好萊塢

前言

　　本書系我此前所撰(《好萊塢，標(biāo)準(zhǔn)和邊緣》(1998年出版，收錄于“納唐電影”叢書及“阿爾芒·科蘭電影”叢書)一書的續(xù)作，概括了“好萊塢的歐洲人”的現(xiàn)狀及其美學(xué)貢獻，并力圖完善或深化，糾正或潤飾前作的某些推論，尤其是第八章(“好萊塢及其他電影”)。本書的重點仍然是“好萊塢古典主義”時期(其中包括默片時期的古典主義)，即1920年至1960年左右。我對此前的時期所作的研究甚少，因為與所議的論題關(guān)系不大(盡管那時很多法國人曾拍過一些晦澀難懂而默默無聞的美國影片)，我所嘗試的，是盡可能地將考量延伸到當(dāng)代作品上，以便呈現(xiàn)“好萊塢的歐洲人”的現(xiàn)狀同他們在古典主義時期的狀態(tài)之間的相同和不同之處。　　與所有的總結(jié)性著作一樣，本書也基于材料的篩選，其中一些材料的選取是確定的，另一些則是隨機的(例如，只看或最近重看某部影片而不看別的影片，就會影響選擇)。本書的目的當(dāng)然不在于包羅萬象(須得撰寫百科全書性質(zhì)的叢書，以期接近之)，而在某些我認(rèn)為重要或鮮為人知的觀點上，抑或是我認(rèn)為具有象征意義或獨特視角的章節(jié)上多費筆墨。每一章之后均有一份參考書目，以便信息的查找。至于論述方法，我堅持靈活而折中：我認(rèn)為“電影的歷史和美學(xué)”這個用語非常合適，因為我覺得它能涵蓋一門復(fù)雜多樣、結(jié)構(gòu)嚴(yán)密、自成一體的學(xué)科，同時在我看來，這門學(xué)科本身無可爭辯的特殊性又使得我們不得不借鑒相鄰學(xué)科的研究方法和既得經(jīng)驗，無論是藝術(shù)史還是諾思羅普·弗萊在《批評的剖析》一書中所提出的文學(xué)理論。一直以來，我尤其認(rèn)為，從潘諾夫斯基到沃伯格。從塞茲內(nèi)克和巴楚薩蒂斯到吉爾伯特·拉斯科，這些藝術(shù)史學(xué)家所關(guān)注的眾多問題從本質(zhì)上啟發(fā)了圖像學(xué)分析、電影文體學(xué)和“遷移”模式，藝術(shù)史上常見的不滅和復(fù)興現(xiàn)象都可運用于電影形式演變的研究中?！　　昂萌R塢的歐洲人”的論題在如今看來似乎有些小題大做。但并不總是如此吧。我在研究過程中，雖然曾長期關(guān)注西爾克、劉別謙、奧弗斯或弗立茨·郎格等導(dǎo)演的作品，但我認(rèn)為直到1980年代中期才完全了解我所研究內(nèi)容的一貫性；這些“好萊塢的德國人”的銀幕生涯及作品只是讓我對那個時期作了一個回顧；從那以后，有關(guān)該論題的文章、著作、檔案以及研討會多了起來，研究者之間也開展了富有成果的對話。我當(dāng)然從這些出版物(即便論證通常采用的分析法使我更加確信自己所用的綜合法的合理性)以及這些接觸中受益匪淺，因此我要在此列出其中最有助益的。首先，我要感謝由伊萊娜·貝西埃爾(人文科學(xué)基金會以及國家藝術(shù)史學(xué)院特派員)和羅杰·奧丁(巴黎第三大學(xué)——新索邦大學(xué)的名譽教授)主編的《美國電影業(yè)中的歐洲人：流亡和放逐》。該著作出版后，全世界相關(guān)學(xué)者發(fā)起了眾多碩果累累的研討會、研究日，組織了相關(guān)刊物的出版。其次，我要感謝的是雜志《正片》，它曾刊登過本書的幾篇概要。在米歇爾·西芒和克里斯蒂安·維維安尼的帶領(lǐng)下，該雜志不僅是一個真正的研究團隊，還是一個電影研究中心，每個月在報道電影動向的同時也不忘介紹電影史。第三，我要感謝lUMR 7172 ARIAS(研究媒體和景觀藝術(shù)的工場)，該機構(gòu)在CNRS、巴黎三大——新索邦大學(xué)和巴黎高等師范學(xué)校的三重監(jiān)管下，歸我領(lǐng)導(dǎo)。這里不僅集中了研究美國文化、研究好萊塢的專家，還匯集了熟悉其他地區(qū)文化(德國、俄羅斯)的學(xué)者以及戲劇方面的專家，后者為我提供了一些有關(guān)重要人物的珍貴信息，例如馬克斯·萊因哈特或貝爾托德·布萊希特。最后，我還想感謝許多出席我在高等師范學(xué)校所作的名為“歐洲人在好萊塢”研討會的學(xué)生們。他們不僅幫助驗證了我的某些推論，而且填補了許多空白，這是因為他們對于電影知之甚多，并且不局限于當(dāng)代電影。如果沒有他們的推薦，我會與一些影片失之交臂。至于高等師范學(xué)校則于2002年設(shè)立了電影學(xué)專業(yè)，并請我擔(dān)任主講教授。學(xué)校一直堅持著一項原則，即不割裂傳統(tǒng)和現(xiàn)代的人文科學(xué)，承認(rèn)古文化研究和電影研究同樣高尚，認(rèn)為無論是分析或比較普魯塔克。和莎士比亞的作品，還是曼凱維茲和萊德利·斯科特的作品，都具有同樣意義。我曾將上一本書題贈給法國電影資料館；現(xiàn)在，我認(rèn)為應(yīng)該將這本書題贈給高等師范學(xué)校。

內(nèi)容概要

本書敘述了“好萊塢的歐洲人”的過去和現(xiàn)在的狀況，以及他們對好萊塢電影美學(xué)的貢獻，并就好萊塢和“歐洲人”的復(fù)雜關(guān)系進行了深入探討。敘述重點是“好萊塢古典主義”時期（其中包括默片時期的古典主義），即1920年至1960年左右。

作者簡介

讓-盧普·布蓋（Jean-Loup Boruget），法國知名電影評論人，巴黎高等師范學(xué)院電影學(xué)教授，美國文學(xué)教授，對美國電影有深入的研究，專著包括《好萊塢：標(biāo)準(zhǔn)與邊緣》、《電影中的歷史》等。

書籍目錄

引言第一章 重建歐洲第二章 移民們,行走流亡與樂園之間第三章 德國電影形式的遷移　表現(xiàn)主義　“美國喜劇”,從劉別謙到懷爾德　馬克斯·萊因哈特和沃爾特·迪斯尼第四章 斯堪的納維亞之北歐傳奇　黃金時代：斯約史特洛姆，斯蒂勒，嘉寶　來自北方的影星　馬戲片第五章 雜交種種　哥特式風(fēng)格：是德國的還是英國的？　黑色片：是德國的還是法國的？　郎格和希區(qū)柯克第六章 英國和意大利聯(lián)姻　古典作品：莎士比亞和狄更斯　古代歷史片：以羅馬-好萊塢為軸線　英國喜劇和美國喜劇第七章 拉丁人趕來營救　拉丁情人們：從魯?shù)婪颉とA倫天奴到安東尼奧·班德拉斯　薩爾瓦多·達利和超現(xiàn)實主義第八章 看美國的三種觀點　批評的觀點　美國的品味　宣傳片里的另一個德國　一種錯誤意識的電影第九章 像尤利西斯一樣幸運：歐洲電影人的回歸第十章 好萊塢沒有法國人嗎？結(jié)語 世界電影參考書目譯后記

章節(jié)摘錄

　　第一章　重建歐洲　　關(guān)于歐洲人在好萊塢的議題，也就是歐洲導(dǎo)演對好萊塢電影業(yè)所作的貢獻，可以從幾個角度進行探討：歷史角度、藝術(shù)角度，甚至是批評角度。第二章從歷史角度進行陳述，立足于眾所周知、不容置疑的客觀事實，亦即在默片時代，所謂的好萊塢古典主義時期（1930—1960），眾多歐洲出生的導(dǎo)演在好萊塢的活動；除此以外，對其他事實還未達成共識：無論是這些導(dǎo)演的動機，還是好萊塢大制片廠對他們所懷的期望，更不必說他們的實際藝術(shù)貢獻（主題及風(fēng)格方面），尤其是這種藝術(shù)貢獻的價值。通過總結(jié)眾多電影愛好者、歷史學(xué)家以及批評家的意見，我們大致可以概括出如下一點：好萊塢極力推行電影標(biāo)準(zhǔn)化制作，以至于除了極少數(shù)的例外，歐洲導(dǎo)演們只能順從這種趨勢或者放棄離去。希望保持自己歐洲風(fēng)格的導(dǎo)演（如斯蒂勒、斯約史特洛姆、茂瑙、斯特勞亨、奧弗斯以及在《巴黎的丑聞》[Scandal in Paris]和《招供》中表現(xiàn)其“第一種風(fēng)格”的西爾克，還不能忘了愛森斯坦和布努埃爾）立刻跟這些大制片廠發(fā)生了觀念上的沖突，遭遇了失敗，宣告了他們好萊塢之旅的終結(jié)；相反，幸存下來乃至取得成功的導(dǎo)演遭遇則不同，他們只是戴著面具發(fā)展，或是放棄自己“作者”的身份，愿意幾乎不署名地執(zhí)導(dǎo)類型片（弗立茨·郎格及其犯罪類電影，西爾克“第二種風(fēng)格”及其情節(jié)劇影片）。他們或是贏得了藝術(shù)獨立性，或是獲得了同行的認(rèn)可，然而卻是以其美國化為代價的，至少影片的表現(xiàn)內(nèi)容以及人物是美國化的（劉別謙和懷爾德、希區(qū)柯克、普雷明格、齊納曼……）。　　然而，這樣的觀點，盡管頗有根據(jù)，卻犯了三重錯誤：本質(zhì)主義錯誤、靜止主義錯誤以及作家主義錯誤。首先，這個觀點在“歐洲人”和“好萊塢”之間構(gòu)成了不可調(diào)和的矛盾關(guān)系，可以看做“藝術(shù)”和“商業(yè)”之間，或者“作者電影”和“類型電影”之間的矛盾，甚至在今天還可以類比為“文化特例”和“全球化”之間的矛盾。如果我們不得不認(rèn)為“好萊塢”的驅(qū)動力在于最大化的利潤和最多的觀眾，那么我們可能真的會認(rèn)為“歐洲導(dǎo)演”（好學(xué)的群體！）的目的只是熱愛藝術(shù)以及個人表達。當(dāng)然，歐洲和好萊塢之間的矛盾是存在的，但不是兩種本質(zhì)的永恒對立，而是兩種觀念的對立、雙方“理念結(jié)構(gòu)”的對立：大西洋兩岸的群體，彼此都對對方有所想法和了解，對對方有所期望、希望或顧慮；雙方都傾向于選擇對方與自己的共通點；在期望被滿足或辜負(fù)后，會認(rèn)為對方與自己所想像的不同，但不同的是，“對方”仍然堅持己見……必須看到歐洲電影和好萊塢電影之間的關(guān)系乃是一種“互相吸引”，盡管其結(jié)果經(jīng)常令人失望，但是這種吸引總是源源不斷的。一方面，美國實行文化侵略主義；另一方面，拉丁文化以及亞洲文化不斷涌入美國，這個眾所周知的現(xiàn)象提醒我們，在很多方面，歐洲和好萊塢之間的關(guān)系會讓人想起古代歐洲崇高的地位：即便美利堅帝國，這一新時代的羅馬帝國，能夠短暫地取得政治、軍事以及經(jīng)濟上的霸權(quán)，而“歐洲舊大陸”，正如古希臘一樣，仍然是文化、藝術(shù)和知識的源泉，取之不竭，令人仰視。　　因此，討論不應(yīng)局限于導(dǎo)演以及其他活躍在好萊塢的歐洲人。準(zhǔn)確地說，應(yīng)當(dāng)把討論擴展到好萊塢電影的素材來源。這些素材一般都來自歐洲，或是改編文學(xué)作品（從荷馬、普魯塔克到雨果、大仲馬、狄更斯，還有莎士比亞），或是重拍二十年以來頗具影響力的法國電影（這并不是新現(xiàn)象，而是類似于作品改編，只是在這種情況下，語言和文化遷移取代了表現(xiàn)模式的遷移）?！　‘?dāng)然不能從本質(zhì)主義走到相反的極端，而想當(dāng)然地下論斷，就好像我們時而聽到這樣的觀點，“所有的美國人都來自歐洲”，因此，“好萊塢出品”的敘述方式和藝術(shù)形式從本質(zhì)上來說是對歐洲的模仿。自17世紀(jì)以來，就存在著美利堅民族的特性，多元的民族文化、文學(xué)、建筑，以及造型藝術(shù)……這種民族特性既不應(yīng)該被夸大，也不應(yīng)該被輕視；這種文化不是靜態(tài)的，而是有著演化的歷史；自殖民時代始，她便吸收著外來文化，并且以自己的方式加以改造；在19、20世紀(jì)期間，她又努力地向她的榜樣們證明自己的獨立。電影繼承了這一文化以及這種文化與歐洲之間的曖昧關(guān)系，在這種關(guān)系中，擺脫束縛的渴望戰(zhàn)勝了擁戴歐洲的忠誠。　　電影史，類似于藝術(shù)史和文學(xué)史，見證了雙重性的運動：藝術(shù)形式和敘述方式總是不斷地從一種民族或地區(qū)的文化遷移到另一種民族或地區(qū)的文化中，但這些遷移會無意識地行創(chuàng)新。最常見的情況是，所借用的藝術(shù)形式或多或少會產(chǎn)生深遠(yuǎn)的變化，這是因為遇上了新的載體，功能發(fā)生了改變，并且需要適應(yīng)新的環(huán)境、新的公眾、語言、信仰和社會習(xí)俗。18世紀(jì)倫敦的圣馬丁教堂，在“希臘式”的柱廊上加蓋了一座鐘樓，于是“新世界”內(nèi)紛紛效仿，而這些效仿者別出心裁，因為他們用漆過的木頭代替了涂著灰泥的磚墻。同樣，正如讓·塞茲內(nèi)克所說明的，在中世紀(jì)仍然受到敬奉的古代神祗，被視為人格化的星座，不再是文藝復(fù)興加諸他們的古典形象，而是阿拉伯或波斯打扮，令人難以辨認(rèn)。就好像在作品改編和電影重拍的情況中，會有人因為其背離原著、翻譯錯誤（這是有例證的，戰(zhàn)神馬爾斯，手上不是拿著策馬飛奔的鞭子作為象征，而是不恰當(dāng)?shù)啬昧擞脕砻擕溋５倪B枷）、不忠實原著而大呼小叫；而反之，借用的內(nèi)容越是“忠實”而沒有改動，那么它在目標(biāo)文化中發(fā)揮作用以及被接受的情況就越是與它在源文化中的情況不同?！　∨e一個簡單的例子，便能作為不同的電影中“作者策略”以及承認(rèn)“作者署名”的最有力的一個例證，至少表面如此。這就是馬克斯·奧弗斯的三部曲（（調(diào)情》（Liebelei）、《一個陌生女人的來信》（Lettre d’une inconnue）和（（輪舞》（La Ronde）：三部分別在德國、好萊塢以及柏林導(dǎo)演的影片，并且都是改編自奧地利作品（《一個陌生女人的來信》由施泰芬·茨威格所著，其余兩篇則來自亞瑟·施尼茨勒的作品）。這三部影片表明導(dǎo)演熱衷于同樣的素材，喜歡奧匈帝國末期發(fā)生在維也納的以悲劇收場的情節(jié)和愛情。但是不能只停留在這種毋庸置疑的“相似性”上：這種看法不僅忽視了三部作品的差異（《輪舞》的“犬儒主義”，這可以部分地體現(xiàn)在法國發(fā)行的版本中，與另外兩部的“浪漫主義”不同），并且隱諱地將這種相似性解釋為奧弗斯的個人選擇。而另外一種解釋也在意料之中，即毫無根據(jù)地硬是認(rèn)為如此執(zhí)著于“維也納”畫面的導(dǎo)演來自維也納；這個眾所周知的現(xiàn)象，在于給某位導(dǎo)演貼上標(biāo)簽，認(rèn)為他擅長拍攝“某類電影”，如同演員擅長“某類角色”（亞瑟·克奈特稱之為“將導(dǎo)演類型化”）。最后，這種看法沒有考慮到，“維也納”電影在遠(yuǎn)離故事時間、空間的同時，它的進展方式；思鄉(xiāng)之情以及異國情調(diào)在奧弗斯1932—1933年于德國魏瑪拍攝的《調(diào)情》的結(jié)尾中已經(jīng)得到了表現(xiàn)，并且在20世紀(jì)50年代的法國得到了發(fā)展，而這種勢頭在1948年的好萊塢似乎愈演愈烈。同樣，斯坦利·庫布里克的遺作——在他去世不久后上映的《大開眼界》（Eyes Wide Shut），改編自施尼茨勒的小說。但是庫布里克沒有按照小說情節(jié)拍攝，而是運用了好萊塢常見的雜交模式?！　∈聦嵣希梢蕴峋V挈領(lǐng)地暫且總結(jié)出三種好萊塢“吸收歐洲文化”的模式。《一個陌生女人的來信》和希區(qū)柯克的《蝴蝶夢》（Rebecca）是一種“模仿”：這些作品明顯就是歐洲電影（“維也納”或英國電影）的好萊塢版本，盡管在加利福尼亞的電影棚中攝制，工作人員卻是歐洲人（導(dǎo)演、演員，甚至技術(shù)團隊）。希區(qū)柯克憑借電影《蝴蝶夢》開始了在好萊塢的漫長生涯，這部電影改編自英國作家達芙妮·杜·莫里埃的作品，同時希區(qū)柯克所使用的演員幾乎是清一色的英國人（勞倫斯·奧立佛、瓊·芳登、朱迪思·安迪森、喬治·桑德斯、雷金納德·丹尼、奈杰爾·布魯斯、C.奧布里·史密斯、利奧·G.卡羅爾、格拉迪斯·庫珀，等等；只有弗洛倫斯·貝茨扮演了一名美國人，而這個角色性格很可怕）。由奧地利作家施泰芬·茨威格的作品改編而來的影片《一個陌生女人的來信》中，奧弗斯起用了英國人瓊·芳登和法國人路易·茹爾丹（Louis Jourdan）；影片的攝影師是弗蘭克·普蘭納（Frank Planer），僑居美國前曾用名為弗蘭茲·普蘭納（Franz Planer），十六年前在《調(diào)情》的劇照上署上了自己的名字。但這樣的模仿已經(jīng)屬于雜糅：分鏡頭、對話、背景、音樂以及蒙太奇都符合好萊塢標(biāo)準(zhǔn)；這些電影盡管以歐洲電影理念為范本（因為并不是翻拍作品），仍然是好萊塢式的“歐洲電影”。這樣的電影模糊了文化和民族的界限，在此可以用《一個陌生女人的來信》的演員陣容作為例子：只要作為主角的瓊·芳登和路易·茹爾丹是貨真價實的“歐洲人”就足夠了。

編輯推薦

　　有什么可以比好萊塢更能體現(xiàn)“美國制造”？　　好萊塢如同一架巨大的電影機器和一座瑰麗的夢幻工廠，而諸多歐洲電影人則是其中的工程師，其中包括葛麗泰·嘉寶、瑪琳黛·德麗、安東尼奧·班德拉斯、科林·法瑞爾等國際巨星，也包括歐恩斯特·劉別謙、比利·懷爾德、希區(qū)柯克等著名導(dǎo)演。這些德國人、斯堪的納維亞人、法國人、意大利人、西班牙人抒寫著電影神話，就像加利福尼亞的淘金者一樣，將各種鄉(xiāng)音織進了或壯觀或悲戚的電影故事中?！　∽?盧普·布蓋用其專業(yè)而不失趣味的視角跟隨著這些歐洲電影人的足跡重返好萊塢，既向讀者展現(xiàn)了好萊塢文化的巨大影響力，又呈現(xiàn)出一個可超越的空間。

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