從卡里加利到希特勒

前言

　　本書關(guān)注德國影片并非只為電影之故，準確地說，其目標在于以某種特定方式增進我們對前希特勒時期德國的了解?！　」P者以為，借由分析德國影片，那些從1918年至1933年在德國處于主導地位的深層次心理習性——它們影響著當時的事件進程，并不得不在后希特勒時期遭到清算——才能得以揭示。　　筆者有理由相信，書中將電影作為研究介質(zhì)的做法，同樣可被擴展到當前在美國及其他地方進行的大眾行為研究中去。筆者也相信，這種研究會對電影計劃的編制有所助益——更不消說傳遞信息的其他媒介——使合眾國的文化目標得以有效實現(xiàn)。

內(nèi)容概要

克拉考爾通過分析二十世紀二十年代和三十年代初的德國影片，檢視了從1918年至1933年的德國歷史，借以展現(xiàn)“一戰(zhàn)”后德國人的心理圖景。在二十年代的德國影片中，他追蹤到一些反復出現(xiàn)的視覺和敘事母題，認為這些母題暴露了德國人對混亂的恐懼和對秩序的渴望，以致他們甘愿臣服于威權(quán)統(tǒng)治?？死紶栐跁虚_辟了探查電影美學、一個民族（魏瑪時期德國人）的普遍心理狀況以及同時期社會、政治現(xiàn)實之間關(guān)聯(lián)的新領(lǐng)域，并提出一項驚人的（時至今日仍有爭議的）主張：作為通俗藝術(shù)的電影為人們洞察一個民族的無意識動機和幻想提供了可能。

作者簡介

齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer，1889—1966），著名批評家、社會學家和電影理論家。生于德國，早年為《法蘭克福報》記者和時事評論員，因持續(xù)撰文對納粹進行批評，1933年被迫流亡巴黎，后于1941年輾轉(zhuǎn)到達紐約，成為現(xiàn)代藝術(shù)博物館的特聘研究員，隨后又在多個研究所從事社會學研究。他的寫作涉及小說、文論、社會調(diào)查、電影理論和哲學研究等多個領(lǐng)域。代表作有《雇員們》、《大眾裝飾》、《從卡里加利到希特勒》、  《電影的理論》（中譯本譯為《電影的本性》）等。

書籍目錄

重讀克拉考爾前言引言一 早期（1895—1918）  1.和平與戰(zhàn)爭  2.先兆  3.UFA的創(chuàng)立二 戰(zhàn)后時期（1918—1924）  4.自由的沖擊  5.卡里加利  6.暴君的隊列  7.宿命  8.無聲的混亂  9.性命攸關(guān)的兩難  10.從反叛到屈服三 穩(wěn)定時期（1924—1929）  11.衰落  12.冰凍的地面  13.妓女和少年  14.新寫實主義  15.蒙太奇  16.簡短的起床號四 前希特勒時期（1930—1933）  17.歌曲和幻覺  18.兇手在我們中間  19.膽怯的異端  20.為了更好的世界  21.民族史詩增補 宣傳和納粹戰(zhàn)爭片  作者的話  1.納粹的考慮和措施  2.電影手法  3.萬十字的世界  4.銀幕劇作法  5.與現(xiàn)實的沖突  結(jié)構(gòu)分析附錄 影評（1924—1939）德文版編者后記參考文獻補充參考文獻2004年英文版導讀參考文獻人名索引片名索引

章節(jié)摘錄

　　1.和平與戰(zhàn)爭　　德國電影的真正形成只是第一次世界大戰(zhàn)之后的事情。此前為史前史階段，就其本身而言是一段無關(guān)緊要的早期。然而，這一時期不應該被忽略。在此期間，尤其是在戰(zhàn)爭進行的過程中，某些狀況使得那些導致1918年后德國電影爆發(fā)非凡能量的因素成為現(xiàn)實。　　從理論上講，德國電影始于1895年，在盧米埃爾（Lumiere）進行首次公開放映前大約兩個月，斯柯拉丹諾夫斯基兄弟（Brothers Sklada-novsky）在柏林冬日花園展示了他們的“電影放映機”（Bioscop）——用他們制造的機器拍攝和放映的一些場景鏡頭。不過這一開端意義不大，因為1910年之前德國實際上還沒有自己的電影工業(yè)。法國、意大利和美國制作的影片——尤其是梅里愛（Melies）的那些作品——迎合了習慣早期帳篷表演的觀眾的口味，1900年之后，這些影片大量地涌入五分錢劇院（nickelodeon/Ladenkino），并在隨后席卷了剛剛起步的早期電影院的銀幕。1902年，一部法國賽璐珞影片——《乞丐的自尊》（The Beggar’SPride），講述了一個靈魂高貴的巴黎乞丐在解救一位女士后傲慢地拒絕對方施舍的故事，因為這位女士先前曾指控他偷竊。這些有意與色情作品抗衡、道德標準極高的影片自然從未真正實踐過它們的動人許諾。1906年至1908年間，電影在長度方面有所增加，印制字幕取代現(xiàn)場解說。由于這些改進，這些年里最突出的特點便是許多新劇院的開張以及德國電影發(fā)行商的出現(xiàn)?！　W斯卡?邁斯特（Oskar Messter）就是當時為數(shù)不多的本土制作人里的杰出人物，在自傳里他對自己的功勞也是當仁不讓。邁斯特在柏林弗里德里希大街（Friedrichstrasse）上一間不起眼的公寓攝影間里起步，日后，無數(shù)能力低下、商譽可疑的電影制作人都將總部設在了這條街上。他擁有作為開拓者愿意試驗和嘗試一切創(chuàng)新的熱望。在特寫尚不多見的當時，邁斯特就在他早期的一部喜劇片里把幾個騎車女子的遠景和對她們腿部運動的特寫結(jié)合在一起，這將是后來德國人最偏愛的一種鏡頭技法。邁斯特還促成了所謂“發(fā)聲影片（sound films）”的流行。這一品種起源于法國和美國，約在1908年至1909年間在德國極為盛行。一個身著戲裝的男高音站在畫布前假裝演唱，他得努力讓自己的口型和一臺看不見的留聲機發(fā)出的聲音同步。除了大歌劇現(xiàn)場、民歌和音樂滑稽戲，人們還可以聽到無與倫比的酒館藝人奧托?羅伊特（Otto Re-utter）的歌聲，他的歌曲在善良詼諧的背后是對生活的辛酸批判。這種發(fā)聲影片在1900年巴黎世界博覽會期間就被展出過，不過被證明造價過高且過于復雜，因而難以為繼。它們在德國迎合的特殊興趣，無疑來源于德國人對一切音樂表達形式的傳統(tǒng)式關(guān)注。　　整個這一時代的電影帶有街頭阿拉伯年輕人的特點；沒受過教育、在社會底層撒野的家伙。許多被電影吸引的人此前從未去過任何風雅場所；另一些人則被從舞臺前吸引到銀幕前。1910年前后，希爾德斯海姆（Hildcshcim）地方劇院稱，已有五成從前經(jīng)常光顧三種最便宜票價座位的顧客流失。雜耍表演和馬戲團也抱怨票房受挫。電影院對青年工人、女售貨員、無業(yè)人員、流浪漢和社會閑雜人員的吸引力使其名聲更糟。它們?yōu)楦F人們和戀人們提供棲身之所。偶爾會有昏了頭的知識分子游蕩其間?！　≡诜▏?，電影掙脫文化的束縛和知識分子的偏見，這種自由使喬治?梅里愛和埃米爾?科爾（Emile Cohl）這類藝術(shù)家的成功變?yōu)榭赡?，但在德國，對電影的感覺似乎還沒有被激發(fā)起來。1910年之后，為回應法國發(fā)起的一項運動，那種自由隨即化為烏有。1908年11月17日，新成立的法國藝術(shù)電影公司（Film d’Art）發(fā)行了《吉斯公爵遇刺記》（The Assassination of The Duc De Guise），這是一部雄心勃勃的作品，由弗朗希斯劇院（Com6die Francaise）的演員出演，伴奏為圣一桑（Saint-SaSns）的音樂。這是無數(shù)被錯當做藝術(shù)作品的影片的先鋒，這些作品踢開電影的潛力，照搬戲劇舞臺的一套改編著名文學作品。意大利效仿法國的做法，美國銀幕也對著名舞臺劇中的名演員有過一時的偏愛?！　〉聡那樾蜗嗤?。在歷經(jīng)將電影譏為低級藝術(shù)的時期之后，上流世界的舞臺劇導演、演員和劇作家開始對電影發(fā)生興趣。他們的思想轉(zhuǎn)變一部分要歸功于早期德國電影的偉大推動者保羅?戴維森（Paul David—son）傳教士般的熱情，憑借丹麥電影新星阿斯泰?尼爾森（Asta Niels-en）的魅力，他向世人有力地展示了電影的藝術(shù)前景。他牽頭成立“放映公司聯(lián)盟”（Projektion—A.G.Union），該聯(lián)盟有步驟地拓展其對電影院的所有權(quán)，甚至在戰(zhàn)前轉(zhuǎn)而制作屬于自己的影片。為推動電影發(fā)展，戴維森與柏林頭牌舞臺劇制作人馬克斯?萊因哈特（Max Reinhardt）進行接觸，雙方在1911年和1912年前后合作成立了一個旨在協(xié)調(diào)電影工作者和劇作家關(guān)系的同業(yè)工會。切實的贏利前景對于緩解先前敵視電影的阻力當然十分有利。來自柏林各劇場的年輕演員們不會不愿意在攝影棚里賺一份小外快。舞臺劇導演這一方則可通過減少這些演員的薪水獲利；此外，他們不無欣喜地發(fā)現(xiàn)，劇場如今可以吸引到那些巴望著朝拜銀幕偶像真身的電影愛好者們了?！　‰娪澳軌颢@準進入公眾認可的藝術(shù)領(lǐng)域與民族電影工業(yè)的發(fā)展密不可分。戰(zhàn)前的最后四年里，在緊鄰柏林的滕珀爾霍夫（Tempelhof）和新巴貝爾斯貝格（Neubabelsberg）建起了大型攝影棚，在至今仍被保留的制作場地上，擁有可移動玻璃墻的攝影棚在當時對內(nèi)景和外景的組合拍攝十分有利。前途似乎一片光明。馬克斯?萊因哈特本人也忙于執(zhí)導影片。胡果?馮?霍夫曼施塔爾（Hugo yon Hofmannsthal）當時正在寫作一部“夢幻劇”，名為（（陌生女孩》（Das Fremde Mddchen，1913），從這部最早的奇幻片（fantastic film）中很快形成了一種德國模式。從阿圖爾?施尼茨勒（althul"Schnitzler）的喜劇《談情說愛》（Liebelei）到里夏德?福斯（Richard Voss）老套的描寫中產(chǎn)階級的小說《夏娃》（Eva），銀幕鮮少遺漏著名作品?！　∪欢珙A期一樣，將電影提升到文學的高度被證明是一次嚴重失誤。習慣劇場傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的舞臺人員沒有能力把握電影新媒介的不同規(guī)律。他們對待電影的姿態(tài)是屈尊俯就的。他們接納電影是因為將之視為突出演員演技的手段，而且，更視之為向公眾推廣戲劇作品的絕好機會。對他們而言，銀幕僅僅意味著另一個舞臺。1910年夏天，萊因哈特的啞劇《蘇姆隆》（Sumurun）被制作成電影，這部耗費2000公尺膠片的舞臺演出的精確副本令觀眾生厭。　　所謂電影改革者（電影改革運動，Kinoreformbewegung），包括教師協(xié)會、天主教團體和各種文化社團，也發(fā)揮了類似影響力。從1912年開始，為證明自己的存在，這些壓力集團開始以道德敗壞的理由抵制電影，并公開指責電影是青少年墮落的源頭。這同美國清教徒聯(lián)合會顯然很相似。不過，德國的運動卻有別于國外所有的類似運動，因為德國人更多是針對大部分影片對待名著的輕率態(tài)度大嚼憤慨。那是在1910年，一部改編自《唐?卡羅》（Don Carlos）的影片刪掉了席勒劇中的兩個主要人物。在電影改革派眼中，這就是犯罪。任何“文學”電影的惟一職責應該是：保存原作的完整性。這些受過良好教育的中產(chǎn)階級代言人如此熱心地捍衛(wèi)席勒是為了藝術(shù)嗎？與其作此理解，不如說，經(jīng)典文學享有令人敬畏的權(quán)威，在對權(quán)威的維護中，他們真正屈從的是效忠既有權(quán)力的地道的德國式渴望。電影改革者們出于教養(yǎng)的需要圍攻電影工業(yè)，在逃過戰(zhàn)爭劫難后，他們繼續(xù)用無數(shù)小冊子和一成不變的形而上用語譴責他們認定的銀幕垃圾?！　∷乙磺薪栌蓪㈦娪巴先胛枧_和文學的勢力范圍從而使之變得高貴的努力都引起了電影專家的懷疑，同時受到觀眾冷遇。由于全然缺乏細節(jié)以及一般平庸影片式的特寫鏡頭，電影版《蘇姆隆》受到觀眾責難。為這種反應感到沮喪的德國詩人恩斯特?馮-沃爾措根（Ernst von Wolzogen）以大眾只喜歡老一套為由不再撰寫電影腳本。人們更喜歡時下以簡單方式處理通俗題材的歷史劇和情節(jié)劇影片，而不是嚴肅的銀幕改編作品。絕大多數(shù)當時的影片留存下來的只有片名以及少量劇照，不過我們可以推想，這些影片和尚未學會熟練自我表達的學生作業(yè)有幾分相似?！　商狡?913年出現(xiàn)，這一類型顯然受到法國小說電影（cin6一romans）的啟發(fā)，美國在戰(zhàn)時也是如此。德國第一個系列作品中的大偵探是恩斯特?賴歇爾（Ernst Reicher）的鷹眼施圖爾特?韋伯斯（SmartWebbs），此人頭戴尖頂帽，自然ISl叼煙斗，烙有名探福爾摩斯的所有標簽。由于他廣受歡迎，很快就有對手競相效仿，白費苦心地試圖超越他。他們自稱“Joe Deebs”或“Harry Higgs”，操著熟練的蘇格蘭場行話，為了配得上他們的英國名字，都有一副定制模樣的紳士派頭。　　值得注意的是，當法國和美國已經(jīng)成功為本國創(chuàng)造出柯南?道爾筆下原型的復制品，德國人始終將偉大的偵探設想成一位英國人士。這一點或許可用對自由民主時期經(jīng)典偵探形象的信任來解釋。他，一個毀滅瘋狂力量蛛網(wǎng)、擊敗陰暗本性的孤身偵探，信仰啟蒙和個人自由，是文明世界當仁不讓的英雄。君王式的偵探形象在現(xiàn)今電影與小說中的絕跡并非偶然，他們被硬漢型的“私家偵探”取代，自由主義的潛力似乎暫時已然殆盡。由于德國人從未建立民主政體，所以他們也沒有能力創(chuàng)造一個本國版本的福爾摩斯偵探。然而，他們內(nèi)心深處對生活無處不在的敏感，仍使他們可以欣賞英國偵探的迷人神話。　　《暴君焚城錄》（Quo Vadis）作為開業(yè)慶祝影片，新聞界評論這部意大利歷史劇如同一出名副其實的舞臺劇演出。丹麥電影在戰(zhàn)前最后一段時期的影響越來越大。這主要得感謝阿斯泰?尼爾森，這些著力在自然場景中展開心理沖突的影片吸引了德國觀眾。美國西部片也尤為風行。布朗科?比爾（Broncho Bill）和湯姆?米克斯（Tom Mix）征服了德國的年青一代，這些年輕人都曾經(jīng)貪婪地一本接一本讀著卡爾?梅的小說——這些小說發(fā)生在想像中的法爾威斯特地區(qū)，充滿與印第安部落有關(guān)的傳奇事件，故事里有馬車、商人、獵手、流浪漢和冒險家。對性格沉著、內(nèi)心安逸的成年人來說，這些寒酸的素材對十幾歲男孩們產(chǎn)生的魔力令他們費解。可是，當已經(jīng)成為基督徒的高貴的印第安首領(lǐng)威尼圖（Winnetou）死在維護正義的朋友老殘手（Old Shatterhand）——當然是個德國人——的懷里時，年輕人會流下高興的眼淚。美國銀幕上的牛仔也以其簡單的行事風格、鎮(zhèn)定的表情以及無限的活力和英勇的開拓行為，吸引了許多迷失方向的德國知識分子。正因為他們的思想游離不定，知識界歡迎西部片的簡單化，在那個世界里，英雄的生活只有一條路可走。戰(zhàn)爭爆發(fā)時，無數(shù)學生狂熱地沖進軍隊做志愿兵，這同樣是時髦。與其說他們受到愛國心的驅(qū)使，不如說是被一股逃離空虛的自由、進入強制性壓力的熱切渴望所擺布。他們渴望服從。　　除了西部片，由馬克斯-林戴（Max Linder）、胖子（Fatty）”和侗托里尼（Tontolini）主演的喜劇短片那些年也很流行。德國各階層的電影愛好者都分享了他們帶來的歡樂。德國人喜歡這種視覺娛樂。所以，他們自己無法培養(yǎng)出受歡迎的喜劇片演員就更讓人感到驚訝。早在1921年，一位德國作家就坦率地說，德國人創(chuàng)作喜劇片缺乏創(chuàng)意，在此領(lǐng)域，他承認，法國人以及隨后的美國人都掌握了熟練技巧?！　∵@種奇特的缺陷恐怕與舊銀幕上的諢耍方式有關(guān)。不管是不是滿場鬧劇，它們千篇一律地讓自己的主人公面臨各種陷阱和危險，需要依靠一次又一次的偶然事件才能逃脫。他若要越過鐵軌，便會有一列火車逼近，就快碾碎他時，只有到了最后時刻，火車才改道到一條之前根本看不見的鐵軌上去，主人公獲救。主人公——可愛更無助，從不傷害任何人——在由運氣主宰的世界里挨過難關(guān)。喜劇便是經(jīng)過如此調(diào)整來適應銀幕的特殊環(huán)境的，原因是，與其他媒介相比，電影更能突出生活中的偶發(fā)事件。這是真正電影式的喜劇。其中有沒有暗藏什么寓意呢？那就是通過讓影片主人公生來和好運為盟，支持小豬對抗大灰狼，順帶也給窮人以慰藉。事實證明，這種用運氣和對幸福的天真渴求作基礎的喜劇沒法為觀念傳統(tǒng)的德國人所理解，他們的傳統(tǒng)傾向于懷疑運氣，接受命運。德國人已經(jīng)養(yǎng)成了一套本土式的幽默，以機靈和嘲弄為恥，瞧不起隨遇而安的人。他們的幽默是一種感傷的幽默，這種幽默試圖順從人類的悲劇困境，不單叫他們?yōu)樯钪械钠媸掳l(fā)笑，還通過笑聲令他們意識到命運天定。這種習性自然與潛藏在巴斯特?基頓（Buster Keaton）或哈羅德?勞埃德（Harold Lloyd）表演中的態(tài)度背道而馳。此外，這里還存在思維習慣和肢體動作間相互關(guān)系的問題。德國演員大概覺得，他們?yōu)槿颂幨赖脑瓌t令他們很難像美國喜劇片演員那樣插科打諢和表演?！暗杆顼L暴凈化空氣那樣能使我們的公共生活更加純凈。但愿它能使我們獲得新生，我們渴望拿自己的性命去為此刻的命令冒險。和平已經(jīng)變得令人難以忍受。海夫克和他的同道們陷入了狂熱?！　『推降拇_已經(jīng)見證德國電影工業(yè)遭遇危機。本國出品的作品太不足道，遠沒有辦法跟擁塞電影院的外國作品抗衡，而電影院數(shù)量增加的惟一目的似乎就是為了吸引外國影片進口。百代公司（Path6 Freres）和高蒙公司（Gaumont）的影片在德國市場泛濫。丹麥北歐電影公司（Nor—disk）也最大限度地擊垮了戴維森的放映公司聯(lián)盟?！　∵@種尷尬情形因為戰(zhàn)爭發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，戰(zhàn)爭將民族工業(yè)猛地從與國外競爭的重荷下解放出來。國境被關(guān)閉后，德國歸德國的電影出品人所有，現(xiàn)在他們的任務是滿足一切國內(nèi)需求。情況再好不過。除普通電影院之外，遍布在前線后的無數(shù)軍用電影院要求不斷向其輸送最新的影片。電影工作者非常幸運，因為大型的現(xiàn)代攝影棚在戰(zhàn)前就已建成。繁榮時期開始了，新興電影公司以難以置信的速度冒出來。根據(jù)一項似乎可信的調(diào)查，這些公司的數(shù)目從1913年的28個上升到1919年的245個。電影院也生意興隆，變得越來越豪華。這個時期利潤豐厚。中產(chǎn)階級開始關(guān)心電影。　　德國電影于是獲得了前所未有的機遇，它是自主的，它不再需要效仿外國作品以證明自己的市場價值。人們會認為在如此有利的環(huán)境下，德國或許已經(jīng)成功地建立了屬于自己的電影業(yè)，具有真正民族特點的電影工業(yè)。別的國家做到了。在那些年里，格里菲斯（D.W.Griffith）、卓別林、塞西爾?B.德米勒（Cecil B.DeMille）推動了美國電影的發(fā)展，瑞典電影工業(yè)也初具規(guī)模。

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