神話修辭術(shù)/批評與真實(shí)

前言

　　以下諸文大抵作于1954—1956年間，每月一篇，以時事為題。當(dāng)時我試圖對法國日常生活的若干神話按時作出思索。這一思索所采用的素材極為豐富駁雜（報刊文章、周刊照片、電影、戲劇表演、展覽會），主題也頗為隨意：涉及的顯然都是熱門話題。　　這一思索的緣起，就是面對“自然”經(jīng)常產(chǎn)生難以忍受之感，報刊、藝術(shù)、常識不斷地拿“自然”來裝扮現(xiàn)實(shí)，使之呈現(xiàn)“自然”之貌。我們生活于現(xiàn)實(shí)這一存在物之中，盡管如此，它仍然完全是歷史的現(xiàn)實(shí)：總之，在時事的記敘、報道中，我看到“自然”和“歷史”每時每刻都混同難辨，我想要在表面看似得體的“不言而喻”的敘述中重新捉住意識形態(tài)的幻象，我覺得這幻象就藏匿于敘述之中?！　∩裨挼母拍钗乙詾閺囊婚_始就闡明了這些明顯的虛幻：那時，我是從傳統(tǒng)的意義上來理解神話這詞的。不過，我已經(jīng)確信這樣一個事實(shí)，我后來的所有結(jié)論都試圖從這點(diǎn)得出，這事實(shí)就是：神話是一種言說方式。因此，我探討表面看來與文學(xué)截然不同的現(xiàn)象（蘭開夏式摔角比賽、烹調(diào)好的菜肴、造型藝術(shù)展覽），并不是打算偏離我們資產(chǎn)階級世界的一般符號學(xué)的范圍，而我先前的文章涉及的則屬文學(xué)方面的現(xiàn)象。

內(nèi)容概要

《神話修辭術(shù)》    1952年巴特進(jìn)入國家科學(xué)研究中心從事詞匯學(xué)和社會學(xué)研究，在其后的七年間在《新文藝》雜志上發(fā)表了許多揭露大眾文化迷思的文章，后來集結(jié)成書。從此，巴特被公認(rèn)是關(guān)于我們怎樣通過語言、服飾、手勢相互交流的最有獨(dú)創(chuàng)性的評論家之一。    《批評與真實(shí)》    60年代初期，巴特在社會科學(xué)高等學(xué)院研究符號學(xué)和結(jié)構(gòu)主義，他對傳統(tǒng)學(xué)院文學(xué)理論觀點(diǎn)以及大眾文學(xué)形態(tài)作了論述，其獨(dú)特的觀點(diǎn)被稱為新批評，引起其他思想家的不滿，認(rèn)為他漠視和不尊重文化中的文學(xué)根源。巴特則發(fā)表此文與其對抗，控訴那種陳舊的、布爾喬亞式的不重視語言細(xì)節(jié)、刻意忽視其他理論概念(如馬克思主義)挑戰(zhàn)的批評力‘式；他熱情地呼吁讀者要擺脫既成觀念，按照現(xiàn)代思想看待文學(xué)作品，而文學(xué)作品總是先由一種語言與其自身的沖突組成的。

作者簡介

羅蘭·巴特（Roland Barthes，1915-1980）被認(rèn)為是繼薩特之后法國知識界的領(lǐng)袖人物，蒙田之后最富才華的散文家。他在符號、精神分析批評、釋義學(xué)、解構(gòu)主義諸領(lǐng)域都有卓越建樹，對西方文化和文化研究影響深遠(yuǎn)。

書籍目錄

羅蘭·巴特與索緒爾：文化意指分析基本模式的形成——《神話修辭術(shù)》中譯本導(dǎo)言1970年“觀點(diǎn)”叢書版序言初版序言第一部分  神話修辭術(shù)  自由式摔角的境地  阿爾古爾的演員  電影里的羅馬人  家度假  王族的航游  沉默而盲目的批評家  肥皂粉和洗滌劑  貧民與無產(chǎn)者  火星人  婚姻紀(jì)事  小說和孩子  玩具  巴黎沒被淹  畢雄在黑人世界  令人產(chǎn)生同感的勞動者  嘉寶的臉  力量與從容不迫  葡萄酒和牛奶  牛排與油炸土豆  “鸚鵡螺號”與“醉舟”  深度的廣告  布熱德先生的名言  愛因斯坦的大腦  噴射人  拉辛就是拉辛  葛培理在冬季自行車賽場  迪普里耶案的審判  令人震驚的照片  青年戲劇演出的兩個神話  藍(lán)色旅行指南  一目了然  罷工權(quán)的使用者  非此非彼的批評  脫衣舞  競選照片  失去的大陸  占星術(shù)  資產(chǎn)階級的聲樂藝術(shù)  人類的大家庭  “茶花女”  布熱德和知識分子第二部分  今日之神話  神話是一種言說方式  作為符號學(xué)系統(tǒng)的神話  形式和概念  意指作用  神話的讀解和破譯  神話作為劫掠的語言  資產(chǎn)階級作為股份有限公司  神話是一種不帶政治色彩的言語方式  左翼神話  右翼神話  神話修辭術(shù)的必要性和界限

章節(jié)摘錄

　　阿爾古爾的演員　　在法國，倘若不曾去阿爾古爾攝影館（les Studios dHarcourt）拍過照，就不是演員。阿爾古爾的演員是座神像；他無所事事：恬靜安詳之際，被攝取下來?！　〗栌脠罂缃恍侣剻诘奈翊朕o來分析這種姿勢：設(shè)想演員“在城里”。這自然指完美之城，此演員之城只有佳節(jié)和戀情，而舞臺上卻全都是勞作，是豐厚但歷經(jīng)艱難困苦的“收獲”。這番變化定讓人目瞪口呆；發(fā)現(xiàn)相片懸掛在劇院大堂樓梯墻壁上，好似斯芬克司（Sphynx）踞伏于神廟入口處，有著奧林匹斯諸神莊嚴(yán)寧靜的形象的演員，蛻去了那狂躁而太通人情的怪物的皮，最終重新獲得了超越時間的本質(zhì)，對此，我們必定慌亂得震驚不已。演員在此獲取了報償：迫于職業(yè)特性，他不時飾演老丑之人，無論如何都是被剝奪了展現(xiàn)自身原貌的權(quán)利，如今相片使其恢復(fù)了完美的面容，（仿佛染匠那般）除去了職業(yè)特有的污跡。從“舞臺”到“城里”，阿爾古爾的演員決不為了“真實(shí)”而舍棄“幻想”。這兩者是全然相反的：舞臺上，身材勻稱，瘦骨嶙峋，大腹便便，皮膚上厚施油彩；在城里，平滑圓潤，攝影的效果將容顏拋光了，沐浴于阿爾古爾照相館柔和的燈光里。舞臺上，有時得扮演老年人，或者凸顯某一年齡；在城里，則永遠(yuǎn)年輕，始終定格在絕頂之美。舞臺上，暴露了實(shí)實(shí)在在的嗓音，太激烈有力，猶如舞者的小腿肚，肌肉過于發(fā)達(dá)；城里則完美地靜默，或者說，神秘地靜默，蘊(yùn)滿奧妙，我們設(shè)想一切美都是無言的。

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