也許并沒(méi)有故事

前言

如同《諾言》(Ordet)中的喬拿一樣，讀了太多的克爾愷郭爾(Kierkegaard)，就以為自己是耶穌基督了。侯麥電影里的主人公也讀書(shū)太多，把自己當(dāng)成了另一個(gè)人。像喬拿一佯，他們等待著奇跡降臨，給支離破碎的生活重新賦予意義。當(dāng)然，侯麥的世界不同于德萊葉(Dreyer)的世界，那是被召進(jìn)生活中的英雄、圣人、瘋子、先知、死者的世界。侯麥的人物都是溫吞吞、膽怯怯的那種，是靈薄獄里的居民。然而這個(gè)表面上平庸無(wú)奇的世界經(jīng)常暗流涌動(dòng)，被焦慮暗中噬咬，為瘋狂所圍困。并非那種驚人和丑惡的瘋狂，而是一種不起眼的然而紊亂的瘋狂。那些人物活在言語(yǔ)的暴虐統(tǒng)治之下，它超越行為與判決，或許還取代了行為與判決。至于奇跡，如果他們盼望奇跡出現(xiàn)，那也只是一些微不足道的奇跡，也許這些奇跡不是每個(gè)人都能遇到的，雖然它們是那么的觸手可及，藍(lán)色的時(shí)辰，綠色的光，或某些具有同等價(jià)值的事物——那個(gè)不起眼的主顯節(jié)，那道以永恒之光投射到整個(gè)生命的閃電，如同音樂(lè)中的延長(zhǎng)號(hào)，電影主題所強(qiáng)化的某種模糊經(jīng)驗(yàn)一這就是他的敘事——力圖表明其天賦的特質(zhì)。人們常常認(rèn)為這與馬利沃體…喜劇有關(guān)，但還有另外一種東西，侯麥的電影首先是推理偵探電影、懸念電影，它們的情節(jié)總是圍繞一個(gè)秘密來(lái)安排，人們非常樂(lè)意將之稱(chēng)作“神秘劇”。無(wú)論怎樣的情況(這種種情況正是我們要強(qiáng)調(diào)的)，在其敘述的線索中——正如在其人物身上——可以肯定的是，神秘，就是侯麥電影所表達(dá)的。這堪稱(chēng)一個(gè)范本。

內(nèi)容概要

為文學(xué)教授、影評(píng)人、《電影手冊(cè)》主編的帕斯卡·侯麥，四十年如一日，用極低的成本、規(guī)模極小的攝制組拍出水準(zhǔn)極高的作品。他的電影幾乎永遠(yuǎn)在描寫(xiě)普通青年人的心理狀態(tài)，簡(jiǎn)約雋永的影像風(fēng)格，兼具文學(xué)氣息與人生哲理的精妙對(duì)白，往往使看似平常的情節(jié)卻意味深長(zhǎng)。侯麥導(dǎo)演過(guò)的《沙灘上的寶琳》曾獲柏林影展最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，《綠光》獲威尼斯影展最佳影片獎(jiǎng)，他本人也獲得了58屆威尼斯電影節(jié)終身成就獎(jiǎng)。該書(shū)內(nèi)容主要是介紹這位法國(guó)著名電影導(dǎo)演的生平與主要電影作品，展現(xiàn)和研究侯麥樸實(shí)簡(jiǎn)約、兼具文學(xué)氣息與人生哲理的電影表現(xiàn)手法。

作者簡(jiǎn)介

帕斯卡爾·博尼策（Pascal Bonitzer），為《電影手冊(cè)》撰寫(xiě)影評(píng)長(zhǎng)達(dá)二十年（1969-1989）。他導(dǎo)演的《更多》榮獲1996年度的讓·雨果獎(jiǎng)，1999年又導(dǎo)演了《愛(ài)到無(wú)路可出》。他曾和編劇雅克·里韋特、安德烈·泰西內(nèi)、帕斯卡爾·卡內(nèi)、巴爾貝·施羅德、雅克·德雷、拉烏爾·呂茲合作過(guò)：同時(shí)還是《視覺(jué)與聲音》、《錯(cuò)格》、《盲域》以及《劇情練習(xí)》（與讓-克洛德·卡里耶合作）等多部電影著作的作者。

書(shū)籍目錄

致讀者引言一、再說(shuō)，并沒(méi)有故事　　1.不確定性原則　2.瞪大眼睛的敘述者　3.一切都發(fā)生在頭腦中　4.烏有　5.恐懼二、并沒(méi)有最終結(jié)局　1.兩種觀點(diǎn)　2.短鏡頭　3.偶然還是命定三、另一場(chǎng)景　1.奇跡與幻影　2.一切景都意味著一個(gè)遠(yuǎn)景　3.一個(gè)對(duì)手可以隱藏另一個(gè)四、幌子　1.動(dòng)作或行動(dòng)　　2.懸念的時(shí)刻　　3.幸福的畫(huà)面五、侯麥的情形——論《雙姝奇遇》六、美妙的愛(ài)情——論《冬天的故事》附錄　影片譯名對(duì)照表　人名譯名對(duì)照表　侯麥電影年表

章節(jié)摘錄

一、再說(shuō)，并沒(méi)有故事　1.不確定性原則“我不會(huì)在這個(gè)故事里道出一切?！薄赌降录乙灰埂罚∕a nuit chez Maud）的敘述者這般表明。緊接著，他又奇怪地說(shuō)：“再說(shuō)，并沒(méi)有故事，只是一個(gè)系列，一種非常隨意的事件之選擇，來(lái)自偶然，來(lái)自巧合，正如生活中或多或少都會(huì)發(fā)生的那樣，它們沒(méi)有其他意義，除了我賦予它們意義，這讓我頗感興趣?！痹凇读鶄€(gè)道德故事》（Six Contes moraux）這個(gè)集子的序言里，侯麥這樣解釋參考電影的“文學(xué)”特質(zhì)：“我的意圖并不是拍那些毛糙的事件，而是拍這些事件中某個(gè)當(dāng)事人作出的一個(gè)敘事……一切發(fā)生在敘述者的頭腦里。由別人來(lái)講述的話(huà)，故事就不一樣了，或者迥然不同了。我的那些主人公有點(diǎn)像堂吉訶德，都把自己當(dāng)做是小說(shuō)中的人物，但或許并沒(méi)有小說(shuō)?！薄安](méi)有故事”，“或許并沒(méi)有小說(shuō)”，這些提議是少見(jiàn)的，尤其在一個(gè)集子的卷首語(yǔ)里這般宣稱(chēng)。而同樣引人注目的是，《六個(gè)道德故事》的作者以及其中一個(gè)故事（最為人所知，也是最眾所周知的一個(gè)即《慕德家一夜》）的主人公——敘述者，以同一種方式對(duì)此主題作出表達(dá)。作者標(biāo)明了與他創(chuàng)造的電影角色的距離，標(biāo)明了與角色自身產(chǎn)生的思想和故事的距離，這僅僅出于合乎規(guī)范：這些角色不是作者。然而其中一個(gè)角色——在其惟一的參考電影文學(xué)版里——對(duì)自己的敘事流露出同樣的超脫之情，他依此向我們講述的觀點(diǎn)是，敘事不僅斷然允許存在一些空隙，一些秘密，而且或許從頭到尾都是虛假的。這就是引起我們注意的地方?！拔艺f(shuō)這些，但也許是別的事。”敘述者作為自明之人，他假裝自在地表示，他顯得有點(diǎn)過(guò)于明白整個(gè)故事了。對(duì)于持各種反對(duì)意見(jiàn)的聽(tīng)眾而言，這樣的表述顯得既聰明又理智。但大概自明之人的敘述者自己知道，他并非像觀眾以為的那樣聰明又理智。在《慕德家一夜》的敘述者這句具有預(yù)防性的話(huà)語(yǔ)中，也許隱含了這層意思。而事實(shí)上，侯麥的大多數(shù)電影角色，都有這種性格上具有主觀優(yōu)勢(shì)的痕跡，尤其在《六個(gè)道德故事》中。對(duì)話(huà)者、反對(duì)者或潛在的持不同意見(jiàn)者在討論過(guò)程中可能產(chǎn)生互相間的挑釁，但某種程式一旦啟動(dòng)后就會(huì)在原則上解除這種挑釁，以免讓討論變得越來(lái)越粗暴不堪?！拔冶Ａ粑掖_信的，但我也讓你保留你的?！庇谑俏覀冞@些觀眾或讀者就預(yù)先知道：是的，你們將要讀到或看到的這個(gè)正在展開(kāi)的故事是不可靠的，它非常具有“可討論性”——它向你宣告隱秘的詭辯，如果你感興趣或能夠領(lǐng)會(huì)的話(huà)。總之，在此種程式或其他具有相同作用的程式中，對(duì)于假想的對(duì)話(huà)者（即，我假想事物在與之對(duì)話(huà)）而言，某一事物也許會(huì)使這一程式變得格外美妙，這是一種將對(duì)話(huà)者巧妙否定的方法。侯麥電影時(shí)而招致的惱怒，就像對(duì)這種情形的回聲。這種惱怒，就是大人在向一個(gè)孩子說(shuō)明現(xiàn)實(shí)時(shí)遇到抗拒而有可能體會(huì)到的惱怒?！拔颐靼?，”他說(shuō)，“那又怎么著？或者說(shuō)道：“對(duì)于您的現(xiàn)實(shí)，我根本無(wú)所謂，只要我愿意繼續(xù)做我的夢(mèng)，繼續(xù)相信那些我感興趣的事，那么，它們就會(huì)來(lái)到我的眼前?！北娝苤?，在侯麥的電影中——甚至是角色的標(biāo)志性形象之間，經(jīng)常出現(xiàn)討論，充滿(mǎn)爭(zhēng)吵。同樣讓人印象極深的是，每一個(gè)辯論者到最后依然堅(jiān)守自己的立場(chǎng)，惟有那盡人皆知的真相最后來(lái)臨，才將這邊或那邊的觀點(diǎn)加以駁斥。而我們對(duì)故事本身之外關(guān)注較少，不單單是所謂的故事內(nèi)容，而首先是它的結(jié)構(gòu)和故事的層次，都同樣地時(shí)時(shí)準(zhǔn)備著爭(zhēng)論。電影中的主角也是如此，如在《克萊爾的膝蓋》、《沙灘上的寶蓮》（Pauline a la plage）中。對(duì)觀眾和評(píng)論者來(lái)說(shuō)，這才是電影的內(nèi)在，就像在《慕德家一夜》中，主角與電影全然混同了。“我要用我的方式給你們講述那些事，因?yàn)槲铱吹搅耍比缤赌降录乙灰埂分械臄⑹稣咴谡f(shuō)話(huà)，“但我提醒你們，另一種看的方式是可能的，它將縮減我的故事直到烏有。”侯麥就是這般含蓄地喚起讀者及觀眾的批評(píng)意識(shí)：我們不應(yīng)該只將這個(gè)故事當(dāng)作它展現(xiàn)的那樣，還應(yīng)該包括它沒(méi)有說(shuō)出的，它所隱藏的東西。在故事所展開(kāi)的那個(gè)外在的文本中，或許藏著另一個(gè)文本，另一個(gè)故事，一個(gè)與提供給我們的故事絕然不同的潛伏或潛在的故事。這里什么都不表明，也沒(méi)有陳述?；蛘?，另一種陳述是可能的，那就是會(huì)改變所有陳述的陳述。侯麥?zhǔn)且晃粚?zhuān)心敘述的電影人，一個(gè)講故事的人，但他電影中的所有故事卻標(biāo)刻某種謊言的符號(hào)。這由一份宣告已久的計(jì)劃作為依據(jù)。于是，我們被《慕德家一夜》的開(kāi)場(chǎng)白所引誘，帶著懷疑去看待這個(gè)里頭不止一個(gè)故事的故事。我們懷疑的不只是故事的內(nèi)容或氖圍，還有它的結(jié)構(gòu)和形式上的完善性。這是奇特的，而且并不常見(jiàn)，至少在電影領(lǐng)域。比如，曼凱維奇（Mankiewicz）的某些影片，以及具有皮蘭德婁式劇情的影片，如丘克（Cukor）的《巴黎之戀》（Les Girls）、黑澤明的《羅生門(mén)》?；蛘咄査梗╓elles）的《贗品》（F For FakP），這部影片更像是關(guān)于電影與剪輯的隨筆，而不像一部故事片。但如果說(shuō)在《巴黎之戀》、《羅生門(mén)》中，觀眾清晰地確信自己在以訴訟或者調(diào)查的方式尋找真相，那么，這兩部影片更多的卻是多個(gè)主觀上具有謊言性質(zhì)的敘事，或者是諸如此類(lèi)的假定性的敘事。與此相反，在侯麥的電影中，一切是含蓄、悄然、不確定的。謊言，如果謊言存在的話(huà)，它使得其余部分皆成問(wèn)題。并非簡(jiǎn)單地存在真正的真相和或然的偽裝，也非所謂的“每人皆有其真相”，而是整部影片都讓人易感到一種雙重的解讀。侯麥這位作者鐘情于模棱兩可。《慕德家一夜》在這一點(diǎn)上顯得尤其顯明。敘述者在影片中表現(xiàn)得詭計(jì)多端又極具欺騙性。他的友情是個(gè)圈套，他的愛(ài)情是個(gè)難解之謎。他牽涉進(jìn)去的一切都成問(wèn)題。甚至他的敘述本身——正如他在文本或影片中好意地宣稱(chēng)的那樣——也是成問(wèn)題的。而且，非但他的敘述，還有故事的公設(shè)（postulats）：為什么他注定運(yùn)氣好，而慕德卻注定倒霉？比如，為什么“地面薄冰”對(duì)他一貫地有利（多虧地面薄冰，他才得以在慕德家過(guò)夜，特別是還得以在弗朗索瓦絲家過(guò)夜），而對(duì)慕德卻是不幸（由于地面薄冰，她失去了她愛(ài)的男人）？侯麥這位作者鐘情于隨興所致?！拔覜Q不會(huì)在這個(gè)故事里道出一切?！钡f(shuō)到底，哪個(gè)故事道出了“一切”呢？不說(shuō)出整個(gè)故事，留一些秘密，故事本身就是好故事。推理性敘事是所有故事中的范本。那個(gè)說(shuō)他不會(huì)說(shuō)出一切的敘述者，不是比其他講故事的人更加誠(chéng)實(shí)嗎？他顯得更少些無(wú)知，也更少些欺騙，或?qū)τ谝徊糠质聦?shí)更少些虛與委蛇，他是一個(gè)運(yùn)用省略手法的說(shuō)謊者，難道這個(gè)敘述者同時(shí)不也是一個(gè)證明了某種超乎平常的誠(chéng)實(shí)性嗎？《慕德家一夜》的主人公就是這般的詭譎，他如此明確揭示自己，又對(duì)自己的敘述如此地矢口否認(rèn)?！霸僬f(shuō)，并沒(méi)有故事……”而這明確的表示已事先消解了他的敘事，這句話(huà)似乎“先驗(yàn)地”廢除了這個(gè)令人失望的悲劇般“軟弱”的角色。就如同為了給這種軟弱驅(qū)魔，這種明確表示難道不也施加于這故事本身嗎？說(shuō)到底這是純粹的虛構(gòu)而非真實(shí)的紀(jì)錄片，真實(shí)性的效應(yīng)來(lái)自這部最為豐富的影片，或者來(lái)自這部基本上可謂波瀾不驚的小說(shuō)。正因故事缺乏可靠性，人們才得以認(rèn)識(shí)“生活中制造的一切”。這與一般的小說(shuō)和電影中發(fā)生的情況相反，影片似在此暗示我們敘述者及敘述者背后的作者的存在。在《道德故事》的根基之上，都有這樣一種辯證法，或者更是一種悖論，一個(gè)創(chuàng)建并論證卻又先驗(yàn)性地自我否定的敘事，如同證實(shí)了一個(gè)并沒(méi)有發(fā)生的行為。故事的真實(shí)性與敘事的脆弱性形成了比照。這就是電影的力量，來(lái)自劇情的天生缺陷。這個(gè)辯證法，這個(gè)悖論的支軸，大概就是侯麥在《道德故事》中命名為敘述者的那個(gè)人——這個(gè)不確定的、模棱兩可的、虛偽的敘述者。沒(méi)有故事，從來(lái)就沒(méi)有故事，除非有人來(lái)講述。所有故事都需有一個(gè)講故事的人。而當(dāng)講故事的人自身牽涉進(jìn)了他講述的故事，就是說(shuō)，他既非英雄傳奇的詩(shī)作者或自由虛構(gòu)者，又非事件材料的一絲不茍的編年史作者或歷史學(xué)家，而是一個(gè)至少部分與其自身有關(guān)的故事的報(bào)道者，而且他多少對(duì)這個(gè)故事感興趣。這時(shí)，無(wú)知消失了，懷疑基本上成為閱讀與傾聽(tīng)的一部分。我們不應(yīng)從他講述的和展示的事情去尋求真相，而應(yīng)從他緘默與隱藏處進(jìn)行尋找。威爾斯、曼凱維奇、黑澤明的電影，在敘述者的敘事過(guò)程中，于“謊言”之前設(shè)置了相關(guān)的故事，故意掩飾起卑鄙的真相，以便允許為事主挽救臉面。電影于此僅僅在為某種徹底文學(xué)的手段作渲染。然而，比起運(yùn)用省略手法的謊言，侯麥對(duì)事件的主動(dòng)變形更感興趣，這實(shí)質(zhì)上關(guān)涉到電影這門(mén)藝術(shù)——侯麥一直對(duì)安德烈．巴贊（Andre Bazin）的銀幕隱藏功能深懷敬意?！禣侯爵夫人》中，主人公越是不斷地、更多地許諾，然而在侯爵夫人和她周?chē)娜搜劾?，他越是在隱瞞他的罪行。不再有謊言，這就是侯麥電影的基本計(jì)謀。片中人物有著真正的激情——“無(wú)知”。敘述者有一件事情要供認(rèn)，他以省略來(lái)說(shuō)謊，但省略并不總是自愿的，也可能是被迫的，因?yàn)榇嬖谝粋€(gè)事實(shí)——他并不具有分身之術(shù)，可以無(wú)所不在。有了分身術(shù)，就能還原那些看不見(jiàn)的事情，就像在伍迪·艾倫（Woody Allen）的《艾莉絲》（Alice）里，或像《春天的故事》里的讓娜，祈求轉(zhuǎn)動(dòng)吉格斯的指環(huán)（l'anneau de Gyges），這大約是根植在孩童心巾的擁有全能力量的夢(mèng)想，卻會(huì)以各種不同的形式固執(zhí)地延續(xù)到成年（這成了電影大受歡迎的部分原因）。尤其當(dāng)兩人背對(duì)背互不理睬時(shí)，戀人們被嫉妒所糾纏，即會(huì)產(chǎn)生此種稚氣的幻想。侯麥的人物像所有人一樣，也常?！氨硨?duì)背”。而正是這種情景，在電影中，也全靠電影，獲得了某種特殊的價(jià)值，某種接近于本體論的價(jià)值。事實(shí)上，正是從這一點(diǎn)出發(fā)，如同捉迷藏、瞎子摸人、藏寶尋寶之類(lèi)的游戲，這個(gè)敘事的對(duì)象——麥格芬（McGuffin）或虛構(gòu)的主題——才得以存在于遠(yuǎn)景之中，并給片中人物賦予生機(jī)。比如在《飛行員的妻子》（La Femme de l'aviateur）這部片中，弗朗索瓦是故事的主人公，為夜間工作所累，被無(wú)法抗拒的困倦所威脅，必須使勁才能撐開(kāi)眼皮，以便知道他的情敵——那個(gè)飛行員——在做什么，和那個(gè)陌生的金發(fā)女郎一同去哪里。弗朗索瓦不但要戰(zhàn)勝合上眼睛的困倦——完全地戰(zhàn)勝——而且要重復(fù)一個(gè)頗具諷刺意味的動(dòng)作。這是由白天的情形（與蘿西的相遇，游走于布特休蒙公園的曲線迷宮里）激起的。拍攝角度對(duì)此加以強(qiáng)調(diào)，他猶豫不決地盯梢的對(duì)象總是一再出現(xiàn)在他的背后。如不是蘿西監(jiān)視著反打鏡頭，他或許早已迷失（但同時(shí)這也是真的，是她讓他分神的）。就是這樣，弗朗索瓦以最純粹、最具象的方式讓侯麥?zhǔn)降臄⑹滦蜗蟮乇憩F(xiàn)出來(lái)。背對(duì)背，這樣就看不到另一半，成了半失明狀態(tài)，他變得不堅(jiān)定，甚至想要放棄這種堅(jiān)守，且對(duì)這種不堅(jiān)定一無(wú)所知。對(duì)自己閉上眼，朝著另一個(gè)人睜開(kāi)眼（這另一個(gè)同樣不堅(jiān)定，事實(shí)上每個(gè)人都如此）。侯麥的電影就像眨著眼睛，總是給兩者問(wèn)都帶來(lái)嘲諷的意味。在侯麥作品中，有如在文學(xué)領(lǐng)域的普魯斯特（Marcel Proust）作品中，無(wú)知乃是虛構(gòu)作品的發(fā)動(dòng)機(jī)。這無(wú)知的突出主題，就是敘述者，由于他無(wú)法恰當(dāng)?shù)厝淌苓@種無(wú)知。在《追憶似水年華》中，每一個(gè)發(fā)現(xiàn)，就是一次受傷；而殘忍，竟有似于某種享樂(lè)。敘述者的不幸，“穿越他的希望”。而同時(shí)每一個(gè)發(fā)現(xiàn)總是增加他的無(wú)知之域，當(dāng)他察覺(jué)到自己懷著妒意愛(ài)戀著的奧黛特或阿爾貝蒂娜深陷墮落與謊言之中，這謊言之前他還并不懷疑的，現(xiàn)在無(wú)知又馬上拴住了他的身體，盡管他所以為的一切都已得知是真實(shí)的，盡管這一切足以殺死他一百次。只是這般的傷痛也難以讓侯麥的主人公遭罪。當(dāng)這種情況一般顯現(xiàn)在影片的結(jié)尾（當(dāng)《蘇珊娜的生涯》[La Carriere de Suzanne]的敘述者帶著一種苦楚的驚愕發(fā)現(xiàn)了被他一直鄙視的她取得了成功；《月圓之夜》[Les Nuits de la pleine Iune]中的露易絲看到自己被突如其來(lái)的一擊“打碎”了，這是她的虛榮心所始料未及的。每個(gè)主人公都具有的這種非常獨(dú)特的無(wú)知，然而，背叛的陰影籠罩著整個(gè)敘事，并給這種無(wú)知賦予了意義?！拔沂裁炊贾馈?，嫉妒的戀人對(duì)他那位被懷疑不忠的伴侶說(shuō)道，他這么說(shuō)是為了讓她從實(shí)招來(lái)，因?yàn)槭聦?shí)上他所知不多，甚至什么都不知道）?！读鶄€(gè)道德故事》的敘述者在無(wú)知中卻毅然居于相反的位置。他并不試圖讓人招認(rèn)，或許是他太信任自己的伴侶了，因?yàn)榭M繞他的念頭并不是去揭露背叛，相反是去背叛。他被自己的誘惑渾然占據(jù)，懷疑對(duì)方可能為同樣的頑念所折磨，甚至要去付諸實(shí)施。真相對(duì)他顯現(xiàn)（如果它顯現(xiàn)，那也并非經(jīng)常如此）總以意外的方式，以突發(fā)事件的方式。而他身上總是存留著足夠的盲勁去否定這種顯現(xiàn)的真相。于是，瞎盲成了與行動(dòng)同等的準(zhǔn)則。侯麥的電影并不描寫(xiě)那些被拋入了身體艷遇的人物，而是那些被某個(gè)道德目標(biāo)所驅(qū)使而默默努力的人。正因如此，在電影的結(jié)構(gòu)、拍攝和放映中，才有某些東西讓觀眾感興趣。在《克萊爾的膝蓋》中，侯麥非常明晰地表述了“無(wú)知”這種基本的戲劇功能，他讓故事主人公“名義上的敘述者”熱羅姆，對(duì)他面前的女小說(shuō)家——“事實(shí)的敘述者”奧蘿拉說(shuō)道：“故事的主人公總有一雙蒙著布的眼，否則，他們就什么都干不了，行動(dòng)就會(huì)停止。”這雙蒙著布的眼，堂吉河德在某一次歷險(xiǎn)中就曾表露，而在熱羅姆的別墅里，就掛著這樣一幅稚拙畫(huà)?！读鶄€(gè)道德故事》中的主人公，總體上都有這種性格痕跡的影射，侯麥在以上所引的序言中已然表述。此外，作為一種回聲，也許還關(guān)乎到塞萬(wàn)提斯本人在小說(shuō)的開(kāi)篇中以偽飾的托辭請(qǐng)求讀者原諒他構(gòu)思了一個(gè)干瘦、怪異的人物：“一位父親得了個(gè)面目丑陋，毫不可愛(ài)的孩子。愛(ài)令他用布條蒙住了自己的眼睛，以便看不到孩子的缺點(diǎn)……”從這種意義上說(shuō)，在展露他的故事之前，敘述者自己也是蒙上了眼。

編輯推薦

應(yīng)該怎樣生活，應(yīng)該怎樣去愛(ài)？就是這樣的基本問(wèn)題，沖擊著侯麥片中人物的內(nèi)心。他們?cè)鯓诱业阶约旱某隹?？《也許并沒(méi)有故事:埃里克·侯麥和他的電影》作出了諷刺而又幽默的回答。再說(shuō)，并沒(méi)有故事，只是一個(gè)系列，一種非常隨意的事件之選擇，來(lái)自偶然，來(lái)自巧合，正如生活中或多或少都會(huì)發(fā)生的那樣，它們沒(méi)有其他意義，除我賦予它們的意義，這讓我頗感興趣。

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