誰在敲我的門

內(nèi)容概要

　　《馬丁·斯科塞斯的電影：誰在敲我的門》以其早期經(jīng)典影片為論述案例，從描寫紐約黑幫的《窮街陋巷》、《好家伙》，詼諧幽默的《喜劇之王》，改編自經(jīng)典小說的《純真年代》，到在社會上引起極大爭議的《基督最后的誘惑》……文本風(fēng)格輕松幽默，聲情并茂地呈現(xiàn)了影片的精彩片段，同時也揭示出斯科塞斯作品的精神本質(zhì)。本書被美國評論界譽為“對斯科塞斯作品的最佳解讀”。馬丁·斯科塞斯，美國當(dāng)代最有成就的電影導(dǎo)演之一。其作品類型豐富多樣，善于以極具爭議性的現(xiàn)實主義視角撕去人類的偽善面具，用強烈的表現(xiàn)主義風(fēng)格凸現(xiàn)一個暴力的、扭曲的、充滿人性困惑的世界。

作者簡介

作者：(美國)勞倫斯·S. 弗里德曼(Lawrence S. Friedman) 譯者：王芫勞倫斯·S. 弗里德曼（Lawrence S. Friedman） 美國愛荷華大學(xué)文學(xué)博士，主要研究領(lǐng)域為文學(xué)和電影，著有《理解艾薩克·巴什維斯·辛格》、《理解辛西婭·歐芝克》及《威廉·戈爾丁》。譯者簡介：王芫，曾任兩屆北京作家協(xié)會簽約作家。中國作家協(xié)會會員。北京市第七屆文聯(lián)大會代表。出版有長篇小說《什么都有代價》、《你選擇的生活》、《幸存者》、《似非而是的生活》、中短篇小說集《口紅》、散文集《你自己的真理》。自 2007年移居溫哥華后，開始涉足電影劇本寫作，其用英文編寫的短片The Perfect Gift For Flora（《送給弗洛拉的完美禮物》）已入選2010年溫哥華新亞洲電影節(jié)和2010年亞特蘭大電影節(jié)。

書籍目錄

第一章 閃回：一個作者的誕生第二章 幫派兇猛：從伊麗莎白街到《窮街陋巷》第三章 一路向西：征服好萊塢第四章 替天行道：上帝的孤獨子民第五章 音樂之聲第六章 這就是娛樂第七章 在別人的項目里生存第八章 人與超人，戰(zhàn)勝魔鬼第九章 新舊雜陳，邁向千禧年主要參考書目馬丁·斯科塞斯主要作品年表譯名對照表

章節(jié)摘錄

第一章  閃回：一個作者的誕生“根本就沒有什么（電影）作品，”弗朗索瓦?特呂弗（Fran?ois Truffaut）曾經(jīng)斷言，“只有（電影）作者?！睂⒈緯诿麨椤端箍迫沟碾娪啊?，便是對特呂弗上述論斷的肯定：導(dǎo)演對電影作出了杰出的貢獻。為什么不能叫“德尼羅的電影”（羅伯特?德尼羅[Robert De Niro]是斯科塞斯喜用的演員，他出演過的電影可比斯科塞斯執(zhí)導(dǎo)過的還要多）？或者，難道不可以叫“施拉德的電影”（保羅?施拉德[Paul Schrader]曾與斯科塞斯數(shù)次合作，為后者撰寫過《出租車司機》[Taxi Driver，1976]，改寫過《憤怒的公?！穂Raging Bull，1980]，改編過《基督最后的誘惑》[The Last Temptation of Christ，1988]，其中《基督最后的誘惑》在某種意義上被認(rèn)為是斯科塞斯最具震撼力的作品）？施拉德曾公開表示：“馬蒂（Marty，馬丁?斯科塞斯的昵稱）喜歡說《出租車司機》是我的作品，《憤怒的公?！肥堑履崃_的，而《基督最后的誘惑》是他自己的?！奔偃缥覀儗κ├碌脑捦纳x，那么特呂弗的“作者論”（politique des auteurs）便有些站不住腳了。施拉德似乎是在說：導(dǎo)演對于一部電影的貢獻并非是天經(jīng)地義的，而是需要依賴于其他條件。至少，施拉德的話也能讓我們聯(lián)想起潘諾夫斯基的比喻：拍一部電影，與蓋一座教堂沒什么不同，兩者都是各種領(lǐng)域的專家集體勞動的成果。沒有幾個電影觀眾知道一部影片的導(dǎo)演是誰。那些遍地開花的音像店（其租售額占了電影市場的半壁江山）也主要是按片名來陳列、管理影片。偶爾也有按明星來分類的，只有在極個別情況的下，才會出現(xiàn)以導(dǎo)演來分類的現(xiàn)象。這是一個高雅文化與通俗文化之間的界限雖未完全消失，但也已經(jīng)相當(dāng)模糊的時代。作者論便在這個時代里，散發(fā)出了一種不合時宜的精英統(tǒng)治理論（elitism）氣息。這是在公然宣告藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域里的權(quán)力等級，同時又具備一點奧林匹亞諸神的作風(fēng)：試圖用一種咒語——無論是藝術(shù)的還是知識的，或者兩者兼而有之——將自己不喜歡的事物驅(qū)逐出去。因此，這便不可避免地帶有想當(dāng)然的味道。然而，導(dǎo)演主創(chuàng)論（auteurism）畢竟還是強調(diào)了原創(chuàng)的重要性，尤其是在這個原創(chuàng)性已經(jīng)讓位于模仿和復(fù)制的時代里。在我們這個時代，懷舊感壓抑了創(chuàng)新力。即使存在創(chuàng)新，其側(cè)重點也越來越傾向于花哨的技術(shù)細(xì)節(jié)。當(dāng)觀眾們看到一個壞蛋以一種新奇的方式死掉時，他們就會興奮莫名，而不去深究到底是什么原因?qū)е铝藟牡暗臏缤?。吸引我們眼球的只是形式，而不是形式背后的深層邏輯。綜觀歷史，文學(xué)領(lǐng)域里曾出現(xiàn)過一種以詹姆斯?喬伊斯（James Joyce）為代表的現(xiàn)代主義（modernism）。特呂弗那被推崇備至的作者論，聽起來就像現(xiàn)代主義的電影版。在1954年為《電影手冊》（Cahiers du Cinema）撰寫的“論法國電影的某種傾向”（“On a Certain Tendency of the French Cinema”）一文里，特呂弗拋棄了上一代電影人的美學(xué)理論，一如喬伊斯的《一個青年藝術(shù)家的畫像》（A Portrait of the Artist as a Young Man）拒絕了前輩小說家的美學(xué)觀念一樣。喬伊斯說過：“我無數(shù)次地與現(xiàn)實經(jīng)驗相遭逢，然后，在我靈魂的作坊里，打造我的同胞們尚不具備的良心?！边@句話似乎在暗示：從未有人質(zhì)疑過喬伊斯的作品是否真實地反映了現(xiàn)實，也不曾有過一種文學(xué)作品能夠聲稱自己反映了現(xiàn)實。喬伊斯將作者置于重要位置，即作者既是文本的源泉又是文本的中心。至于文本的意義，則來源于作者的操控。喬伊斯的藝術(shù)論實際上是控制論。它既講到了創(chuàng)作的手段，又道出了創(chuàng)作的目的。藝術(shù)家們靠著支離破碎的現(xiàn)實經(jīng)驗鑄造出了完整的藝術(shù)品，他的作品是前后連貫的，能夠自圓其說。特呂弗很可能對喬伊斯的觀點深以為然。電影作者論者（film auteurist），便是極大地建立在了“統(tǒng)一性”（unity）和“連貫性”（consistency）這兩個概念之上。它聲稱一個真正的作者“簽名”（signature）是十分醒目、一望即知的，即便他的“權(quán)威”已經(jīng)被電影創(chuàng)作中的經(jīng)濟因素和/或政治因素打了折扣。舉例來說，奧遜?威爾斯（Orson Welles）的“簽名”，在他所有的電影中都十分明顯，即使這些“簽名”在其《公民凱恩》（Citizen Kane）之后的作品中逐漸失控。與當(dāng)今時代相比較而言，作者論似乎在特呂弗的時代還更具有廣泛的適用性。自那以后，作為一種現(xiàn)代主義者自負(fù)的體現(xiàn)，作者論便行走在了崎嶇的后現(xiàn)代之路上。后現(xiàn)代的特點是：重視多樣性，輕視統(tǒng)一性；重視復(fù)制，輕視原創(chuàng)；重視包裝，輕視實質(zhì)。大多數(shù)后現(xiàn)代藝術(shù)品看起來就是一堆碎片，跟它們的觀眾成分一樣地雜亂無章；它們甘于模仿陳腐的風(fēng)格，缺乏洞察力和思維含量。然而，盡管那些疑似作家、畫家、作曲家的人能夠輕而易舉地與后現(xiàn)代主義情投意合，但那些徘徊在電影事業(yè)大門前的電影作者卻很難在后現(xiàn)代主義氛圍下得到青睞。畢竟，電影制作需要大筆資金。高額的制作費用，令創(chuàng)造力望而卻步。出資人寧愿使用百試不爽的驗方，也不愿輕易冒著創(chuàng)新的風(fēng)險。別忘了還有電視的存在呢。1954年特呂弗的“作者論”宣言問世之時，電視還沒有成為娛樂界的有生力量。如今，它成了大眾文化生活里不可或缺的角色。電視對“現(xiàn)實”采取矛盾的態(tài)度：一方面，它直接反映和呈現(xiàn)現(xiàn)實的表象；另一方面，它對現(xiàn)實的本質(zhì)并無發(fā)自內(nèi)心的尊重。一個電視節(jié)目成功了，往往就會被翻拍成電影，這就像過去小說化（novelization）的電影那樣，一部成功的電影會被改寫成小說。因此，一個擁有創(chuàng)意沖動的電影制作者必須在夾縫里尋求生存：他/她既要使自己與電視的陳詞濫調(diào)保持距離，又不能過分疏遠(yuǎn)被媒體慣壞了的受眾；與此同時，他/她還得面臨著激烈的同行競爭。曾經(jīng)有過這樣的時光，那時每個人都想寫偉大的美國小說；而現(xiàn)在，每個人都要拍攝偉大的好萊塢電影。電影學(xué)院的入學(xué)申請成倍增長，兄弟學(xué)科的專家學(xué)者魚貫而至，爭先恐后地前來開講電影課程?，F(xiàn)在，讓我們來勾勒一下“作者論”的美國土壤吧：七拼八湊的后現(xiàn)代美國社會，風(fēng)頭正健的電視行業(yè)，令人咋舌的制作費用以及電影業(yè)內(nèi)部激烈的競爭，以及雖然有些保守但畢竟一度行之有效的好萊塢制片場體制制片場體制（studio system），又常被譯作“工作室制度”、“大制片制度”。制片場體制指的是1920年代晚期至1950年代早期盛行于好萊塢的一種生產(chǎn)方式。這種生產(chǎn)方式有以下幾個特點：第一，在硬件上，大制片公司擁有設(shè)施齊全的攝影棚；第二，在軟件上，大制片公司通過簽約方式，使自己擁有一支固定的工作團隊，團隊內(nèi)包括明星、導(dǎo)演等專業(yè)人員；第三,通過垂直整合的方式控制發(fā)行商和影院，以謀求利潤最大化。制片場體制的解體，是源于美國高等法院于1948年作出的反壟斷裁決。由于制片場體制的興起與有聲電影的興起基本上在同一時間段，因此1920年代晚期至1950年代早期這一段時間，又被稱作“好萊塢的黃金時期”（the Golden Age of Hollywood）。關(guān)于這一段歷史的詳細(xì)說明，可參考邵牧君著《西方電影史論》，高等教育出版社，2005年。 的解體。想想以上這一切，“作者論”在美國得以生根發(fā)芽的前景似乎是暗淡無光的，“美國新浪潮”（American New Wave）得以驚濤拍岸的可能性更是微乎其微了。然而，就在如此困難的情況下，1970年代中期，竟然有一批年輕、魯莽、活力充沛的青年導(dǎo)演嶄露頭角。他們的橫空出世以及他們的革命性創(chuàng)作，活生生地再現(xiàn)了1950年代末至1960年代初的法國“新浪潮”（nouvelle vague）。與特呂弗和他那些著名的同道——讓-呂克?戈達(dá)爾（JeanLuc Godard）、克勞德?夏布洛爾（Claude Chabrol）、埃里克?侯麥（Eric Rohmer）、雅克?里維特（Jacques Rivette）——一樣，這批新崛起的美國電影作者們——弗朗西斯?福特?科波拉（Francis Ford Coppola）、喬治?盧卡斯（George Lucas）、布賴恩?德?帕爾瑪（Brian De Palma）、史蒂文?斯皮爾伯格（Steven Spielberg）以及馬丁?斯科塞斯——制作出了一批個人風(fēng)格濃郁的影片，盡管某些人的風(fēng)格略有些古怪。電影史學(xué)家大衛(wèi)?波德維爾（David Bordwell）和克里斯汀?湯普森（Kristin Thompson）對法國電影作者們的概括，也完全適用于這批美國作者：“回顧新浪潮，我們發(fā)現(xiàn)，它不僅奉獻給我們一批原創(chuàng)的、有價值的影片，也向我們昭示出一種可能性，即一批有才華的、進取的、出于對銀幕的純粹熱愛而顯得靈感四溢的年輕人，完全可以推動電影工業(yè)的革新。”令這批美國作者和法國作者生機勃勃、活力四射的原因，正是這種“對銀幕的純粹熱愛”。特呂弗和他的同道們是從電影評論的領(lǐng)域入行。1950年代中期，他們?yōu)榘屠桦娪半s志《電影手冊》撰寫了大量稿件。這批美國導(dǎo)演則是在1960年代中期，通過電影學(xué)院嶄露頭角。這兩個集團都是電影文化本身的結(jié)晶，不像他們各自的前輩，是從其他領(lǐng)域（主要是戲?。┺D(zhuǎn)行而來。在美國歷史上曾有一段時間，社區(qū)電影院倒閉了，而音像租售店還未誕生。在這段夾縫里，電影學(xué)院成了保存美國電影歷史的博物館。1960年代，科波拉在加州大學(xué)洛杉磯分校，盧卡斯在南加州大學(xué)，而斯科塞斯則在紐約大學(xué)學(xué)習(xí)。三個人雖然分處三地，所做的事情卻一模一樣：只要不睡覺，睜著眼，絕大部分時間都沉浸在各個民族、各個歷史時期的電影作品的魔法之中。而這種生活方式，正是特呂弗和他的同道們在1950年代已經(jīng)實踐過的。那時，他們“在亨利?朗格盧瓦指導(dǎo)下，沒日沒夜地泡在電影資料館里”。

媒體關(guān)注與評論

本書對“美國最好的和最誠實的導(dǎo)演”（斯皮爾伯格對斯科塞斯的贊譽）作了生動的、信息量極其豐富的描述。    ——《圖書館學(xué)報》（美國）本書是我們能想象得出的對斯科塞斯作品的最佳解讀。    ——《波士頓圖書評論》（美國）

編輯推薦

《誰在敲我的門:馬丁?斯科塞斯的電影》編輯推薦：馬丁·斯科塞斯，被譽為“電影社會學(xué)家”的美國殿堂級導(dǎo)演，2010年金球獎終身成就獎獲得者；斯科塞斯的電影是全球各大電影院校的必修范例，本書以斯科塞斯早期經(jīng)典影片為論述案例，其中包括了《出租車司機》、《憤怒的公?！?、《好家伙》等被列選為“世界最偉大的電影”的經(jīng)典影片；語言幽默，敘事清晰，即便是沒有看過影片的讀者也能夠輕松閱讀。字里行間不乏點睛之筆，每每閱讀至此，不覺莞爾——這便是閱讀的樂趣。書簽：

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