里爾克，現代主義與詩歌傳統(tǒng)

內容概要

　　一般認為，現代主義的興起是兩種力量（傳統(tǒng)的壓力和試圖打破傳統(tǒng)的力量）之間的沖突和張力，而里爾克的詩歌則很好地展現了這一張力。里爾克認為自己那個時代孤獨的天才，但《里爾克，現代主義與詩歌傳統(tǒng)》的作者并不這樣認為，而是認為他的作品申申地嵌入在當時的文化傳統(tǒng)之中。綜上所述，《里爾克，現代主義與詩歌傳統(tǒng)》改變了關于里爾克在現代文學史上的地位之爭的話語。

作者簡介

　?。溃┲斓纤?middot;瑞安（Judith Ryan），哈佛大學哈佛學院教授，主攻德國文學與比較文學，著作包括《未完成的過去：戰(zhàn)后德國小說與第三帝國》（The Uncompleted Past： Postwar German Novels and the Third Reich，1983）、《消失的主體：早期心理學與文學現代主義》（The Vanishing Subject： Early Psychology and Literary Modernism，1991）等。

書籍目錄

譯序致謝前言：里爾克的書桌第一章　 自我模塑第二章　 藝術與技巧第三章　 寫作的困擾第四章　 現代主義轉向結論復古的現代主義索引

章節(jié)摘錄

　　第四章 現代主義轉向　　里爾克轉向抽象的過程伴隨著對詩歌本質的不斷思考。他的現代主義有兩重面孔：一方面，它走向詩歌本位觀念，對象征主義“純詩”的觀念進行了擴展；在另一方面，它傾向于有更加連貫傳統(tǒng)的古典德國詩人的哀歌的復活。在里爾克詩中越來越明顯的大膽壓縮和省略效果很大部分要歸功于馬拉美的幾首超脫、封閉的詩歌。在 20世紀 20年代初期，里爾克發(fā)現了保羅·瓦萊里，他極為欣賞地閱讀和翻譯他的詩。兩位法國詩人都強調語言不足以表達不能看見、聽見或是可觸摸的現實的東西，這對里爾克極具吸引力。里爾克著迷于法國詩人對沉寂和不在場主題的處理，這使他更堅信了他早期的“空的中心”（Leere Mitte）的概念。同樣，他對通過創(chuàng)造性的想像實現現實的轉變的興趣，在法國詩人自由地將一種感官印象調換到另一種感官印象之中找到了共通之處?！　≡缭?1913年，里爾克就曾讀過威廉·沃林格的《抽象與移情》（1908年）。[ ]對沃林格而言，標題的兩個詞處于對立關系中。作為許多時期都曾出現在藝術中的趨勢，抽象不太是一種現代主義現象。沃林格寫道，藝術最初的開端以抽象為標志，但當某些文化在其發(fā)展進程中繼續(xù)高度 看重抽象時，西方藝術轉向了移情的形式，審美愉悅同時又是一種個人主觀需求的確認。沃林格將 20世紀西方藝術的抽象看作是文化不安全感的一種反映：抽象的形式及其數學基礎在現代世界觀的巨大混亂之中為人們提供了一種休息?！　?zhàn)爭時期，在外部現實非隱喻性地崩潰時，里爾克對抽象藝術的發(fā)現產生了決定性的轉折作用。在這段時期，他與保羅·克利熟識， 1915年，他借給里爾克 40 — 60幅水彩畫。 [ ]里爾克看了幾個月，顯然是相當　 仔細地研究過它們；與克利的繪畫作品本身相比，他對這些作品在色彩上的試驗，特別是關于突尼斯人的繪畫，有更直接的反應。在戰(zhàn)爭的最后一年，里爾克跟克利在慕尼黑成了隔壁鄰居。在 1921年，里爾克看威廉·豪森斯泰因（ Wilhelm Hausenstein）的書《凱魯萬》（Kairuan），這本書是研究保羅·克利和 20世紀藝術的。在此他發(fā)現了與他自身思想非常接近的觀念。豪森斯泰因將克利的作品看作是現代社會事物消失的一種反映。在豪森斯泰因看來，克利并不再現事物的具體現實，而是再現它們之間相互關系的異常復雜性；克利的藝術展現事物的相關性，將它轉變成球面間的三角學，這使得他的繪畫“在內部除了外形輪廓外什么也沒有” 。在里爾克晚期的詩里，“關系”和“外形”的意義差不多。在《第十哀歌》中，堅持具體事物的價值時，里爾克沒有過多地反對抽象而是反對現代城市生活，將《尼羅河上的制陶工》（T.pfer am Nil）這一作品作為創(chuàng)造力的典范。與此同時，他痛惜現代商業(yè)化的低格調世界，它阻止我們進入我們內心深處的自我。作為對層出不窮的劣質物品的一種矯正，他認為一種詩意轉換的世界，或者對具體現實的“外　　形”或結構的重構，將挽救令人擔憂的墮落。矛盾的是，里爾克在戰(zhàn)爭時期的痛苦經歷，對他后來所創(chuàng)造的新詩是一種嚴酷的磨練?！　±餇柨碎_始愈加理解到藝術的任務不完全是再現現實，而是將它轉變成他所謂的“無形”（das Unsichtbare）。與此同時，他開始構思“外形”（Figur），或一種藝術形式，作為在結構變形中保留物體的一種方式。里爾克在 1015年認真研究了畢加索早期的作品，最明顯的就是《丑角之死》和《藝人之家》（兩個都于 1905年完成），早期的畢加索頭腦所想的跟里爾克在寫作《第七哀歌》時所想的很接近，他所看到的是需要“保持仍然能夠辨認出來的外形”（1：712）。在他自己的詩歌里，空間　 的隱喻成為結構的等同物，他希望在將有形的世界轉換成想像的世界的　 過程中保持這種結構。他相信外在的現實處于逐步消失的過程當中：詩人的任務就是挽救它，將它作為抽象的結構進行重新組裝?！　∩踔猎诶餇柨俗约河?1922年經歷他的詩歌新生之前，他 1918年寫的《致音樂》一詩就向現代主義邁出了決定性的一步。當他在三年之后讀豪森斯泰因所寫有關保羅·克利的書時，他同意克利的繪畫作品“常常是一種音樂的互換”。在給豪森斯泰因的一封信中，他詳細地討論了他的書，里爾克在信的附言中請豪森斯泰因給克利一篇《最初的噪音》（Ur-Ger.usch），這篇散文開頭是在蠟盤錄音的空間構造中聲音的轉換變化。里爾克對隱喻充滿才氣的處理以及在《致音樂》中構建空間外形時的創(chuàng)新性為他在后來的哀歌和《致俄耳甫斯十四行詩》中走向抽象作好了鋪墊。舞蹈的“外形”和雜技表演與詩歌轉換力量是一致的，它賦予它短暫易逝的外形。廟宇和紀念碑成為詩歌的客觀相關物——或者當這些詩歌在被構想時，詩歌變成建筑?！读昴埂罚∕ausoleum），一首后期的詩歌，明確地將詩歌處理成一座紀念碑，它也許是里爾克最超前的現代主義嘗試。該詩是省略的、隱晦的、異質的，從根本上充分發(fā)揮了《致音樂》的創(chuàng)新技巧?！　】諝獾牧硪幻妗　”M管在戰(zhàn)爭時期爾克出席過幾次室內音樂會，他的詩《致音樂》（1918年）也不應被看作是對藝術形式的新興趣的一種標志，先前對此他沒有表現多少欣賞。此處，“音樂”僅是隱喻的另外一種表現。在整個危機時期，里爾克一直在探索想像行為中主體與客體對象的復雜互動。“預先失去的情人”、“內在的少女”、“心之山”、“天使”、“世界的空隙”——所有這一切都是對那種幾乎抓不住的關系的隱喻。正如我們所見到的，它們也是詩人與文學傳統(tǒng)相連接的隱喻。在《致音樂》中里爾克重寫對象征主義者而言非常寶貴的幾個觀念，其中著名的是魏爾倫在《詩歌的藝術》（L’Art poètique）中呼吁詩歌要跟音樂更加貼近，馬拉美認為純詩其實是一種沉默。與內容相對，這兩種觀念都強調形式，而里爾克簡賅的詩，立即使人著迷，引起疑問，它從一開始就提醒我們形式與內容的麻煩關系：　　……

編輯推薦

　　1.改變了人們以往對里爾克作為孤獨的天才的認識；　　2.國內引進的唯一一本全面研究里爾克所受的文學影響和詩歌創(chuàng)作的文化基礎的著作。

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