十宅論

前言

當初寫《十宅論》的時候，正處“泡沫經(jīng)濟”盛行之時。所謂“泡沫經(jīng)濟”，就是指日本經(jīng)濟一度遭遇的狂亂狀態(tài)。土地、房產(chǎn)價格暴漲，大街上到處都是起重機。那時的我，年僅31歲。還未開設(shè)自己的事務(wù)所，正在紐約逍遙地當著一名研究員，終日清閑之時，寫了這本書。當時的我，跟社會還有著一定的距離，自然也就跟“泡沫經(jīng)濟”有了一定的距離。正是那種距離，才令我寫出了這本書。寫完此書后，我就回到了東京，隨著距離的消失，悠閑的生活也隨之消失了。為了經(jīng)營好自己的事務(wù)所，為了完成自己的建筑作品，開始了忙碌的每一天。竭力奔走于“社會”內(nèi)部的生活也就開始了。就在這忙碌生活即將開始之時，如果能跟社會保持一定的距離，睜開懵懂的雙眼，用一種稍帶刁難的眼神，用一顆沒有歸屬的自由的心，孤獨地去觀察社會，這將為自己以后的人生帶來莫大的意義。那個時候的我，有機會從一個自由的地方眺望自己的建筑，并且從中考慮到自己的未來，靜下心來，悠閑自得地思考應(yīng)該以怎樣的一個身份、沿用怎樣一種哲學(xué)思想來創(chuàng)造出建筑作品。雖說是悠閑自得，心情卻絲毫沒有放松下來。因為那時很多朋友已經(jīng)先我一步，擁有了自己的事務(wù)所，開始發(fā)表自己的作品。而漫步在紐約大街上觀看著建筑，或是躲在圖書館里的我，有著一種被遺棄的感覺。哪還會悠閑自得，內(nèi)心可謂是焦躁萬分。本書與平安初期（8世紀末、9世紀初）的僧人空海最早的著作《三教指歸》有著稍許的相似之處。將渡海來到唐朝學(xué)習(xí)密教，開創(chuàng)了真言宗的偉大僧人跟自己相比，似乎有點不自量力，但我覺得空海在寫《三教指歸》的過程中，跟我的情況稍有相似之處。空海在寫這本書的時候，也是跟社會保持了一定的距離。在對大學(xué)里教授的學(xué)問感到失望，中途退學(xué)后，不知道自己今后該學(xué)什么，做什么而開始流浪之時，對三教——儒教、道教、佛教進行冷靜地思考，甚至不乏幽默之感地進行比較，終于明白了佛教才是自己應(yīng)該潛心研究的領(lǐng)域。而我比較的非三教，而是十種住宅。盡量也是冷靜地、不乏幽默地進行比較。然而，與空海做出的選擇不同，我從這十種住宅中沒有選擇任何一種。當初我的真實想法是，希望能超越這十種類型，探求到別的什么東西。可惜的是，那個時候什么也沒探求到，只是保持了一種希望能在這十種之外夢幻般地看到什么的心情。從不滿足于現(xiàn)狀、抱有夢想這點上來看，跟空海也沒太大的區(qū)別吧。之后，他又不滿足于日本的佛教，來到唐朝，專心于密教的研究。與社會保持一定的距離，不滿足于現(xiàn)狀始終抱有夢想——我想讓現(xiàn)在的年輕人知道這是多么重要的兩點。特別是在像中國如今這樣飛速發(fā)展的社會中，更是不能忘了這兩點。然而，究竟怎樣做才能保持一定的距離呢？我當時就是辭了工作，利用了紐約與東京之間的地理距離，才得以與“社會”保持了距離。同樣，空海也是退學(xué)后，利用了日本與中國（唐朝）之間的距離。如今，這本書被譯成中文在中國出版，怕是又生出了新的距離吧。這樣的新距離，又能造就什么樣的新事物呢？——我滿心期待，在此等待。

內(nèi)容概要

“單身公寓派”就能憑借“干凈”與“不干凈”的明確劃分過上明亮利落的生活嗎？“清里食宿公寓派”把自己的喜好與氣息布滿居所的每一個角落，這種不懈的努力難道真能帶來幸福嗎？“哈比達派”對生活的解釋真能讓他們變得透徹嗎？……本書不僅僅是一本談?wù)摻ㄖ臅?，甚至也不僅僅是一本講述日本文化論的書。在書中，作者將其目光集中于“住宅”在這樣一個與人們的日常生活關(guān)系最為緊密的建筑實體的關(guān)系，用貌似輕松詼諧的語調(diào)揭示了我們這個時代的尷尬情狀。     《十宅論》與其說這是一本建筑書，不如說是一本易懂且有意思的日本文化論。讀者可以通過透視十種日本人居住的十種住宅，來了解日本既傳統(tǒng)、又帶有“舶來”色彩的文化。并能在各種風(fēng)格之間，找到自己所欣賞的，喜歡的，不知不覺中，也映射出了自己的性格特點。    “對住宅、空間的傾心、熱情，并不是由對于功能、美、真實的欲望滋生出來的，而是基于對階層的欲望而生的。很多的日本人在自我中膨脹，在無限接近這種幻想的過程中，開始感受到了欲望的性質(zhì)本身以及它的龐大。所以我認為《十宅論》這樣關(guān)于階層的假想是可以讀的。對于那些抱著非假想態(tài)度去讀，到頭來撲了空的讀者，我表示深深的歉意?！?/pre>


作者簡介
隈研吾：日本著名建筑設(shè)計師，1954年生于日本神奈川縣，1990年創(chuàng)辦隈研吾建筑事務(wù)所，近期主要作品有馬頭町広重美術(shù)館、那須石頭博物館、長城腳下公社——竹屋、“水/玻璃”和1995年威尼斯雙年展“日本館”等，并贏得了多項國內(nèi)國際大獎，包括芬蘭自然木造建筑精神獎（2002）、日本建筑學(xué)會東北憲章設(shè)計大獎（2000）和日本建筑學(xué)會獎（1997）等。


書籍目錄
前言《十宅論》中文版序譯序分類的前提Ⅰ  單身公寓派  1.70年代的空間發(fā)明  2.旅店空間模型  3.旅行和性的暗喻  4.床·電話·電視機  5.球拍和滑板  6.高科技·后現(xiàn)代的“脫臭器”  7.西武不及丸井Ⅱ  清里食宿公寓派  1.西式風(fēng)格的私家住宅  2.斷片的復(fù)制  3.家族團結(jié)的象征  4.逃往自然  5.雙重束縛的空間化Ⅲ  咖啡吧派  1.排除了共同體的酒吧  2.為了審視自我而去的酒吧  3.“咖啡吧”就是舞臺裝置  4.將家庭排除在外的住宅  5.靠演技來驗證自我  6.外觀怎樣都好  7.對椅子的偏愛  8.北歐不及意大利  9.過渡期的樣式Ⅳ  哈比達派  1.嬰兒潮世代的住宅  2.從零開始  3.現(xiàn)代主義的普及版  4.不遮丑的設(shè)計  5.白色乙烯布用于內(nèi)部裝修  6.對舶來品的信仰與合理主義的結(jié)合Ⅴ  建筑師派  1.被當作“知識之窗”的建筑師  2.利休的“反其道之行”  3.現(xiàn)代版的茅屋  4.注重存在感的抽象空間Ⅵ  住宅展示場派  1.認同“住宅人生化”的折中主義者  2.殖民風(fēng)格占主流  3.西洋住居文化的寶冢式導(dǎo)入  4.公私空間的分離Ⅶ  獨門獨院派  1.房產(chǎn)信仰的物象化  2.以看到實物為前提的商品  3.“靠種類取勝”的銷售戰(zhàn)略  4.“多種類”的設(shè)計與室內(nèi)設(shè)計  5.住宅與媒介  6.文學(xué)媒介指定的場所Ⅷ  俱樂部派  1.門檻高的空間  2.高級公寓風(fēng)格的外觀  3.深藏不露的手法  4.俱樂部是家庭理想化的復(fù)本  5.迪斯尼樂園的家庭版Ⅸ  日式酒屋派  1.跟俱樂部派是孿生兄弟  2.日式酒屋的和式風(fēng)格  3.和風(fēng)的抽象化  4.日本現(xiàn)代化的矛盾構(gòu)造Ⅹ  歷史屋派——結(jié)束  1.人為什么憧憬歷史屋派  2.蓋房子是件難為情的事  3.現(xiàn)代是看不見“場所”的時代跋文庫版后序解說  作為模仿作品的《十宅論》


章節(jié)摘錄
分類的前提哥倫比亞大學(xué)坐落于紐約的中心。我在這兒做過一年的客座研究員。哥倫比亞大學(xué)的建筑物大多于1990年前后，依照美式學(xué)院派風(fēng)格（Americanbeauxarts）建造而成。“美式學(xué)院派”在紐約是很常見的建筑樣式，紐約的主要公共建筑物幾乎都是依照“美式學(xué)院派”風(fēng)格建造而成的。之所以會這樣是因為，這些建筑物都是集中在20世紀初的一段時期建造的，而那段時期正是“學(xué)院派”建筑風(fēng)格占主導(dǎo)地位的時期。但作為其中之一的哥倫比亞大學(xué)的建筑還有它獨特的地方——作為建筑物一部分的柱子。有高聳的柱廊，也有用作裝飾墻面的壁柱（plaster），它們都屬于愛奧尼亞式的柱子。簡單來說，“美式學(xué)院派”是繼承了希臘、羅馬、文藝復(fù)興風(fēng)格的歐洲古典主義建筑被改造成美式風(fēng)格的結(jié)果。如果看到了希臘建筑的典型代表巴特農(nóng)神廟（Parthenon）就會明白，古典主義建筑的基本就在于柱子。而托斯卡納（Toscana）式、多利亞（Doria）式、愛奧尼亞（Ionian）式、科林（Corinth）式和復(fù)合式，這五個種類的柱子則是基礎(chǔ)中的基礎(chǔ)。為什么只有排第三位的愛奧尼亞式能夠出現(xiàn)在哥倫比亞大學(xué)呢？這其實沒什么可奇怪的，因為哥倫比亞大學(xué)是所重要學(xué)府，而在“學(xué)院派”中有很多規(guī)矩，“能夠與學(xué)問學(xué)者相配的只有愛奧尼亞式的柱子”也是其中一條。既然知道了這樣的規(guī)矩，自然也就沒有理由去破壞它了。這樣的規(guī)矩，也可以說成是一種“象征”。例如，愛奧尼亞式是學(xué)問的象征，多利亞式是男性力量的象征，這就是“學(xué)院派”世界里所謂的象征。當然這也不能算作是“學(xué)院派”建筑世界里獨有的東西，也不能說是西方文化特有的產(chǎn)物。在日本文化中，象征同樣有著重要的意義，并且日本人還能夠巧妙地運用這樣的象征作用，并對其提煉再提煉。對此，我也無需做進一步的說明。只要想到羅蘭·巴特的日本論——《符號帝國》就足以明白了吧。只不過西方文化中的象征作用，與日本文化中的象征作用在本質(zhì)上有微妙的不同。例如我們不能毫無猶疑地說，愛奧尼亞式柱子的象征作用與壁龕上所擺插花的象征作用是同樣的。研究日本文化的優(yōu)秀學(xué)者奧古斯丁·伯克（AugustinBerque），針對日語作了如下分析：他將清少納言的《枕草子》中“*”一句拿來與其英譯版“Inspringitisthedawnthatismostbeautiful”作比較，并且指出日語原文只是把幾個詞擺在一起而已，而譯成英文就有了固定的意思。這是因為日語是以“文脈依存構(gòu)造”為基準的。換言之，雖然只有零散的幾個詞語擺在那兒，但只要讀者明白了其上下文的脈絡(luò)，也就無需對其意思加以解釋，有時加上解釋反而會限制了原句想要表達的意思。正是因為把詞語作為重心，讀者才能更好地理解原文的意思。這就是他所說的“文脈依存構(gòu)造”。這樣的想法其實是從艾歷克斯·李嘉樂（AlexisRygaloff）的《以場所為中心的語言》（Localcentrique）那兒得到的啟示，伯克只不過換了一種說法，將其稱為“文脈依存構(gòu)造”。這個道理適用于解釋壁龕上插花的象征意義，但卻無法解釋愛奧尼亞式柱子的象征意義。愛奧尼亞式柱子的象征意義，是由它所處的地點來決定的，因為其本身就已經(jīng)給出了充分的形態(tài)定義。就像是讀了《枕草子》的英語譯文，即使是不懂“文脈”為何物的讀者，也能充分理解日語原文的意思了。但插花的例子卻并非如此，插花本身不能充分給出其形態(tài)上的定義，它本身只不過是開在角落里，再普通不過的一朵花而已。而它所處的“場所”卻是特定的，處在這樣的“場所”，即使是一朵毫不起眼的小花也因此有了象征作用。這種象征作用貫穿于最基本的日本文化中，不僅在茶道的世界里，繪畫的世界，料理的世界，甚至建筑的世界，這樣的象征作用也同樣適用?，F(xiàn)代建筑總是無視建筑固有的象征作用?！袄咕S加斯的街道上四處可見的廣告牌、標語、建筑，那樣豐富的象征作用才是建筑師所應(yīng)該學(xué)習(xí)的?！薄ㄖ熈_伯特·文丘里（RobertVenturi）這樣主張。這是對喪失了象征作用、毫無個性的現(xiàn)代建筑徹底的批判。20世紀60年代，文丘里發(fā)表了幾篇論文，以此為契機，建筑師之間開始流行將建筑作為象征作用的本體來看待。這次變化與目前后現(xiàn)代主義（postmodernism）建筑的變化趨勢結(jié)合在了一起。然而文丘里要求現(xiàn)代建筑師去學(xué)習(xí)借鑒的拉斯維加斯街道上的象征作用究竟是怎樣的呢？如果照之前的分類情況來看，就一定是指西方文化中的象征作用了。拉斯維加斯就像是出現(xiàn)在沙漠里、綠洲一樣的城市。來自世界各地的觀光客是這個城市的主角，他們帶著不同的文化背景在此停留數(shù)日后，又像沙漠的風(fēng)一般消失了。在這樣的城市里，什么“場所”、“文脈”統(tǒng)統(tǒng)都不存在。在這樣的城市里，日式的象征作用根本無用武之地。在此，只有西式象征作用才會突顯出來，遍布于拉斯維加斯的大街小巷。文丘里舉了“拉斯維加斯作為建筑界的象征作用”的例子是非常恰當?shù)模欢@也并不能說明“拉斯維加斯式”的象征作用，就能代表所有的象征作用。在日本有本書叫做《金魂卷》。這本書乍看上去好像是極為膚淺的一本書，但其實當中就隱含著日式的象征作用?！督鸹昃怼分胁粩嗟靥岢觥皥鏊钡膯栴}。同樣是一副網(wǎng)球拍，如果放在某一個特定的場所，就是“完美有錢人”的象征，但如果放在另一個特定的場所，就成了窮光蛋向周圍人炫耀的資本。同樣一件東西，因其所處的時間、地點的不同而成了截然不同的象征，《金魂卷》就是這樣以各種通俗的東西為例來說明的。在這個意義上，《金魂卷》稱得上是用來解釋日本文化最好的教材之一。它不但將以場所為中心的象征作用，作了通俗易懂的說明，而且日本人對于場所差異所表現(xiàn)出來的“那種神經(jīng)質(zhì)般的細致敏感”也在此書中得到了充分的體現(xiàn)。盡管日本人總是以整齊劃一的集團面貌出現(xiàn)，但在這個集團的內(nèi)部其實是有極為細致的“場所”分級的。這兒所說的“場所”既指有著共同特點和共通規(guī)則的小集團，有時也是指一個單純的空間領(lǐng)域。但無論是哪一種“場所”，在其內(nèi)部，都會根據(jù)某種特定的序列或組成進一步細化。茶道的世界也是如此。日本人不滿足于一個世界，于是開始漸漸形成一些有著微妙差異的“場所”，即我們所說的流派。茶道或是插花的世界也好，《金魂卷》的年輕讀者的世界也罷，都是少不了這份細致敏感的。本書的題目說的也正是“場所”的問題。任何事物所代表的意義并不是只由其內(nèi)部決定的，事物所處的場所。（即外部因素）也是起決定作用的，本書對此作了詳細說明，而且明確了這樣一點：事物的象征作用在很大程度上還是依賴于其所處的場所。這就是本書的主旨所在。本書是以住宅的樣式差異來作為“場所”的分類標準的。住宅樣式的差異就代表著住宅主人的差異，即代表著住宅主人價值觀的差異。這種差異能夠支配不斷擴展的象征作用的整體。這就是本書的前提。“家”這個詞在日本不單是指一座房子，還意味著家人和自己，即意味著其內(nèi)部的一般因素。對于這點，需要首先說明一下。在“家”這個場所里的象征作用，是通過住在里面的人的價值觀（即內(nèi)部因素）表現(xiàn)出來的。在《方丈記》中，關(guān)于住宅的描述占了較多的篇幅，這絕不是偶然的。因為對自己住宅的描述實際上就是對自己的描述。把住宅定為象征作用的表現(xiàn)“場所”是再自然不過的事情，至少在日本是這樣的。本書是從各個不同的角度，帶著兩種含意寫作而成的。日式的象征作用等于以場所為中心的象征作用，從某種意義上可以說成是“借來之物”的象征意義。野外角落里生長的一朵尋常小花如果被置于某特定的“場所”，就開始具有不同的意義。亭主…趕早起來，到野外去采摘來這樣那樣的小花。這些小花是因此才有了意義，而不是其本身就具有什么特殊的意義。換句話說，花本身并不具有固定不變的意義。這種象征作用，重要的一點在于本體事物所處的“場所”，尤其重要的是事物從另外某個“場所”被搬運到了現(xiàn)在所處的“場所”。也就是說，決定事物象征意義的是前后兩個“場所”之間的關(guān)系。如果不能從一個“場所”到另一個“場所”，即如果不是“借來之物”的話，就不具有任何象征意義了。這就是日式象征作用的原則。即使對于在現(xiàn)代日本住宅內(nèi)部不斷展開的象征作用，這項原則也同樣適用。只不過拿到住宅里看，這種“借來之物”經(jīng)常會遭受批判。為什么日本的住宅建筑一定要是殖民（colonial）風(fēng)格呢？為什么移民風(fēng)格的住宅里一定要安置上幾乎用不到的和室房間呢？因此如果一定要倡導(dǎo)這種“借來之物”，贊揚“搭配的美學(xué)”，是需要相當?shù)挠職獾摹，F(xiàn)在充斥在日本住宅里的這些“借來之物”基本上是作為被批判、否定的對象而出現(xiàn)的，本書也在開始的時候?qū)Α敖鑱碇铩苯o予了否定的評價，并以此為開端，對當今日本建筑界委靡的現(xiàn)狀加以批判。因此，當時也曾想過將題目定為“拷貝住宅”或是“模仿住宅論”。不過再仔細想想，難道不是“只有日本住宅的現(xiàn)狀，才是日式的象征作用生生不息、延續(xù)至今的最好證據(jù)嗎？”我的想法開始產(chǎn)生動搖，本書的寫作目的也開始傾向于——將現(xiàn)代的住宅群，作為以場所為中心的象征主義的一個豐富的實例來描繪。再者，憑借以場所為中心的象征主義，也能夠同時對“拉斯維加斯式”的西式象征主義不足的一面，進行批判和完善。如此這般的結(jié)果，就是寫成了這樣一本極具雙重性的“教材”。有些讀者會把這本“教材”看作是對墮落的現(xiàn)代住宅建筑的批判；有些讀者會把這本“教材”看作是西式象征主義的“對比教材”；另有些讀者會持中立的態(tài)度，在這兩種態(tài)度之間徘徊、體味，而這種閱讀方式才是最具日本特色的閱讀方式，日本人無論是做事還是思考，都不會是一成不變的。Ⅰ單身公寓派1.70年代的空間發(fā)明“單身公寓”產(chǎn)生于20世紀70年代的日本，是特別值得一提的空間發(fā)明。它只有五坪到六坪大。…在這個狹小的混凝土空間里，廁所浴室一體化的組合式浴室，成了都市單身住宅的典型代表。這是戰(zhàn)后日本的各種“空間事件”中，數(shù)得上的幾件大事之一。這種單身公寓省去了繁瑣的空間隔離，稱為合理的“一室空間”。其實加起來只有五六坪的面積，從中再除去浴室和廁所，還能剩下多少可以切割的空間呢？專門為單身者設(shè)計的這種都市住宅，無論是在日本還是西歐的城市都算不上是什么新鮮事物。在日本，早就存在足夠狹小的木制結(jié)構(gòu)學(xué)生公寓，然而這種專供學(xué)生使用的公寓，卻遠不能滿足單身者的生活需求。有的房間里沒有內(nèi)部浴室，有的沒有內(nèi)部廁所。單看這點就足以明了——單身者各自的生活需求，已經(jīng)超出了各自房間內(nèi)部所能提供的服務(wù)限度。但單憑廁所的內(nèi)置外設(shè)來斷定住宿條件的好壞，這只不過是現(xiàn)代的一種偏見。其實是為了使狹小的空間不至于太憋悶，而特意將廁所設(shè)在了外面。尤其是，由于建筑結(jié)構(gòu)都是木制的，而木制的墻壁隔離性能很差，因此木制墻壁兩邊，無論聲音還是空氣都能自由穿梭。雖然現(xiàn)代的建筑設(shè)計學(xué)對這種房間總是給予否定評價，但是木制房屋因其固有的物理特性，而能夠使住戶擺脫閉塞的感覺。這樣，即使是在狹小的空間里也能過著舒爽的生活了?！皢紊砉ⅰ钡那闆r是怎樣的呢？如果是單身公寓，則無論是廁所、浴室，甚至是小型的廚房都會被塞進這個小空間里，于是個人的生活被局限在這樣的組合體中了。建筑物的主體構(gòu)造是混凝土，房間的上下左右都是混凝土，就連走廊的通道也被隔音鐵門給隔斷了，這樣就完完全全地成了一個“密室”。紐約也有專門提供給單身者用的都市住宅，被稱作“studio”，也是具備浴室、廁所、廚房的“混凝土匣子”，只不過大小與日本的“單身公寓”不同。而住怎樣的房子與單身者的錢多錢少并無關(guān)系。例如在紐約沒錢的單身漢可以去找另一個單身漢合租一間房，這是件極為普遍的事，只不過找不到像日本“單身公寓”那樣大小的“密室”。這與薪水、房子的租金等金錢問題無關(guān)，而純粹是對空間的意識不同的問題。那么70年代的日本為什么會有這樣的空間發(fā)明呢？2.旅店空間模型從來沒有完全獨創(chuàng)的空間發(fā)明。一般都是某一個現(xiàn)有的空間模型，我們將它的用途改變一下，就稱之為空間發(fā)明了。例如，以羅馬的大浴場為原型發(fā)明了近代大規(guī)模的驛館空間?！皢紊砉ⅰ钡脑蛣t是旅館的客房，而且是商務(wù)旅館的單問。進門后先是狹窄的過道，過道一旁設(shè)有浴室、廁所一體化的組合浴室，過道的盡頭是一間6畳大小的房間（singleroom）。這與商務(wù)旅館的單間設(shè)計幾乎是一樣的。更有意思的是，“單身公寓”的空間并不僅僅是以旅館客房為原型，它還以各種方式突出強調(diào)其與旅館客房的相似之處。比如對組合浴室的強調(diào)。組合浴室在日本相當于旅館的暗喻。特別是，將用廣角鏡頭拍攝出來的凹版圖片盡量放大后看到的“單身公寓”的室內(nèi)情景，基本就像旅館里的單人間一樣，首先是一張床突現(xiàn)在眼前，然后床上坐一個年輕女孩?！皢紊砉ⅰ钡男麄鲉紊晕⒏膸讉€字，就能變成商務(wù)旅館單間的宣傳冊。究竟為什么“單身公寓”會以旅館為空間原型，并且還要固執(zhí)地強調(diào)其相似性呢？3.旅行和性的暗喻在此有這么一個啟示：小此木啟吾指出，“旅館式家庭”是日本家庭存在方式的典型之一。他認為在“旅館式家庭”里，家庭成員都只是為了睡覺休息才回家，因此各個家庭成員臥室的作用，跟旅館客房幾乎沒什么兩樣。“旅館式家庭”是日本家庭形式的主流。特別是孩子已經(jīng)上過中學(xué)或是正在上中學(xué)的家庭，多多少少都會表現(xiàn)出一些“旅館式家庭”的特征?？梢酝茰y，在這樣的家庭中長大的孩子，獨立以后也還是會選擇像旅館客房一樣的住所。因為已經(jīng)不再跟父母住在一起了，所以他們的獨立是既成事實的獨立。但為什么獨立了以后也還是要悶在像旅館客房一樣的空間里呢？僅憑小此木啟吾的“旅館式家庭”是無法對此做出解釋的。因為小此木啟吾只是解釋說，他們是為了要與家庭分隔開來，才會選擇在像旅館客房一樣的空間里。其實對住在“單身公寓”里的人們來說，已經(jīng)沒必要刻意去躲開家人了。那么究竟是什么將他們引向“旅館”呢？對他們來說，旅館有著以下兩種象征意義，也可以說是以下兩種事物的暗喻：其一是旅行，其二是性愛。旅館基本上可以說是屬于旅人的地方。旅人沒有固定的居所，總是在流浪，旅館就是專為他們而設(shè)的臨時的（temporary）停留場所。對現(xiàn)代都市中的單身者來說，理想的生活狀態(tài)不是安定下來，而是要處在不斷的變化中。真實的人生也許是從婚姻開始的，也許是從就職開始的，但無論怎樣總是會開始的。到那時，自己就會因各種原因而不得不安定下來了。但是在這之前，在這段所謂的“遲滯時期”（moratorium）里，不是想拼命努力，而是想就這么游蕩著。這就是他們的理想。所以說，他們會選擇旅館一樣的空間的原因之一，就是因為喜歡旅館特有的那種旅行中的感覺的象征作用。除了旅行，旅館同時還是性的象征。在電視劇中，一對男女消失在旅館里的鏡頭就足以證明這樣的象征意義了。如果說游蕩是都市里的單身生活者理想的狀態(tài)，那么性則是他們最關(guān)心的事。因此，旅館就有了明顯的雙重象征意義，即游蕩和性的暗示象征意義?！皢紊砉ⅰ痹诜浅６痰臅r間內(nèi)就被接受，且在建筑界站穩(wěn)了腳跟。之所以會這樣是因為它利用“旅館”這個空間模型，成功地滿足了都市單身生活者對空間的理想和欲望，而且正是因為有這樣的象征作用，這樣狹小的混凝土密室空間，才總算可以作為人們的住所而存在了。旅行其實意味著空間的拓展，而性則意味著與他人的交流。這兩者兼具的作用，就是使居住者能夠打開“意識的通風(fēng)口”。物理意義上的密室空間也隨著“意識的通風(fēng)口”的打開而得到了解放?！皢紊砉ⅰ钡木幼≌?，在現(xiàn)實中是不是個旅人或者有沒有在這個密室空間里做過愛，這并不重要。重要的是，只要能使他們產(chǎn)生這種聯(lián)想，“單身公寓”就不再是一個密閉的空間，因為他們的意識已經(jīng)得到了自由。這就是象征作用的力量所在。4.床·電話·電視機“單身公寓”的室內(nèi)陳設(shè)，也大體仿照旅館的空間原型?；驹O(shè)施有床、電話、電視機和簡易桌。床是性的重要象征本體，而且視覺上也占了很大空間，因此床的擺放位置和設(shè)計構(gòu)思（不只是床體，還有床罩的設(shè)計構(gòu)思）需要給予相當?shù)闹匾?。即使是為了?jié)約空間，也不能不用床而只用鋪蓋被褥，因為這會破壞了好不容易營造出來的旅館氣氛。除了床以外，電話也擔(dān)任著重要的角色。搬進“單身公寓”后首先要做什么呢？據(jù)統(tǒng)計，對大多數(shù)人來說，首先要做的頭等大事就是安裝電話。這是件比水電煤氣都要重要的事。之所以會這樣，是因為只有電話才能使“密室”與外面的世界相通。當然電話的功能也是有分級的，有高級功能的電話象征著更多的與外部世界聯(lián)系的可能性?，F(xiàn)在留言電話已經(jīng)不足為奇了，因為在“單身公寓”中，電話并沒有太大的實用性，它是否能夠發(fā)揮實際的用處也并不重要?！皢紊砉ⅰ敝性O(shè)置的電話只是與外界尚有聯(lián)系的象征，用來安慰居住者的。所以，“密室”的閉塞感越強烈，對電話功能的要求也就越高。電視的作用也不遜于電話。田中康夫曾說，“單身公寓”居住者的行為特征之一就是開著電視跟朋友聊天。因為他們覺得如果不開著電視，就沒有情緒，這是因為電視與電話一樣意味著與外部世界的銜接。他們一直開著電視，并不是想從中獲得任何信息。被混凝土墻壁和鋁合金窗框包圍的密室中打開的電視機，與沒有隔音功能的木制隔板和沒有密封功能的木制窗框起著同樣的作用，那就是使“密室”能與外部世界有所聯(lián)系。


后記
作為“模仿作品”的十宅論給這樣明晰易懂的書寫解說其實是很難的，但即便是這種易懂的書里，也包含了很多的層次。作者隈研吾提倡的是，將戰(zhàn)后日本的住宅分為十類，來探索日本人的居住感覺?！笆摗边@個題目本身就是帶有游戲性質(zhì)的。首先是模仿了過去將住宅神圣化的《住宅論》的題目，其次，它的內(nèi)容又會讓人聯(lián)想到馬可？維特魯威的《建筑十書》?？梢哉f作者通過模仿《建筑十書》表現(xiàn)出了重視文脈的日本式記號的原理，以及它所象征的意義。維特魯威所說的“古典主義建筑”的精神，就是基于“分類”而來的。作者正是采用了這種，在分類基礎(chǔ)之上來明示各種“象征”意義的風(fēng)格。提出“構(gòu)造理論”的人類學(xué)家克洛德？列維？斯特勞斯在《神話學(xué)》、《野性的思考》中，表現(xiàn)出一種明確的古代社會所特有的思考方法，而作者的思考方法，其實是對克洛德的一種模仿。序論的那個章節(jié)，幾乎就是一種日本文化論。隈研吾以羅蘭？巴特（RolandBarthes）的《符號帝國》為例，強調(diào)了日本文化中象征的重要性。同時，找到了西洋文化中的象征作用，與日本文化中的象征作用之間的細微差別。他推定，愛奧尼亞式柱子的象征作用，跟壁龕的茶室插花所代表的象征意思，在本質(zhì)上是一樣的。他的理論依據(jù)來源于，兩位法國的日本研究者的理論。一位是奧古斯?。坎耍ˋugustinBerque），他是社會學(xué)家、著名的北非歷史研究家雅克？伯克（JacquesBerque）的兒子，他幾年前一直在東京的日法會館擔(dān)任館長。另一位是語言學(xué)家艾歷克斯？李嘉樂（Alexis？Rygaloff），他是法國駐日使館里的文化參事，還是我所在的研究所里的客座研究員。隈研吾的日本文化論，就是基于這兩人的理論之上的。伯克提出的理論是“日語的文脈依存構(gòu)造”，認為日語的單詞并不是沒有變化的，而是由不同的語境決定的。伯克的這個想法，跟李嘉樂的“場所中心語言”說又是一致的。隈研吾在注釋里已經(jīng)解釋過，場所中心語言與“人稱的、主體的、自我為中心的語言”（西歐的大部分語言）是相對的，而這正好跟“理論中心語言”是相重的。這一觀點既很好地說明了日本人的性質(zhì)，又說明了日本文化中記號的性質(zhì)。人們常說，西歐文化是靠物體的單位來計量的。即便是在神的面前，構(gòu)筑世界的物體也是由不變的單位組成的。例如，主語清晰的語言是如此，構(gòu)成建筑基礎(chǔ)的四四方方的磚瓦是如此，音符變換組合成音樂是如此。構(gòu)成現(xiàn)實的事物，就是確定了單位的構(gòu)成體。但伯克、李嘉樂指出，日語就不是這樣的，日語中支配語言結(jié)構(gòu)的是文脈。反映在建筑上就是，城墻雖然也是使用了石頭，但建成的是嵌入式結(jié)構(gòu)。反映在音樂上就是，三味線音樂根據(jù)音樂本身的意境，來決定下一個音符。在探索到下一個音符前的間隙，還有一個專門的名稱叫做“SAWARI”。能樂（譯者注：日本的一種藝術(shù)形式）中的音樂，也都是不定音程的。地方歌謠也重視這種音樂里的“意境”。換言之，西歐文化中語言的符號作用是固定的，而日本文化中不確定的因素要多，是依據(jù)文脈附加內(nèi)容再發(fā)揮它的作用。因為西歐語言中，詞的意思都是固定的，所以要想產(chǎn)生出新的意思，就必須創(chuàng)造嚴格的作詩方法。相比之下的日本作詩方法，是靠文脈構(gòu)造來產(chǎn)生新的意思的，就如連歌中“座”就是一個規(guī)定的語法。這一點，是值得對記號學(xué)有興趣的人去好好研究的。隈先生將壁龕上的插花，作為文脈構(gòu)造的具體例子舉出?！安寤ū旧聿荒艹浞纸o出其形態(tài)上的定義，它本身只不過是開在角落里，再普通不過的一朵花而已。而它所處的‘場所’卻是特定的，處在這樣的‘場所’，即使是一朵毫不起眼的小花也因此有了象征作用?！保ㄒ梅诸惖那疤嵋徽拢┪覜]有注意到的是，隈研吾覺得渡邊和博的暢銷書《金魂卷》，也是反映文脈構(gòu)造的一個很好的例子。根據(jù)網(wǎng)球拍這個“東西”放的場所不同來定義“完美有錢人”與“完美窮光蛋”。（譯者注：參考分類的前提一章）我跟隈研吾經(jīng)常一起打網(wǎng)球，從這個文脈構(gòu)造看來，隈研吾是完美有錢人，而我是喜歡向別人炫耀的窮光蛋。隈研吾雖然沒有這樣寫道，但可以說《金魂卷》，實際上就是一本記號學(xué)的書。那么，隈研吾的這本住宅論的書，不僅是住宅記號學(xué)，同時也是日本文化記號學(xué)的書。日本的記號學(xué)是屬于新領(lǐng)域的學(xué)問。很多人對記號學(xué)并沒有好感，也有人覺得日本的記號學(xué)家在定義記號時，不過是依賴了歐洲的理論中心構(gòu)造。也就是說，受西歐理論的限制，將記號作為一種固定的東西來把握。但是，通過隈先生分析了記號的差異化、再差異化后，我們就能看清記號流動性的意義作用。利用這種方法，我們甚至能夠分析日本社會的構(gòu)造。隈研吾在將日本社會看作是一個均質(zhì)的集團時，實際上在內(nèi)部形成了一個個有著細微差異的“場所”。這兒所謂的“場所”，有的時候可以理解成一定的空間領(lǐng)域。將這兩種意義上的“場所”按照一定的順序組合起來，漸漸形成一種更狹小的“場所”。例如，茶道的世界就是一個“場所”。既是建筑學(xué)家又是建筑家的原廣司，在將“均質(zhì)空間”與“非均質(zhì)空間”作對比時，把這一理論進一步深化了。他認為，非均質(zhì)空間是由象征價值更高的“理”組成的，而非“物”。隈先生則將這種“理”跟“場所”性，結(jié)合在一起進行說明?！袄怼辈皇怯蓛?nèi)部意識決定的，而是由它所在的“場所”（外部因素）決定的，也就是說，“理”的象征作用跟“場所”有著很深的聯(lián)系。關(guān)于這種“場所性”，哲學(xué)家中村雄二郎使用了“TOPOSU”這個概念，指的是——隱含在文化中的宇宙觀，對于那些幻想家來說，其實是一種存在的構(gòu)造。隈先生雖然還沒有涉獵到宇宙觀，但中村提出的這個概念跟場所是有一定重合性的。從這點可以看到，隈先生的思想在日本知識界中占有很高的地位。將隈研吾的理論從建筑上展開，可以通過弄清“理”的象征作用如何跟場所密切相關(guān)，再在場所分類的基準上來分析住宅風(fēng)格的差異。在隈研吾看來，住宅風(fēng)格的差異，既反映出住的人的差異，也反映了價值觀的差異，支配著那個“場所”里所有的象征作用。而在此前提下形成的“家”的概念，其實是包含了場所性的。另外，隈研吾就日本文化的“借用”性，從記號學(xué)角度，提出了重要觀點。下面引用其中比較長的一段：“野外角落里生長的一朵尋常小花如果被置于某特定的‘場所’，就開始具有不同的意義。辦茶會的主人趕早起來，到野外去采摘來這樣那樣的小花。這些小花是因此才有了意義，而不是其本身就具有什么特殊的意義。換句話說，花本身并不具有固定不變的意義。這種象征作用，重要的一點在于本體事物所處的‘場所’，尤其重要的是事物從另外某個‘場所’被搬運到了現(xiàn)在所處的‘場所’。也就是是說，決定事物象征意義的是前后兩個‘場所’之間的關(guān)系。如果不能從一個‘場所’到另一個‘場所’，即如果不是‘借來之物’的話，就不具有任何象征意義了。這就是日式象征作用的原則?！保ㄒ梅诸惖那疤嵋徽拢┻@個“借用”論又是跟日本文化中的“引用性”是重復(fù)的。我本人也就引用寫了兩篇文章（“作為方法的引用”《文化的動力》1980年5月；“引用的詩學(xué)”《語言生活》1987年11月號）另外，郡司正勝也在《風(fēng)流圖像志》中使用了“比喻”這個概念，以“山”為中心，總結(jié)了日本文化的節(jié)點就在于“比喻”?！啊扔鳌@種思維方法，正是日本民族的活性之源，形成了文藝、美術(shù)等藝術(shù)構(gòu)造，成為造型、美學(xué)的基礎(chǔ)。采用古歌作新歌是思維方法的一種，把‘山’比喻成什么，是與祭祀的生命相關(guān)的，靠‘再生’的手法將其‘風(fēng)流化’。正是有了這樣的新趣味、驚異、活力，才使得祭祀活動圓滿完成?！壁裱形崽岢龅氖N風(fēng)格，正是對這種理論的應(yīng)用。讀者可以邊對照自己的風(fēng)格，邊暢游于現(xiàn)代風(fēng)俗、日本文化的源流、現(xiàn)狀中，并且在不知不覺中接觸到了記號學(xué)的先端，了解一些現(xiàn)象學(xué)的方法。因為，這不是一本單純的建筑書。



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《十宅論》是繼《設(shè)計中的設(shè)計》、《負建筑》之后，日本建筑大師系列新作品。住宅也有“顏面”，而且是我們想遮掩也遮掩不住的。也有人煞費苦心地想要裝扮起這“顏面”。想遮掩也好，想表現(xiàn)也罷，“顏面”都是住宅所必備的。我們住宅的“顏面”是怎樣的呢？《十宅論》正是一本由目前日本人最關(guān)心的住宅領(lǐng)域而展開的當代日本文化論。


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作為“模仿作品”的十宅論  給這樣明晰易懂的書寫解說其實是很難的，但即便是這種易懂的書里，也包含了很多的層次。作者隈研吾提倡的是，將戰(zhàn)后日本的住宅分為十類，來探索日本人的居住感覺?！笆摗边@個題目本身就是帶有游戲性質(zhì)的。首先是模仿了過去將住宅神圣化的《住宅論》的題目，其次，它的內(nèi)容又會讓人聯(lián)想到馬可?維特魯威的《建筑十書》。可以說作者通過模仿《建筑十書》表現(xiàn)出了重視文脈的日本式記號的原理，以及它所象征的意義。維特魯威所說的“古典主義建筑”的精神，就是基于“分類”而來的。作者正是采用了這種，在分類基礎(chǔ)之上來明示各種“象征”意義的風(fēng)格。提出“構(gòu)造理論”的人類學(xué)家克洛德?列維?斯特勞斯在《神話學(xué)》、《野性的思考》中，表現(xiàn)出一種明確的古代社會所特有的思考方法，而作者的思考方法，其實是對克洛德的一種模仿。序論的那個章節(jié)，幾乎就是一種日本文化論。隈研吾以羅蘭?巴特（Roland Barthes）的《符號帝國》為例，強調(diào)了日本文化中象征的重要性。同時，找到了西洋文化中的象征作用，與日本文化中的象征作用之間的細微差別。他推定，愛奧尼亞式柱子的象征作用，跟壁龕的茶室插花所代表的象征意思，在本質(zhì)上是一樣的。他的理論依據(jù)來源于，兩位法國的日本研究者的理論。一位是奧古斯丁?伯克（Augustin Berque），他是社會學(xué)家、著名的北非歷史研究家雅克?伯克（Jacques Berque）的兒子，他幾年前一直在東京的日法會館擔(dān)任館長。另一位是語言學(xué)家艾歷克斯?李嘉樂（Alexis?Rygaloff），他是法國駐日使館里的文化參事，還是我所在的研究所里的客座研究員。隈研吾的日本文化論，就是基于這兩人的理論之上的。伯克提出的理論是“日語的文脈依存構(gòu)造”，認為日語的單詞并不是沒有變化的，而是由不同的語境決定的。伯克的這個想法，跟李嘉樂的“場所中心語言”說又是一致的。隈研吾在注釋里已經(jīng)解釋過，場所中心語言與“人稱的、主體的、自我為中心的語言”（西歐的大部分語言）是相對的，而這正好跟“理論中心語言”是相重的。這一觀點既很好地說明了日本人的性質(zhì)，又說明了日本文化中記號的性質(zhì)。人們常說，西歐文化是靠物體的單位來計量的。即便是在神的面前，構(gòu)筑世界的物體也是由不變的單位組成的。例如，主語清晰的語言是如此，構(gòu)成建筑基礎(chǔ)的四四方方的磚瓦是如此，音符變換組合成音樂是如此。構(gòu)成現(xiàn)實的事物，就是確定了單位的構(gòu)成體。但伯克、李嘉樂指出，日語就不是這樣的，日語中支配語言結(jié)構(gòu)的是文脈。反映在建筑上就是，城墻雖然也是使用了石頭，但建成的是嵌入式結(jié)構(gòu)。反映在音樂上就是，三味線音樂根據(jù)音樂本身的意境，來決定下一個音符。在探索到下一個音符前的間隙，還有一個專門的名稱叫做“SAWARI”。能樂（譯者注：日本的一種藝術(shù)形式）中的音樂，也都是不定音程的。地方歌謠也重視這種音樂里的“意境”。換言之，西歐文化中語言的符號作用是固定的，而日本文化中不確定的因素要多，是依據(jù)文脈附加內(nèi)容再發(fā)揮它的作用。因為西歐語言中，詞的意思都是固定的，所以要想產(chǎn)生出新的意思，就必須創(chuàng)造嚴格的作詩方法。相比之下的日本作詩方法，是靠文脈構(gòu)造來產(chǎn)生新的意思的，就如連歌中“座”就是一個規(guī)定的語法。這一點，是值得對記號學(xué)有興趣的人去好好研究的。隈先生將壁龕上的插花，作為文脈構(gòu)造的具體例子舉出?！安寤ū旧聿荒艹浞纸o出其形態(tài)上的定義，它本身只不過是開在角落里，再普通不過的一朵花而已。而它所處的‘場所’卻是特定的，處在這樣的‘場所’，即使是一朵毫不起眼的小花也因此有了象征作用?！保ㄒ梅诸惖那疤嵋徽拢┪覜]有注意到的是，隈研吾覺得渡邊和博的暢銷書《金魂卷》，也是反映文脈構(gòu)造的一個很好的例子。根據(jù)網(wǎng)球拍這個“東西”放的場所不同來定義“完美有錢人”與“完美窮光蛋”。（譯者注：參考分類的前提一章）我跟隈研吾經(jīng)常一起打網(wǎng)球，從這個文脈構(gòu)造看來，隈研吾是完美有錢人，而我是喜歡向別人炫耀的窮光蛋。隈研吾雖然沒有這樣寫道，但可以說《金魂卷》，實際上就是一本記號學(xué)的書。那么，隈研吾的這本住宅論的書，不僅是住宅記號學(xué)，同時也是日本文化記號學(xué)的書。日本的記號學(xué)是屬于新領(lǐng)域的學(xué)問。很多人對記號學(xué)并沒有好感，也有人覺得日本的記號學(xué)家在定義記號時，不過是依賴了歐洲的理論中心構(gòu)造。也就是說，受西歐理論的限制，將記號作為一種固定的東西來把握。但是，通過隈先生分析了記號的差異化、再差異化后，我們就能看清記號流動性的意義作用。利用這種方法，我們甚至能夠分析日本社會的構(gòu)造。隈研吾在將日本社會看作是一個均質(zhì)的集團時，實際上在內(nèi)部形成了一個個有著細微差異的“場所”。這兒所謂的“場所”，有的時候可以理解成一定的空間領(lǐng)域。將這兩種意義上的“場所”按照一定的順序組合起來，漸漸形成一種更狹小的“場所”。例如，茶道的世界就是一個“場所”。既是建筑學(xué)家又是建筑家的原廣司，在將“均質(zhì)空間”與“非均質(zhì)空間”作對比時，把這一理論進一步深化了。他認為，非均質(zhì)空間是由象征價值更高的“理”組成的，而非“物”。隈先生則將這種“理”跟“場所”性，結(jié)合在一起進行說明?！袄怼辈皇怯蓛?nèi)部意識決定的，而是由它所在的“場所”（外部因素）決定的，也就是說，“理”的象征作用跟“場所”有著很深的聯(lián)系。關(guān)于這種“場所性”，哲學(xué)家中村雄二郎使用了“TOPOSU”這個概念，指的是——隱含在文化中的宇宙觀，對于那些幻想家來說，其實是一種存在的構(gòu)造。隈先生雖然還沒有涉獵到宇宙觀，但中村提出的這個概念跟場所是有一定重合性的。從這點可以看到，隈先生的思想在日本知識界中占有很高的地位。將隈研吾的理論從建筑上展開，可以通過弄清“理”的象征作用如何跟場所密切相關(guān)，再在場所分類的基準上來分析住宅風(fēng)格的差異。在隈研吾看來，住宅風(fēng)格的差異，既反映出住的人的差異，也反映了價值觀的差異，支配著那個“場所”里所有的象征作用。而在此前提下形成的“家”的概念，其實是包含了場所性的。另外，隈研吾就日本文化的“借用”性，從記號學(xué)角度，提出了重要觀點。下面引用其中比較長的一段：“野外角落里生長的一朵尋常小花如果被置于某特定的‘場所’，就開始具有不同的意義。辦茶會的主人趕早起來，到野外去采摘來這樣那樣的小花。這些小花是因此才有了意義，而不是其本身就具有什么特殊的意義。換句話說，花本身并不具有固定不變的意義。這種象征作用，重要的一點在于本體事物所處的‘場所’，尤其重要的是事物從另外某個‘場所’被搬運到了現(xiàn)在所處的‘場所’。也就是是說，決定事物象征意義的是前后兩個‘場所’之間的關(guān)系。如果不能從一個‘場所’到另一個‘場所’，即如果不是‘借來之物’的話，就不具有任何象征意義了。這就是日式象征作用的原則?！保ㄒ梅诸惖那疤嵋徽拢┻@個“借用”論又是跟日本文化中的“引用性”是重復(fù)的。我本人也就引用寫了兩篇文章（“作為方法的引用”《文化的動力》1980年5月；“引用的詩學(xué)”《語言生活》1987年11月號）另外，郡司正勝也在《風(fēng)流圖像志》中使用了“比喻”這個概念，以“山”為中心，總結(jié)了日本文化的節(jié)點就在于“比喻”?！啊扔鳌@種思維方法，正是日本民族的活性之源，形成了文藝、美術(shù)等藝術(shù)構(gòu)造，成為造型、美學(xué)的基礎(chǔ)。采用古歌作新歌是思維方法的一種，把‘山’比喻成什么，是與祭祀的生命相關(guān)的，靠‘再生’的手法將其‘風(fēng)流化’。正是有了這樣的新趣味、驚異、活力，才使得祭祀活動圓滿完成。”隈研吾提出的十種風(fēng)格，正是對這種理論的應(yīng)用。讀者可以邊對照自己的風(fēng)格，邊暢游于現(xiàn)代風(fēng)俗、日本文化的源流、現(xiàn)狀中，并且在不知不覺中接觸到了記號學(xué)的先端，了解一些現(xiàn)象學(xué)的方法。因為，這不是一本單純的建筑書。山口昌男（日本札幌大學(xué)校長，著名文化人類學(xué)家）




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