巴贊論卓別林

前言

查理·卓別林是世界上最負(fù)盛名的電影導(dǎo)演，但他的作品曾險(xiǎn)些成為電影史上最神秘的一頁(yè)。由于從影以來(lái)一直飽受盜版之苦，卓別林在影片版權(quán)先后到期時(shí)禁止了它們的上映。所以，新一代電影觀眾雖對(duì)《尋子遇仙記》、《馬戲團(tuán)》、《城市之光》、《大獨(dú)裁者》、《凡爾杜先生》和《舞臺(tái)生涯》久有耳聞，卻從未有幸一睹其廬山真面目。1970年，卓別林決定將其絕大部分作品重新投放播映。借此機(jī)會(huì)，結(jié)集出版安德烈·巴贊論卓別林的文字顯得順理成章。這樣的搭配，使讀者可以如同行走在鐵路枕木上一般，同時(shí)追隨導(dǎo)演和作家兩種思想的軌跡。巴贊對(duì)卓別林的作品了如指掌，讀者在閱讀本書(shū)的過(guò)程中會(huì)明白此言不虛。我想補(bǔ)充的是，我曾無(wú)數(shù)次親見(jiàn)巴贊在各個(gè)電影俱樂(lè)部里，如數(shù)家珍地對(duì)工人、討論班學(xué)員和大學(xué)生們介紹《朝覲者》、《流浪漢》等影片，而且他的事先描述絲毫無(wú)損影片的懸念。沒(méi)有人能比巴贊更精彩地談?wù)撟縿e林，他天馬行空的辯證能力更令人回味無(wú)窮。我與埃里克·侯麥不同——盡管我毫無(wú)保留地敬重他為增加本書(shū)時(shí)代色彩而應(yīng)邀撰寫(xiě)的關(guān)于《香港女伯爵》的杰出評(píng)論文章——我從不質(zhì)疑卓別林在電影史上的特殊地位。這里所謂電影史，不僅是形諸文字的歷史，也包括那些口耳相傳、為傳主奠定生前身后名的歷史。在有聲電影發(fā)明前，全世界不少人——尤其是作家和知識(shí)分子——都對(duì)電影不屑一顧，在他們眼中，電影只是一種節(jié)日集會(huì)上供大眾消遣的游藝節(jié)目，或是一種不入流的藝術(shù)。惟一能人他們法眼的就是查理·卓別林——我也明白，這對(duì)于所有細(xì)細(xì)品味過(guò)格里菲斯、馮·施特羅海姆、基頓的電影的人來(lái)說(shuō)是無(wú)可忍受的。由此引發(fā)了“電影是否是一門(mén)藝術(shù)”的主題論戰(zhàn)。但這只是兩派知識(shí)分子間的辯論，與大眾并無(wú)關(guān)系，這對(duì)他們來(lái)說(shuō)甚至不成其為問(wèn)題。憑著一種今人難以想像的熱情——只有把埃娃·庇隆夫人在阿根廷受到的膜拜推而廣之至全世界范圍才能略微想見(jiàn)其一斑——他們?cè)诘谝淮问澜绱髴?zhàn)行將結(jié)束之際，使卓別林成為了全世界最受歡迎的人物?！媒裉斓脑拋?lái)說(shuō)，夏爾洛是一個(gè)“邊緣人”，而且在他的同類人之中，他是邊緣人中的最邊緣者。而當(dāng)他有朝一日成為全世界最著名最富有的藝術(shù)家時(shí)，他感到年齡、羞恥心——一句話，人之常情——迫使他放棄了流浪漢的人物形象。但他明白，那些“功成名就”（installe）的角色將永遠(yuǎn)與他無(wú)緣，他必須改寫(xiě)他的神話，但保持神話式的風(fēng)格。所以，他曾經(jīng)籌劃拍攝拿破侖，拍攝基督的一生，然后又放棄了這兩個(gè)計(jì)劃，轉(zhuǎn)而拍攝了《大獨(dú)裁者》，繼而是《凡爾杜先生》和《一個(gè)國(guó)王在紐約》，中間還有《舞臺(tái)之光》里的卡爾維羅。這個(gè)小丑是如此窘困，以至于他有一天向他的經(jīng)紀(jì)人提議：“如果我改名換姓繼續(xù)演藝生涯怎么樣？”夏爾洛究竟是由何種元素組成的？他何以統(tǒng)治并影響了電影界50年——以至于《游戲規(guī)則》里的于連·卡雷特（JulienCarette）可以被看做夏爾洛的化身——如同我們可以在阿切巴德·德·拉·克魯茲（ArchibalddelaCruz）背后分辨出亨利·凡爾杜的身影，又如同《大獨(dú)裁者》中猶太理發(fā)師眼看自己房子熊熊燃燒的形象26年后重現(xiàn)在米洛斯·福爾曼《消防員的舞會(huì)》中的波蘭老人身上？這正是安德烈·巴贊所洞悉，并將與讀者分享的。大家知道，對(duì)于是否著手繼續(xù)巴贊的工作，我原本也遲疑不定。尤其因?yàn)椋以谝磺袉?wèn)題上都愿意遵循他的觀點(diǎn)，但惟有論及卓別林時(shí)例外。我不敢茍同他對(duì)凡爾杜和卡爾維羅的激賞，相反地，我對(duì)他們深惡痛絕，一如對(duì)沙道夫——這也是我們惟一的共識(shí)。但或許，這種反感在我只是一種蒙著偽裝的敬意，待看到《香港女伯爵》（1967）時(shí)，我觸電般地一見(jiàn)傾心。我的激情徑直跨過(guò)那組“有聲電影”，遠(yuǎn)及最早期的夏爾洛。必須承認(rèn)，這些片子，我從來(lái)不想再看第二遍，而且至今都對(duì)它們敬而遠(yuǎn)之，除了——很奇怪——《一個(gè)國(guó)王在紐約》。與巴贊通過(guò)夏爾洛及其神話來(lái)詮釋卓別林相反，我更愿意在卓別林及其場(chǎng)景調(diào)度的啟迪之下研究夏爾洛。這種技巧在此片中那樣，如同過(guò)去在《巴黎一婦人》中那樣，以其最純凈的狀態(tài)呈現(xiàn)在了我們面前，遠(yuǎn)遠(yuǎn)避開(kāi)了主角頂著神話光環(huán)的在場(chǎng)所投下的陰影。我的論點(diǎn)與巴贊的論點(diǎn)存在某種意義上的對(duì)立，乃至沖突，這都無(wú)關(guān)緊要。我十分高興能夠把握住這一與他相遇的機(jī)會(huì)，因?yàn)樽縿e林歸根結(jié)底是他的最愛(ài)，而在1960年代曾真正令我著迷，并以較新穎的理念激發(fā)了我的電影靈感的影片，也正是卓別林的《女伯爵》。說(shuō)到此，其實(shí)我已盡言我所欲言，因?yàn)槲业乃枷氡旧頍o(wú)法表述。老實(shí)說(shuō)，這甚至稱不上思想，只是一些直覺(jué)，一些預(yù)感。例如這樣的直覺(jué)：盡管夏爾洛，或卓別林，不像那些過(guò)于狂熱的崇拜者所宣稱的，等于整部電影史，但整部電影史，對(duì)于具有足夠眼力的人而言，都仿佛一層水印，潛藏在夏爾洛背后，這部歷史在1972年并沒(méi)有畫(huà)上句號(hào)。但談?wù)摵头治鲞@部影片，展示它的內(nèi)在機(jī)制（meanisme），其意義何在？它不可能被詮釋，因?yàn)樗旧砭褪怯糜谧鞒鲈忈尩姆▌t。我們可以憑借（par）《女伯爵》表達(dá)一切，但關(guān)于（sur）它，我們卻不能作何評(píng)議。研究它的最好方法，是逐一回顧卓別林的影片，發(fā)現(xiàn)它們?nèi)绾我愿髯缘姆绞筋A(yù)告著這個(gè)終點(diǎn)的小現(xiàn)。它迄今為止是，也可能永遠(yuǎn)是包括《摩登時(shí)代》在內(nèi)的卓別林有聲片所代表的一系列句號(hào)中的最后一個(gè)。由此回溯，我們可以在隨后以同樣方法詮釋這些影片，走一條與巴贊相反的路。

內(nèi)容概要

本書(shū)是現(xiàn)代電影理論大師安德烈·巴贊關(guān)于卓別林的論文選集。巴贊智慧而細(xì)密地梳理了卓別林眾多電影人物之間的脈絡(luò)，并通過(guò)對(duì)卓別林電影語(yǔ)言的準(zhǔn)確把握，完美地闡釋了一代喜劇天才的風(fēng)格與才情。本書(shū)作為巴贊的遺世之作，另由特呂弗專撰前言，侯麥專撰后記，并收錄了雷諾阿的文章，篇篇均為思想獨(dú)立，觀點(diǎn)鮮明的上佳之作。

作者簡(jiǎn)介

安德烈·巴贊（André Bazin，1918－1958），法國(guó)戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師。1945年，他發(fā)表了電影現(xiàn)實(shí)主義理論體系的奠基性文章《攝影影象的本體論》。1950年代，他創(chuàng)辦《電影手冊(cè)》雜志，并擔(dān)任主編。雖然巴贊英年早逝，未能親自經(jīng)歷戰(zhàn)后西方電影的一次創(chuàng)新時(shí)期——法國(guó)“新浪潮”的崛起。但是他的《電影手冊(cè)》的同事們（即著名的《電影手冊(cè)》派）掀起的“新浪潮”把他的理論實(shí)踐于銀幕，為電影帶來(lái)真實(shí)美學(xué)的新氣息。因此，安德烈•巴贊也被稱為“‘新浪潮’精神之父”、“電影的亞里士多德”。

書(shū)籍目錄

前言（弗朗索瓦·特呂弗）試論夏爾洛的象征意義時(shí)代將肯定《摩登時(shí)代》仿效與偽飾，或小胡子的大虛無(wú)致人類（查理·卓別林）凡爾杜先生的神話《凡爾杜先生》或夏爾洛的受難不，凡爾杜先生沒(méi)有殺死查理·卓別林?。ㄗ尅だ字Z阿）《舞臺(tái)生涯》之偉大假如夏爾洛不死《一個(gè)國(guó)王在紐約》后記：談《香港女伯爵》（埃里克·侯麥）譯名對(duì)照表

章節(jié)摘錄

請(qǐng)大家不要被迷惑，這部影片在美國(guó)引發(fā)的憤怒完全可以以人物的不道德為借口。事實(shí)的真相是，盡管社會(huì)作出了反擊，但它在這死亡的從容中感到了一種無(wú)法調(diào)和的東西，仿佛一種威脅。簡(jiǎn)言之，它憑直覺(jué)感到夏爾洛一舉戰(zhàn)勝了它，逃脫了它的掌控，并且使它萬(wàn)劫不復(fù)地成了理虧的一方。因?yàn)椋徽f(shuō)出這條路通向斷頭臺(tái)是不夠的，卓別林同時(shí)還成功地通過(guò)他最美妙的簡(jiǎn)約手法，避免了向我們展示這條路盡頭的結(jié)局。鍘刀斬?cái)嗟闹皇且粋€(gè)表象。它似乎預(yù)示著死囚將化身為二。夏爾洛穿著白色長(zhǎng)袍，背著他在《尋子遇仙記》里的白色羽翼，隱隱綽綽的，在劊子手渾然不覺(jué)時(shí)金蟬脫殼。而在那個(gè)不值一提的動(dòng)作完成之前，夏爾洛就已經(jīng)升入了天界。我喜歡想像夏爾洛的最后一個(gè)化身，最后一次歷險(xiǎn)：他和圣彼得了斷恩怨。我甚至想像，處在好心的上帝的位置上，我也別想平心靜氣地接待圣凡爾杜。《凡爾杜先生》是卓別林的“新約”…?！芭f約”以《淘金記》和《馬戲團(tuán)》（1928）為終點(diǎn)。這兩者之間的時(shí)期，在我看來(lái)卓別林的神話是含混、緊張而不明朗的。他有時(shí)還執(zhí)著于插科打諢和制造噱頭，雖然這樣的片段已經(jīng)越來(lái)越少。《大獨(dú)裁者》從這個(gè)角度來(lái)看意味深長(zhǎng)。整部影片結(jié)構(gòu)松散，缺乏統(tǒng)一的風(fēng)格，內(nèi)容蕪雜，它只是通過(guò)與希特勒清算恩怨，偶然而又精彩地為自己找到了存在的理由。希特勒咎由自取，因?yàn)樗瑫r(shí)魯莽地犯下了兩個(gè)大錯(cuò)：竊取了夏爾洛的胡子，并且將自己捧上了神祗的寶座。卓別林在迫使希特勒的胡子重新融入夏爾洛神話的同時(shí)，將大獨(dú)裁者的神話消滅于無(wú)形。拍攝這部電影的確是必要的，哪怕只是為了精神的滿足和事物秩序的維持，盡管它還只是主人公諸多化身中偶然旁生的枝蔓而已。另外，我們?cè)凇洞螵?dú)裁者》中還清楚地看到了人物形象的解體，尤其是在從劇情角度而言最為蹩腳，但從神話的現(xiàn)象學(xué)角度而言又最為美妙的一幕中，我指的是結(jié)尾處的演講。在這個(gè)沒(méi)完沒(méi)了、但依我的心愿又過(guò)于短促的鏡頭中，我只記住了一個(gè)攝人心魄的音色，以及一個(gè)形象最令人不安的變形。夏爾洛迷幻的面具漸漸消失，腐蝕在全色膠片細(xì)微的色調(diào)變化中，裸露在攝影機(jī)因特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用而成倍加強(qiáng)的切近注視下。仿佛一層隱約的底紋，一張已經(jīng)顯出老態(tài)的臉從面具下浮現(xiàn)出來(lái)，上面刻著幾道苦澀的皺紋，頭發(fā)中也夾雜了幾縷銀絲——這是查理？斯賓塞？卓別林的臉。夏爾洛這種通過(guò)攝影鏡頭實(shí)現(xiàn)的精神分析注定將成為世界電影史的一個(gè)巔峰時(shí)刻。但無(wú)論如何，甚至正是在它的美感本身中，這個(gè)段落都c暴露了神話的病變，一種人物的惡性炎癥，長(zhǎng)此以往，它必將徹底毀滅這個(gè)人物。我們當(dāng)時(shí)甚至可以不無(wú)道理地相信，我們?cè)凇斗矤柖畔壬分锌吹降膶⒅皇且粋€(gè)演員，盡管才華橫溢，但終究只是演員——查理？卓別林——而已。但事實(shí)并非如此。那只是蛻皮、變形之前的病痛，夏爾洛準(zhǔn)備改頭換面。正如秘密策劃在人間搞惡作劇的朱庇特，夏爾洛也必須變得面目難辨，才能回到我們身邊，并為社會(huì)產(chǎn)下一個(gè)讓它永志難忘的孩子！

后記

大家知道，對(duì)于是否著手繼續(xù)巴贊的工作，我原本也遲疑不定。尤其因?yàn)?，我在一切?wèn)題上都愿意遵循他的觀點(diǎn)，但惟有論及卓別林時(shí)例外。我不敢茍同他對(duì)凡爾杜和卡爾維羅的激賞，相反地，我對(duì)他們深惡痛絕，一如對(duì)沙道夫——這也是我們惟一的共識(shí)。但或許，這種反感在我只是一種蒙著偽裝的敬意，待看到《香港女伯爵》(1967)時(shí)，我觸電般地一見(jiàn)傾心。我的激情徑直跨過(guò)那組“有聲電影”，遠(yuǎn)及最早期的夏爾洛。必須承認(rèn)，這些片子，我從來(lái)不想再看第二遍，而且至今都對(duì)它們敬而遠(yuǎn)之，除了——很奇怪——《一個(gè)國(guó)王在紐約》。與巴贊通過(guò)夏爾洛及其神話來(lái)詮釋卓別林相反，我更愿意在卓別林及其場(chǎng)景調(diào)度的啟迪之下研究夏爾洛。這種技巧在此片中那樣，如同過(guò)去在《巴黎一婦人》中那樣，以其最純凈的狀態(tài)呈現(xiàn)在了我們面前，遠(yuǎn)遠(yuǎn)避開(kāi)了主角頂著神話光環(huán)的在場(chǎng)所投下的陰影。我的論點(diǎn)與巴贊的論點(diǎn)存在某種意義上的對(duì)立，乃至沖突，這都無(wú)關(guān)緊要。我十分高興能夠把握住這一與他相遇的機(jī)會(huì)，因?yàn)樽縿e林歸根結(jié)底是他的最愛(ài)，而在1960年代曾真正令我著迷，并以較新穎的理念激發(fā)了我的電影靈感的影片，也正是卓別林的《女伯爵》。說(shuō)到此，其實(shí)我已盡言我所欲言，因?yàn)槲业乃枷氡旧頍o(wú)法表述。老實(shí)說(shuō)，這甚至稱不上思想，只是一些直覺(jué)，一些預(yù)感。例如這樣的直覺(jué)：盡管夏爾洛，或卓別林，不像那些過(guò)于狂熱的崇拜者所宣稱的，等于整部電影史，但整部電影史，對(duì)于具有足夠眼力的人而言，都仿佛一層水印，潛藏在夏爾洛背后，這部歷史在1972年并沒(méi)有畫(huà)上句號(hào)。但談?wù)摵头治鲞@部影片，展示它的內(nèi)在機(jī)制(meanisme)，其意義何在？它不可能被詮釋，因?yàn)樗旧砭褪怯糜谧鞒鲈忈尩姆▌t。我們可以憑借(par)《女伯爵》表達(dá)一切，但關(guān)于(sur)它，我們卻不能作何評(píng)議。研究它的最好方法，是逐一回顧卓別林的影片，發(fā)現(xiàn)它們?nèi)绾我愿髯缘姆绞筋A(yù)告著這個(gè)終點(diǎn)的小現(xiàn)。它迄今為止是，也可能永遠(yuǎn)是包括《摩登時(shí)代》在內(nèi)的卓別林有聲片所代表的一系列句號(hào)中的最后一個(gè)。由此回溯，我們可以在隨后以同樣方法詮釋這些影片，走一條與巴贊相反的路。如果說(shuō)卓別林的最后一部電影傳達(dá)了什么寓意的話，那么或許正應(yīng)該從這個(gè)角度去尋找。我們看到，這位年逾八旬的老人，孤獨(dú)、驕傲、目中無(wú)人，對(duì)一切不出于他的東西不屑一顧卻又樂(lè)善好施(至少他的傳奇中是如此勾畫(huà)的)，他親自為我們證明，生命遠(yuǎn)不像他一貫試圖證明的那樣慘淡——不過(guò)前提是，要學(xué)會(huì)在看待生命吋，帶上那位老婦通脫超然的眼光，以及那份溫柔的瘋狂。

媒體關(guān)注與評(píng)論

他何以統(tǒng)治并影響了電影界五十年?巴贊對(duì)卓別林的作品了如指掌，讀者在閱讀的過(guò)程中自會(huì)明白此言不虛。沒(méi)有人能比巴贊更精彩地談?wù)撟縿e林。他天馬行空的辯證能力更令人回味無(wú)窮?！　?-弗朗索瓦·特呂弗

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