(yīng)產(chǎn)生出來的藝術(shù)。這種現(xiàn)代生活被看作是都市化的、基于工業(yè)生產(chǎn)的并具有社交的流動性。它的性質(zhì)，由資本或一切皆可進(jìn)行財(cái)富交換的觀念所界定。研究現(xiàn)代歐洲的史學(xué)家，通常從17世紀(jì)的社會狀況入手，因?yàn)槟鞘钦?、社會、?jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。最近一代的藝術(shù)史家在他們對現(xiàn)代藝術(shù)的討論范圍中，則涵括了18世紀(jì)。羅伯特?羅森布魯姆（Robert Rosenblum）、邁克爾?弗雷德（Michael Fried）、羅伯特?L. 赫伯特（Robert L. Herbert）和托馬斯?克勞（ omas Crow）全都將18世紀(jì)（尤以法國為主）看成是現(xiàn)代的。本書所闡述的現(xiàn)代藝術(shù)史必然要依賴先輩的理論。朱利斯?邁耶－格拉斐（Julius Meier-Graefe）的《現(xiàn)代藝術(shù)》（Modern Art，1904年出版于德國，1908年翻譯成英文）[1]第一次系統(tǒng)地將法國畫家的成就放在包含了全部歐洲藝術(shù)的更大的藝術(shù)史語境中來研究。當(dāng)與保羅?西涅克（Paul Signac）里程碑式的著作《從德拉克洛瓦到新印象主義》（From Delacroix to Neo-Impressionism，1899）配合起來一同閱讀時，我們發(fā)覺邁耶－格拉斐將《現(xiàn)代藝術(shù)》一書的理論和美學(xué)上的根基，建立在現(xiàn)代藝術(shù)家及支持他們的評論者所取得的大部分重要成就上。[2]邁耶－格拉斐在他的書中提到的幾乎所有現(xiàn)代藝術(shù)的早期作品，年代都在1900年之前，也就是說，不包括20世紀(jì)前30年產(chǎn)生的極富創(chuàng)造性的成就。也許正因?yàn)榇耍?9世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)史，不僅在學(xué)校的藝術(shù)史教育中，而且在有關(guān)它的文獻(xiàn)評論中，都與20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)流脈分離開來。通過分析從19世紀(jì)中期到緊隨其后的20世紀(jì)前25年的現(xiàn)代藝術(shù)史，本書試圖糾正這種失衡。本書觀點(diǎn)的限定參考標(biāo)準(zhǔn)，本質(zhì)上講，不僅既具有主觀性，同時也根據(jù)這些藝術(shù)的特征符號來判定它們的歸屬。本書框定的時限，并不與某件重要藝術(shù)作品或某項(xiàng)發(fā)明，或某個與藝術(shù)生產(chǎn)直接關(guān)聯(lián)的事件發(fā)生的時間相吻合。恰恰相反，本書的限定參考標(biāo)準(zhǔn)所確認(rèn)的是，現(xiàn)代藝術(shù)是并繼續(xù)是展現(xiàn)在眼前的城市景觀的一部分，現(xiàn)代藝術(shù)的展覽被置于城市觀眾的不同群體面前，這些展覽對于理解現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)而言是必不可少的，并且，要對現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行忠實(shí)的研究，就必須將藝術(shù)品的公眾展覽與藝術(shù)品的個人創(chuàng)作同等對待，共同著眼。這項(xiàng)研究首先從1851年第一屆世界博覽會開始，它將來自不同國家的人造商品集中起來展示，它是之后一連串真正的國際展會（一直到后來的1929年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館的開幕展覽）的頭一回，舉辦場所是約瑟夫?帕克斯頓（Joseph Paxton）設(shè)計(jì)、快速建構(gòu)起來的水晶宮（Crystal Palace），它位于倫敦郊區(qū)，在建筑上史無前例。[3]這一系列的展覽都是在法國之外舉辦，為何作這樣的選擇，這一事實(shí)并不是無足輕重的，就像本書進(jìn)行的挑選一樣，是慎重有因的。其中，那些將造型藝術(shù)也囊括進(jìn)文化產(chǎn)品（燈具、拖拉機(jī)、陶瓷器、家具、機(jī)械，等等）的范圍更大的展覽，對于理解本書的目標(biāo)也至關(guān)重要。必須強(qiáng)調(diào)，在水晶宮展覽的，于當(dāng)時都是非?，F(xiàn)代的產(chǎn)品，沒有哪一個藝術(shù)品（或設(shè)計(jì)，就此而言）在我們今天看來有多么現(xiàn)代。然而，展覽本身便具有純粹的現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性使展覽本身的地位得以提升，而成為本書探討問題的源點(diǎn)。來自王室的聯(lián)合創(chuàng)辦人阿爾伯特親（Prince Albert），在水晶宮展覽的開幕式上說，“變革的輝煌年代……（當(dāng)）思想以閃電般速度和力量來交流……知識便成為整個社會大眾的財(cái)富”。這個沒有了界限的世界（worldwithout-borders），同樣是我們自己現(xiàn)在所處的數(shù)字時代的主調(diào)，然而我們應(yīng)該牢記，它的源頭是上世紀(jì)中葉，當(dāng)工業(yè)主義和殖民主義使所有歐洲人具有全球意識的時候。第一批描述現(xiàn)代藝術(shù)史的著作，通常被當(dāng)前流行的時髦詞匯“再現(xiàn)”（representation）和“藝術(shù)”一詞所規(guī)制，只關(guān)注單一的領(lǐng)域。這里，媒體、攝影這些最現(xiàn)代事物的發(fā)現(xiàn)，以及隨后它們的廣泛波及和蔓延，終將被認(rèn)為是界定繪畫在現(xiàn)代再現(xiàn)中基本角色時要考慮的重要因素。對藝術(shù)作品進(jìn)行照相光學(xué)機(jī)械的復(fù)制，它那非同尋常的重要性也被承認(rèn)了。很少有現(xiàn)代知識分子和藝術(shù)家沒能證明和承認(rèn)攝影及照相機(jī)械復(fù)制的價值或者其他的方面。到1870年，在這個世界上任何現(xiàn)代城市生活的人，都受到新近成長起來的圖像世界的影響，而這些圖像很可能就是由復(fù)制媒介的工業(yè)化所制作的。巴黎：現(xiàn)代藝術(shù)之都現(xiàn)代藝術(shù)史的歐洲—全球性（Euro-global）的特點(diǎn)，正好是將1851年展覽作為我們研究的出發(fā)點(diǎn)的一個重要因素。幾乎每個現(xiàn)代藝術(shù)史都縈繞于法國首都巴黎的藝術(shù)生產(chǎn)狀況，以它為中心。因此，現(xiàn)代藝術(shù)在某種意義上就是法國藝術(shù)。我這本書很難扭轉(zhuǎn)這一觀念，在很大程度上，是因?yàn)樵?852年到1929年這一時期，巴黎當(dāng)仁不讓是世界藝術(shù)中心。但是，許多對現(xiàn)代藝術(shù)有關(guān)鍵性貢獻(xiàn)的藝術(shù)家都不是法國人，盡管現(xiàn)代藝術(shù)史主要基于法國，但是沒有一部忠實(shí)的現(xiàn)代藝術(shù)史能夠排除那許多別國人士的功績，如英國人、德國人、俄國人、意大利人、斯堪的納維亞人、捷克人、西班牙人和美國人。我們也不能將其他重要城市的藝術(shù)家的創(chuàng)作成就排除在外。在很大程度上，憑借國際展覽的定期舉辦和它們蔓延開來的藝術(shù)枝杈，現(xiàn)代藝術(shù)世界的歐洲—全球性才得以生成。即使是藝術(shù)中的民族主義，也是具有國際尺度的，迭戈?里維拉（Diego Rivera，1886—1957）在19世紀(jì)20年代創(chuàng)造出來的激進(jìn)而自覺的墨西哥藝術(shù)，如果沒有他對法國現(xiàn)代主義和法國人艾黎?福爾（Elie Faure，1873—1937）藝術(shù)理論徹底的熟悉精通，是不可思議的。隨著交流方式的改進(jìn)，以及來自于巴黎、維也納或柏林的新的文化理念和圖像的影響，到20世紀(jì)早期，前衛(wèi)團(tuán)體在遍布?xì)W洲和美國大部分的地方散播。這就造成了反倒是外圍地區(qū)誕生出最重要藝術(shù)作品的狀況，阿爾伯特親王1851年說的話好似成了預(yù)言。新技術(shù)本書超過一半的插圖都不是法國藝術(shù)家的作品，其中很多從未收入任何介紹現(xiàn)代藝術(shù)的普通文本中。這一做法并非是純粹的標(biāo)新立異，而是因?yàn)椋K聯(lián)現(xiàn)代藝術(shù)的信息已經(jīng)可以使用了，對斯堪的納維亞、美國和其他殖民地區(qū)的“外省”（provincial）藝術(shù)的熱忱又重新燃起了。我以兩幅圖為本書的開篇，它們都是英國的作品。雖然幾乎是大相徑庭的，但卻都能被歸類為現(xiàn)代藝術(shù)。第一幅，是由畫家/攝影家菲利浦?亨利?德拉莫特（Phillip Henry Delamoe，1820—1889）以卡羅式攝影術(shù)（calotype，從紙基負(fù)片上影印得到相片，1839年在英國由威廉?亨利??？怂?塔爾博特[William Henry Fox Talbot，1800—1877]發(fā)展出的一種工藝）拍攝的照片。這幅相片拍攝于帕克斯頓著名的水晶宮，它在1851年世博會閉幕后幾年里遷到了塞登哈姆（Sydenham Hill），照片中正是它在重建期間的景象，這張相片名叫《水晶宮上層走廊》（Upper Gallery，1855），它是一個鐵和玻璃之上光線效果的純粹記錄［圖1］。畫面中沒有人物形象，漸深漸遠(yuǎn)的畫面空間由畫面構(gòu)圖中左沿上雄偉堂皇的動勢結(jié)構(gòu)確定出輪廓。這幅圖的不對稱性，它對現(xiàn)代建筑機(jī)械制造原件的歌頌，它的邊框意識（edge-consciousness），它對人物形象的省略，觀看者實(shí)質(zhì)上的懸置：所有這些品質(zhì)都使這幅圖像同它所反映的主題一樣現(xiàn)代。這張照片，以及德拉莫特拍攝這一建筑的其他記錄性照片，與他同時期創(chuàng)作的具有英國風(fēng)景畫傳統(tǒng)的水彩畫形成強(qiáng)烈的對比，它們甚至不會被一個現(xiàn)代藝術(shù)博物館認(rèn)為應(yīng)該收藏。這一點(diǎn)在這里與后現(xiàn)代主義者的情況很相似，他們把他們最早的重要理論家的斷言重新提起，即馬歇爾?麥克盧漢（Marshall McLuhan）說的，“媒介即信息”。當(dāng)?shù)吕赝ㄟ^攝影機(jī)注視并記錄下水晶宮時，他不能遵照繪畫再現(xiàn)的創(chuàng)作常規(guī)，這就驅(qū)使他發(fā)明新的方法來進(jìn)行創(chuàng)作。本書介紹的第二幅再現(xiàn)圖畫并非來自機(jī)器，而是手工制作。威廉?霍爾曼?亨特（William Holman Hunt，1827—1910）在1850年到1851年創(chuàng)作《瓦倫丁從普洛丟斯那里拯救西爾維婭》（Valentine Rescuing Sylvia From Proteus），時值世界博覽會召開期間［圖2］。這幅畫的題材，是莎士比亞愛情喜劇《維洛那二紳士》（Two Gentlemen of Verona）尾幕的最后場面，這一題材一看就具有歷史性和想像性，具有一種從德拉莫特?cái)z影的瞬間呈現(xiàn)中抽取的藝術(shù)時間意識，即瞬間感。它同樣是現(xiàn)代的，但與德拉莫特的圖像相比，它的現(xiàn)代感又非常不同，另有其途。亨特鮮艷明快的作品在約翰?凱奇（John Gage）最近的書，《色彩與文化》（Colour and Culture）中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，它被當(dāng)作一個19世紀(jì)中期畫家采用的色彩和光線理論的案例。[4]這幅畫執(zhí)著于細(xì)節(jié)，以及一種不斷復(fù)加的視覺精確性，這一特性源起于歷史久遠(yuǎn)的超寫實(shí)主義（hyper-realism）的啟發(fā)，超寫實(shí)主義進(jìn)入藝術(shù)史是在所謂銀版照片法（daguerreotype）這種攝影工藝在1839年被采用的時候。法國畫家保羅?德拉羅什（Paul Delaroche，1797—1856）在1839年的演說中將攝影介紹到了法國，亨特因銀版照片法而被崇拜和贊嘆，這種工藝是一個鍍銀銅面上特有的攝影圖像，呈現(xiàn)于人眼前幾如陶瓷般圖像細(xì)節(jié)感的效果。在亨特的畫中，這戲劇的最后場景中灌注了色彩、生活，以及絕對的真實(shí)，這種細(xì)致的景象可能從未在戲劇舞臺上出現(xiàn)過。它的意象絕非是現(xiàn)代的，但是它的表現(xiàn)手法卻是現(xiàn)代的，所以當(dāng)它1851年第一次在皇家學(xué)院展覽上亮相時，便因?yàn)樯实钠G俗和粗野而被指責(zé)詆毀，就像他們這一代過后的高更和馬蒂斯的畫作遭到的對待一樣。[5]現(xiàn)代藝術(shù)的開端在倉促輕率地進(jìn)入本書主體內(nèi)容前，還值得去探索另外一些本書關(guān)注時期的可能起點(diǎn)時刻。其中當(dāng)然包括1846年這個年份，也就是夏爾?波德萊爾出版他那本關(guān)于沙龍的里程碑性的批評著作的時候，在文中他呼吁藝術(shù)家“面向他們所屬的時代”，建設(shè)一個不斷卷入與現(xiàn)在的關(guān)聯(lián)而不是過去的關(guān)聯(lián)之中的藝術(shù)世界。當(dāng)波德萊爾發(fā)出變革的號召時，聞?wù)邘谉o，而實(shí)際上，繼之而來的批評，特別是他的1863年出版的隨筆《現(xiàn)代生活的畫家》（The Painter of Modern Life），才真正對藝術(shù)世界產(chǎn)生沖擊。[6]另一個開始的年份也許是1848年，那一年歐洲大部分土地上都彌漫著革命的硝煙，在傳統(tǒng)的寫實(shí)主義歷史中，這一年經(jīng)常被認(rèn)為是寫實(shí)主義開始的年份。然而1848年革命雖然對于歐洲文明來說影響是廣泛而重要的，但在大多數(shù)國家里，它對藝術(shù)的發(fā)展作用甚微，英國也屬于這類國家，但英國藝術(shù)的發(fā)展史已經(jīng)漸漸成為藝術(shù)國際史的檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)。另一年份經(jīng)常被繪畫史所采用，那就是1855年，古斯塔夫?庫爾貝（Gustave Courbet，1819—1877）在那年的第二屆世界博覽會之外搭建的特殊臨時展覽廳里展出了他宣言式的大幅畫作《畫室：一個概括我七年藝術(shù)生涯的真實(shí)寓言》（The Studio of Painter，A Real Allegory）［圖3］。然而，在我看來，是水晶宮展覽促使了這幅庫爾貝的充滿自我意識的作品的誕生和展出。第四個也許是最有說服力的替代1851年的選擇，便是1863年，那年拿破侖三世被迫舉辦具有劃時代意義的落選者沙龍（Salon des Refusés），其中法國藝術(shù)家愛德華?馬奈（édouard Manet，1833—1883）的《草地上的午餐》（Déjeuner sur l’herbe）首次展出。憑借著與任何審查形式和官方控制涇渭分明的全面對立，這個展覽對定義現(xiàn)代藝術(shù)而言影響巨大。然而任何對現(xiàn)代藝術(shù)的細(xì)致研究都給出了豐富的證據(jù)，以此證明那次展覽的目的并不總是反叛的或革命的。其實(shí)，個中許多杰出人物——可能馬上想到法國人保羅?塞尚（Paul Cézanne，1839—1906）、奧迪龍?雷東（Odilon Redon，1840—1916）、愛德華?維亞爾（Edouard Vuillard，1868—1940），或捷克人阿爾豐斯?穆夏（Alphonse Mucha，1860—1939）——都變成了社會保守主義者，而許多最有說服力的現(xiàn)代藝術(shù)理論，也植根于以往那些偉大藝術(shù)中畫家的成就。盡管在現(xiàn)代藝術(shù)中存在一股強(qiáng)大的社會激進(jìn)思想，及由之而來的美學(xué)激進(jìn)主義，但是它并非一支獨(dú)脈。因此，如果以一個官方認(rèn)定的反官方展覽作為書的開始，就顯得觀念先行、武斷拘泥而難以自由展開了。但是，以1851年作為現(xiàn)代藝術(shù)的起點(diǎn)也有許多令人煩擾的問題，其中，本書定義的奠定現(xiàn)代主義基調(diào)的許多特征，事實(shí)上在1851年之前就已經(jīng)存在了，這并不是最小的問題。實(shí)際上，當(dāng)我們探索研究于水晶宮展覽之前去世的兩位杰出的英國畫家——約翰?康斯泰勃爾（John Constable，1776-1837） 和J.M. W.透納（J. M. W.Turner，1775—1851）——的作品時，就很清楚，對于杰出的開辟者，法國的現(xiàn)代主義者庫爾貝、塞尚或克勞德?莫奈（Claude Monet，1840—1926）的任何評論，都可移用到他們兩位身上。另外，我所謂的歐洲的圖像/現(xiàn)代主義（image/modernism）的所有特性在現(xiàn)代主義之前實(shí)際上也都存在，這同樣也是事實(shí)。在英國，隨著工業(yè)革命的開展，物質(zhì)、經(jīng)濟(jì)、社會和技術(shù)的現(xiàn)代主義景況首先綻放出來。因而，即刻現(xiàn)代主義（unmediated modernism）也誕生在英國，這要先于法國對它的視覺演繹，以及繼而轉(zhuǎn)譯而成的歐洲—全球世界的每種藝術(shù)語言。由此，我們從1851年開始了。然而1929年這個終點(diǎn)又怎么樣呢？我首先想到的是1926年，那年印象主義者中最長壽的藝術(shù)家莫奈去世了。我的邏輯很簡單：莫奈在20世紀(jì)活得時間夠長了，他見證了大量前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動的涌現(xiàn)，其中許多將自己擺在印象派的對立面。一個印象主義者的生命經(jīng)歷了各種反印象主義，這一悖論吸引了我。然而，在一本將社會—政治力量看作現(xiàn)代性首要因素的書中，以一個重要藝術(shù)家的去世作為終點(diǎn)，看起來是不明智的。更好的路徑似乎是去阻斷一種整體的認(rèn)識問題，也就是那種將現(xiàn)代主義看成是我們這個（the）時代的藝術(shù)的官方意識，通過支持現(xiàn)代藝術(shù)的公共博物館，這種官方認(rèn)識得以維持。1929年，現(xiàn)代藝術(shù)博物館（the Museum of Modern Art）向公眾開放，它將現(xiàn)代主義制度化為20世紀(jì)再現(xiàn)的官方模式?，F(xiàn)代主義的性質(zhì)越來越由博物館和大學(xué)學(xué)者來定義。現(xiàn)代藝術(shù)博物館的開放，是在股票市場崩潰和資本主義歷史上最大的經(jīng)濟(jì)大蕭條的開始前數(shù)月，事實(shí)上這種巧合是偶然的。本書的目的就是要為近來圍繞著現(xiàn)代藝術(shù)的辯論和議題提供一個批評性的介紹。

內(nèi)容概要

　　《現(xiàn)代藝術(shù)：1851—1929》探討的是西方藝術(shù)發(fā)生劇變的歷史時期，權(quán)威性地總結(jié)了現(xiàn)代藝術(shù)勃興期間的文化、經(jīng)濟(jì)和歷史狀況。作者扼要介紹了這一時期的各主要流派：寫實(shí)主義、印象主義、后印象主義、象征主義、立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義……；著重考察的是現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生的條件、藝術(shù)家的回應(yīng)，圖像/現(xiàn)代主義的發(fā)展，極有創(chuàng)見地討論了莫奈、高更、畢加索和達(dá)利等人的目標(biāo)與成就——美與怪誕，并涉及了資本主義的擴(kuò)張、殖民主義、國家主義、國際主義及博物館等問題；圍繞再現(xiàn)、想像、感覺和性等問題，本書探討了各種形式的作品，提供了了解這一時期的美術(shù)和攝影的全新門徑。布雷特爾的闡釋言簡意賅、清晰深刻，同時還羅列了許多參考書目，方便了讀者更進(jìn)一步的閱讀、研究。

作者簡介

　　理查德·布雷特爾（Richard R.
Brettell），得克薩斯大學(xué)達(dá)拉斯分校美學(xué)研究教授，曾在得克薩斯大學(xué)、美國西北大學(xué)、芝加哥大學(xué)、耶魯大學(xué)和哈佛大學(xué)任教。長期投身于有關(guān)現(xiàn)代藝術(shù)、博物館的學(xué)術(shù)研究，發(fā)表有很多現(xiàn)代繪畫、攝影、建筑和博物館學(xué)方面的文章。著有《印象主義：法國速繪，1860—1890》《畢沙羅與龐杜瓦：畫家與風(fēng)景》《高更與印象主義》等。2010年榮獲了法蘭西文學(xué)與藝術(shù)勛章。
　　譯者簡介
　　諸葛沂，浙江大學(xué)美學(xué)與批評理論研究所博士研究生，現(xiàn)任教于浙江農(nóng)林大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院、人文?茶文化學(xué)院，從事現(xiàn)代藝術(shù)史、藝術(shù)批評理論與電影研究。著有《尤利西斯的凝視：安哲羅普洛斯的影像世界》，譯有T.
J. 克拉克《現(xiàn)代生活的畫像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》（合譯）。
　　牛津藝術(shù)史叢書中文版主編簡介
 　易英
美術(shù)史家，藝術(shù)批評家。中央美術(shù)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。中央美術(shù)學(xué)院學(xué)報編輯部主任、《美術(shù)研究》雜志社社長、《世界美術(shù)》雜志主編。曾著譯有《世界美術(shù)全集：西方20世紀(jì)美術(shù)》、《西方當(dāng)代美術(shù)批評文選》等大量作品。

書籍目錄

導(dǎo)言：1851年，倫敦的偉大展覽
 巴黎：現(xiàn)代藝術(shù)之都
 新技術(shù)
 現(xiàn)代藝術(shù)的開端
第一部分　從寫實(shí)主義到超現(xiàn)實(shí)主義
 現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動
 寫實(shí)主義
 印象主義
 象征主義
 后印象主義
 新印象主義
 綜合主義
 納比派
 野獸派
 表現(xiàn)主義
 立體主義
 未來主義
 奧費(fèi)主義
 渦漩主義
 絕對主義/ 構(gòu)成主義
 新造型主義
 達(dá)達(dá)主義
 純粹主義
 超現(xiàn)實(shí)主義
 “主義”問題
第二部分　現(xiàn)代藝術(shù)的條件
 第一章　城市資本主義
 巴黎和現(xiàn)代城市的誕生
 資本主義社會
 藝術(shù)的商品化
 藝術(shù)市場和當(dāng)代批評
 現(xiàn)代景況
 第二章　現(xiàn)代性、再現(xiàn)藝術(shù)與圖像普及化
 藝術(shù)博物館
 現(xiàn)代展覽
 石版印刷術(shù)
 攝影技術(shù)
 攝影術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)
 總結(jié)
第三部分　藝術(shù)家的回應(yīng)
 第三章　再現(xiàn)，視覺，“真實(shí)”：觀看的藝術(shù)
 人類的眼睛
 透明性和即刻現(xiàn)代主義
 外觀拜物主義和即刻現(xiàn)代主義
 攝影術(shù)與即刻現(xiàn)代主義
 超越油畫速寫
 立體主義
 再現(xiàn)、時間和未來主義、立體主義作品中的城市
 第四章　圖像/ 現(xiàn)代主義和圖像流通
 拉斐爾前派社
 夏凡納和莫羅：前衛(wèi)之外的圖像/ 現(xiàn)代主義
 法國以外的圖像/ 現(xiàn)代主義
 前衛(wèi)藝術(shù)展覽
 分散，分離和重組
第四部分　圖像學(xué)
 導(dǎo)論
 第五章　性與人體
 馬奈畫中的人體
 現(xiàn)代藝術(shù)和色情作品
 裸體與現(xiàn)代藝術(shù)家筆下的生命周期
 沐浴中的裸體像
 寓言裸體像或無性裸體像
 殖民主義和裸體肖像：令人困惑的高更
 被剝光的新娘
 人體零部件和碎片
 第六章　社會階級和階級意識
 修拉和《大碗島的星期天》
 現(xiàn)代主義文化中的階級問題
 藝術(shù)家和階級
 肖像畫
 農(nóng)民的形象
 工人與現(xiàn)代藝術(shù)
 第七章　反圖像學(xué)：無主題藝術(shù)
 風(fēng)景畫
 文本和圖畫
 抽象藝術(shù)
 第八章　現(xiàn)代藝術(shù)中的民族主義與國際主義
 民族特征
 時間與地點(diǎn)
 抽象藝術(shù)，唯靈論和國際主義
 民族主義風(fēng)景畫
后記：現(xiàn)代藝術(shù)的私有化
 注釋
 插圖一覽表
 參考文獻(xiàn)
 大事記
 索引
 譯后記

章節(jié)摘錄

插圖：現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動現(xiàn)代藝術(shù)史通常被書寫為一個以時間順序排列的松散運(yùn)動史，其中大多數(shù)運(yùn)動的流行名稱都來自它們闡發(fā)的觀點(diǎn)。這樣寫出的藝術(shù)史客觀如實(shí)，因?yàn)樗噲D重述那些藝術(shù)家或他們親密的擁護(hù)者們曾經(jīng)使用的專門用語和美學(xué)語言。在規(guī)范的藝術(shù)史中，如喬治?赫德?漢密爾頓（George Heard Hamilton）的典范性著作《1880—1940年的歐洲繪畫和雕塑》（Painting and Sculpture in Europe 1880—1940），學(xué)者按照這樣的體例明確設(shè)定了大多數(shù)藝術(shù)運(yùn)動，現(xiàn)代藝術(shù)史的書寫便以巴黎的藝術(shù)為主體，同時提及別處藝術(shù)團(tuán)體的發(fā)展?？梢詮南挛奶岬降膬深悎F(tuán)體來思考這些運(yùn)動。意大利文學(xué)史家雷納托?波焦利（Renato Poggioli）令人信服（又簡明易懂）地描寫了現(xiàn)代藝術(shù)和文化中的先鋒派。[1]根據(jù)他的定義，先鋒派團(tuán)體都很小，有著精確而短期的目標(biāo)。然而，在接受這種對先鋒派的實(shí)證主義的、不容反駁的讀解之前，重要的是要記得某些現(xiàn)代主義團(tuán)體，比如1880 年代出入于咖啡館的工人階級們、像達(dá)達(dá)主義這樣的無政府主義團(tuán)體，它們都擁有虛無主義的反等級品格。這樣就很難把他們看作是一種超越了，而只是一種叛逆行動。所有較小的先鋒派和反等級運(yùn)動與較大的運(yùn)動都有著天壤之別，那些較大運(yùn)動的理論立場透露出對獲取長居統(tǒng)治地位的渴望。盡管很多人把現(xiàn)代藝術(shù)史描述成先鋒或反等級的團(tuán)體與脫胎于它們的藝術(shù)運(yùn)動之間的相互影響，但有一點(diǎn)卻已證明，即不可能在書寫中對這些藝術(shù)流派名稱只字不提或更換，現(xiàn)代主義、立體主義、表現(xiàn)主義的名稱，或其他專稱，如納比派、象征主義、奧費(fèi)主義。現(xiàn)在，當(dāng)以一種更宏大的批評性的超然姿態(tài)來不偏不倚地回顧現(xiàn)代主義時，我們得到了一個重估這些術(shù)語的機(jī)會，甚或考慮對它們棄而不用。[2]先鋒的或反等級的團(tuán)體，或者更大的藝術(shù)運(yùn)動，這些現(xiàn)代學(xué)術(shù)名詞是如此廣泛普及、無孔不入，以至于其詆毀者們也經(jīng)常不知不覺地使用它們，因?yàn)檫@樣的分類簡單易懂。由于這些專稱在今天的學(xué)生和普通大眾中間已耳熟能詳，所以接下來的正文將從細(xì)述這些按主義界定的藝術(shù)史開始。針對這種主義之分，我將構(gòu)建一種更簡單、靈活的審美范疇的雙重系統(tǒng)，從而延伸、擴(kuò)展藝術(shù)史的傳統(tǒng)書寫。寫實(shí)主義公認(rèn)權(quán)威的寫實(shí)主義藝術(shù)家莫過于偉大的法國畫家古斯塔夫?庫爾貝，他的杰作《畫室：一個概括我七年藝術(shù)生涯的真實(shí)寓言》經(jīng)常被認(rèn)為是寫實(shí)主義運(yùn)動的視覺宣言。［圖3］這幅畫和大量庫爾貝的其他作品一起，在一個專門搭建的建筑中展出，這個名叫“寫實(shí)主義”（Le Réalisme）的展覽以抗議的姿態(tài)獨(dú)立于1855 年國際藝術(shù)展之外。庫爾貝的這幅巨幅畫作將倫勃朗、哈爾斯畫作陰郁昏暗的色調(diào)與委羅內(nèi)塞繪畫的驚人尺度和宏大信念融為一體。它的自信；它對現(xiàn)代藝術(shù)所處城市環(huán)境的接受；它那相對粗糙而快速的創(chuàng)作技巧；它自我宣稱的寫實(shí)主義都區(qū)別于它誕生之前的任何19 世紀(jì)繪畫，它為絕大多數(shù)胸懷壯志要達(dá)到像它一樣的高度的創(chuàng)作設(shè)立了標(biāo)準(zhǔn)。然而，當(dāng)考察真實(shí)的歐洲和美國的寫實(shí)主義繪畫——即以庫爾貝的藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)來界定的寫實(shí)主義——時，我們發(fā)現(xiàn)寫實(shí)主義運(yùn)動具有鮮明的多樣性。[3]寫實(shí)主義反映了藝術(shù)主題的變換，從對古代或中世紀(jì)的歷史、文學(xué)和宗教主題的描繪轉(zhuǎn)變?yōu)閹鞝栘愯忚徰苑Q的“真實(shí)寓言”（real allegories）的描繪：寄寓了形象、道德、宗教和政治意義的主題。寫實(shí)主義可以被定義為第一個自覺的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動，它創(chuàng)造出了復(fù)雜多樣的、引人注目的、間接性的（mediated）藝術(shù)作品［圖4］。寫實(shí)主義存在兩種截然不同的表現(xiàn)方式。第一種，我稱之為直接的寫實(shí)主義（Transparent Realism），它保留了描述出繪畫空間和形象或結(jié)構(gòu)組合的學(xué)院派技巧，但是卻不再表現(xiàn)傳統(tǒng)的意象（那些出自歷史、宗教或文學(xué)的意象），代之以取自于現(xiàn)代生活的主題。所以，在如英國畫家威廉?鮑威爾?弗里思（William Powell Frith，1819—1909）的《火車站》（The Railway Station，1862）這類作品中，表現(xiàn)的是公共性的現(xiàn)代主題，營造出了一種現(xiàn)代性意味［圖5］。另一條通往寫實(shí)主義的道路，間接的（或自我意識的）寫實(shí)主義（Mediated/self-consious Realism），畫家僅僅靠涂抹顏料來傳遞他們作品中的現(xiàn)代性和意義。庫爾貝和他的追隨者們創(chuàng)作了結(jié)塊的、厚涂的畫面，拋棄了清晰的線性結(jié)構(gòu)。他們的畫面總擁有一種灰泥墻體或粗糙壁畫的特征。在這些作品中，最極端的則是塞尚和卡米爾?畢沙羅（Camille Pissarro，1830—1903）從1860 年代開始創(chuàng)作的調(diào)色刀繪畫，藝術(shù)家的風(fēng)格粗野而自信放肆，藝術(shù)家的力量凌駕于他創(chuàng)作的主題之上，成為作品的真正主題。這時，畫家對媒介的操作本身至少和其描繪的主題一樣強(qiáng)大有力。這個附加的價值在我們思考攝影術(shù)這一新興普及的媒介與寫實(shí)主義的聯(lián)系時顯得非常重要。早期攝影的兩種技術(shù)太過涇渭分明，其中之一，銀版照相法，或它的升級技術(shù)，玻璃版照相法，表現(xiàn)了（在充分顯影時）絕對平穩(wěn)而清晰的線性圖像結(jié)構(gòu)（直接的寫實(shí)主義，見圖46）；同時，第二種技術(shù)，即碘化銀紙照相法或紙負(fù)片工藝，得到的卻是較為粗糙的圖像，它是靠色調(diào)的團(tuán)塊顯露出所拍的主題，從某方面來講，這種色調(diào)的意義要勝過畫面中的物像輪廓（間接的寫實(shí)主義［圖47］）[4]。

媒體關(guān)注與評論

　　本書極具新意，用迷人的洞見顛覆了我們對圖像現(xiàn)代主義的陳腐臆測?！　　聿榈隆愤d（Richard Thomson），愛丁堡大學(xué)教授　　　　一本不可替代的著作，權(quán)威性地總結(jié)了現(xiàn)代藝術(shù)勃興期間的文化、經(jīng)濟(jì)和歷史狀況?！　　返俜摇ぐＩ⊿tephen Eisenman），美國西北大學(xué)教授　　　　現(xiàn)代藝術(shù)史的必讀書，既包羅萬象，又充滿激情?！　　ダ仕魍摺たJ（Francois Ricard），法蘭西博物館館長

編輯推薦

《牛津藝術(shù)史:現(xiàn)代藝術(shù)1851-1929》為“牛津藝術(shù)史”之一，該叢書為西方當(dāng)代最權(quán)威的藝術(shù)史叢書，由英語世界頂尖學(xué)者撰著，采用開放式的出版理念，已出版三十余種。每種配有百幅以上的全彩精美圖版，用前言觀點(diǎn)與新穎材料闡述藝術(shù)史核心問題，被譽(yù)為“通向21世紀(jì)藝術(shù)史的大門”。中文首次引進(jìn)，特邀美術(shù)史家易英作為中文版主編。精選了國內(nèi)藝術(shù)史研究界當(dāng)下最需要的十種專著，側(cè)重于構(gòu)建出西方藝術(shù)史的核心脈絡(luò)，并兼顧富于當(dāng)代性的新選題。現(xiàn)代藝術(shù)史的必讀書，包羅萬象，充滿激情，權(quán)威性地總結(jié)了現(xiàn)代藝術(shù)勃興期間的文化、經(jīng)濟(jì)和歷史狀況。世界一流美術(shù)院校學(xué)者：理查德?湯姆遜（愛丁堡大學(xué)教授）、史蒂芬?埃森曼（美國西北大學(xué)教授）、弗朗索瓦?卡欽（法蘭西博物館館長）等人鄭重推薦。

名人推薦

本書極具新意，用迷人的洞見顛覆了我們對圖像現(xiàn)代主義的陳腐臆測?！聿榈?湯姆遜（Richard Thomson），愛丁堡大學(xué)教授一本不可替代的著作，權(quán)威性地總結(jié)了現(xiàn)代藝術(shù)勃興期間的文化、經(jīng)濟(jì)和歷史狀況?！返俜?埃森曼（Stephen Eisenman），美國西北大學(xué)教授現(xiàn)代藝術(shù)史的必讀書，既包羅萬象，又充滿激情?！ダ仕魍?卡欽（Fran?ois Cachin），法蘭西博物館館長

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