收割電影

用戶評論 (總計51條)

•   買的時候不知道小川，看過幾篇文章后，不禁對他的認真、執(zhí)著、努力肅然起敬，不得不承認，這樣有理想的人，現在是越來越少了。他不僅是有理想的，而且關心年輕人，關心亞洲其他各國的優(yōu)秀紀錄片導演。對他這樣的人來說，工作是幸福的，雖然生活很苦。
•   通過本書認識了小川紳介，更深的認識了紀錄片，好書
•   好書。研究小川大師必讀的。
•   很不錯，大師
•   見過馮艷以后才買的書，所以沒有說的，非常喜歡
•   可以慢慢看
•   真是一本好書,讀過之后,對紀錄片的拍攝有更深的理解!
•   愛紀錄片的人很適合看的一本書
•   對紀錄片只是一般的喜歡，當然對這本書也是一般的喜歡了，呵呵！
•   很好的一部書，很通俗，對從事藝術的朋友比較有借鑒作用。
•   真摯的情感，影片創(chuàng)作理念，制作過程中的心路歷程。不愧是大師
•   很難得的紀錄片大師寫得關于紀錄片的書，很值得珍藏呀！不過郵來的時候封皮一角都壓皺了
•   看來要買今年出版的書，，要是想收藏的話
•   不曉得是不是放太久的緣故…………
•   推薦熱愛紀錄片的朋友買來看一看，很不錯的一本書。小川紳介，對于紀錄片的奉獻和貢獻，令人敬佩！
•   快看，了解大師的思想、生活狀態(tài)
•   很喜歡這個書，小川申介真是大師
•   導演把對土地的崇敬和感情融入到鏡頭中，很濃烈
•   更是對理想，熱情，正義的思考
•   想做藝術家,首先做個真實的人.小川是真正的藝術家.很好看的書,令人心情平靜中帶著激蕩,生活是如此美好.
•   我非常喜歡這本書，可能是我本人比較喜歡紀錄片或者真實電影，謝謝譯者！
•   再補充一句，喜歡紀錄片的朋友尤其不能錯過。：）
•   　　止是禪定，觀是般若。觀是看破、止是放下（《凈空法師談止觀》）。
  　　　　
  　　　　無論是天臺、禪宗、凈土、還是佛教其他宗派，禪定的基本方法都是“止、觀”二字。 通俗的解釋：“‘止’是使身心的一切活動都趨于寂靜止息，‘觀’是將注意力集中到某一特定的內容上”。（林國良《佛典選讀》）
  　　　　
  　　　　如果簡單的說小川紳介（1936－1992）拍攝紀錄片的方式就是“止觀”二字，那是一種妄語，但是如果我們真正“體驗”了紀錄片是怎么一回事，如果我們觀看過小川紳介、土本典昭、今村昌平等同時代日本導演的作品，如果我們再來閱讀根據小川紳介生前談話和演講整理出來的《收割電影》，我們將會有頓悟的震撼。拍攝紀錄片的過程，作為一種修行的方式，與禪修的“止觀”二字，有如此深刻的牽連。
  　　　　
  　　　　從三十歲的處女作《青年之?！罚?966年）開始，小川紳介就逐漸以一種宗教苦修的方式，將自己的生活與紀錄片緊密捆綁。事實上，六七十年代，經濟騰飛的日本，更迎來了電影界的空前繁榮，金錢、美女、票房、榮譽應該是每一位電影導演所期待的；但是小川紳介卻選擇了幾乎和所有人相反的方向，他拋棄了一切社會、或者說俗世的紛紛擾擾，將鏡頭對準現實中的底層民眾。在《收割電影》一書里，他談到自己最原始的動機：“要通過拍電影來描寫人的心靈，在描寫心靈的同時，和活在同時代的人們共同分享勇氣，分享活下去的幸福，分享光明，分享和苦難作斗爭的力量。”
  　　　　
  　　　　自覺擺脫現實中的名韁利鎖、誘惑雜念，是否就可以理解為“止”？而當一個導演全神貫注的通過攝影機尋像器的窗口去觀察拍攝對象的時候，是否可以被視為“觀”？小川紳介也許未必知道佛教里的“止觀”二字，但是他以持之以恒的信念，將紀錄片變成一種生命的修行：在觀看“他者”（對象）的同時，也是在審視“自我”，當“自我”與“他者”不再有界限和區(qū)別的時候，透過任何事物，都能夠領悟世界的真相和生命的本質。此種境界已超越影像和文字所可以解釋的范疇，更不是理性自居的現代人能夠輕易領會的，也許是觸摸到了佛教禪宗里“不立文字，唯有心傳”的妙處。正因為如此，小川紳介后期的作品里有一種宗教情懷，當我們借助《收割電影》這本書，聆聽這位拒絕看書的紀錄片導演（在牧野村拍稻子的時候曾經禁止大家讀書）喋喋不休說話的時候，卻恍若對面坐著一位高僧大德，快活無比的和你禪機論道。
  　　　　
  　　　　雖然我們相信，書的封面上所寫“追尋紀錄片中至高無上的幸福”，并非虛言；我們也能夠理解“因為酒飯好大家才堅持到今天”的那份怡然自樂；但是我們無論如何都不會相信，拍攝紀錄片這樣一種近于枯燥苦修的方式是完全輕松與超脫的。拍攝《三里?！?，小川攝制組持續(xù)花了11年的時間；拍攝《牧野村千年物語》，用小川的話來說是“用十三年的時間，收割了電影”。期間，小川攝制組和當地農民同吃、同住、同斗爭、同勞動，甚至一起種水稻。小川們就是先把自己變成農民（他者），就是要“用拍人的眼光來拍稻子，傾聽稻子的語言”，“傾聽存在深處發(fā)出的信息”，“用全部器官來認識世界”，因此他們才獲得“銘刻于身體中的紀錄”和“把意義肉體化的時間”。
  　　　　
  　　　　小川的崇拜者往往最為推崇的作品是《三里?！贰?966年7月，日本政府決定在三里冢（成田）建設新東京國際機場，因為該工程的立項無視當地居民的利益，引起村民的奮起反抗。小川就是從農民的視角拍攝了這個反抗的過程，并且喊出了其振聾發(fā)聵的拍攝宣言：“把攝影機的位置放在正在斗爭的農民一邊。如果和當局方面發(fā)生沖突，警方機動隊要對農民施暴，那么，就讓我們的攝影機來正面接受吧——也就是通過銀幕，讓所謂權力，和觀眾直接對話。”
  　　　　
  　　　　透過《三里?！?，能夠感受到小川攝制組的勇氣，那種 “金剛”一般的披堅執(zhí)銳、無堅不摧、勇猛精進；但是小川后期的作品《牧野村千年物語》和《日本國古屋敷村》或許才是真正值得去“體悟”和“觀照”的。因為小川花了大量精力去拍攝水稻，一般的觀影者會以為這是一部“科教片”。不過在《收割電影》一書中有非常清晰的表述。小川用自己動手制作的顯微鏡攝影機，跟蹤稻子情欲、生殖、成長、腐爛的過程，“看到另外一個大的生命鏈”。表面上是在拍稻子，其實是在正視生命的真相，“幾乎完全就是一個宗教式的大自然的曼陀羅宇宙”。小川體悟到“死和生的同時存在”，觸摸到“現實之外存在的時間”，在一塊稻田里，“看到一個宇宙”，獲得一種全新的宇宙觀；而在拍攝的過程中，小川自己也收獲了心靈的自由和滿足。
  　　　　
  　　　　這里特別值得一說的，是小川對現場同期聲的理解。當下流行的紀錄片觀念里非常強調現場同期聲與畫面的同步，人們認為自己拍到的畫面就是最真實的畫面，同步錄到的聲音就是最真實的現場聲音。而小川的電影同期聲，則是后期錄音和混音的重新合成。因為小川認為，自己現場錄到的聲音未必就是最真實的聲音，不僅僅因為錄音設備本身有局限，而是因為我們心靈感受的聲音才是最真實的，我們的后期制作合成，就是為了還原對現場聲音的感受。這套有點“唯心”的聲音理論，倒真是恍若“止觀”時向內看而非向外求的禪學觀點。
  　　　　
  　　　　許多人喜歡《三里?！?，因為里面有故事，有情節(jié)，有猛烈的現場；但是大部分中國觀眾未必能夠接受小川的后期作品，相同的情況在觀看《水俁日記》的時候也遇到過。水俁系列，是小川的同時代導演，也是他惺惺相惜的好朋友土本典昭的作品，主要是反映日本戰(zhàn)后的工廠污染給水俁灣的漁民所帶來的危害，《水俁日記》是土本在九十年代關于水俁的最后一部作品。主要內容是水俁問題終于得到日本政府的重視和解決，土本返回這個地區(qū)收集死難者的照片。土本典昭在制作這個片子的時候，已經有七十五歲的高齡，除了對照片的尋找，片中更多是對各種紀念活動的羅列，沒有什么很集中的情節(jié)。不過，我們似乎和導演一起平靜注視著人們的生與死，土本的靈魂如“老僧入定”，“一念不起”，不再有任何波瀾與雜質。雖然土本的目光歷來為平視，卻有高坐佛龕、俯視眾生的效果。土本典昭的超脫淡定與小川紳介的紀錄片修行應該說是殊途同歸，令人惋惜的是，中國大陸的一些圈內評價則認為《水俁日記》是土本典昭最差的作品，這完全是因為缺乏心靈層面的感應。
  　　　　
  　　　　我們大部分人，在前往電影院的時候，是希望看到一部故事片和劇情片，而紀錄片大師們的作品未必符合我們的審美期待。因此，難怪詩人于堅在觀看《牧野村千年物語》之后，因為自己沒有看懂，就草率批評小川“他的鏡頭沒有生命”，甚至質疑小川的“大師”光環(huán)。殊不知小川正是在用自己的生命來完成自己的作品，那種形式化的表面意義上的生命感覺已經在“觀照”中沉淀了。至于大師頭銜、世俗評價根本不在他的考慮范圍內，是后繼者們給予的。這倒使人聯(lián)想起釋迦牟尼生前更多的是作為一個智者和覺者，傳道、授業(yè)、解惑，而神佛與偶像的地位則是在其滅度之后，由后人所尊奉并進而宗教化的；事實是，一個人一旦成為偶像和神明之后，遭遇信奉和崇敬的同時也更加容易遭受質疑和批判。
  　　　　
  　　　　大師遠去，紀錄片的“正法”時代結束，“像法”時代還沒有開始，但是“末法”時代也許已經到來。在亞洲，廉價數碼攝像機（DV）的普及，已經使拍攝成為一場全民狂歡的運動。千千萬萬的人（尤其是青年學生），從自己作為觀眾的基本審美趣味出發(fā)，制作出數不勝數的影視作品，這些可以說是粗制濫造的節(jié)目充斥著我們的網絡和電視。大部分人是懷著成為張藝謀、陳凱歌、或者韓日偶像劇導演的美好夢想，一開始就是在拍攝劣質的故事片和劇情片；只有極少部分人是在拍攝紀錄片。雖然這極少數人里不乏還是夢想成為張藝謀、陳凱歌、乃至賈樟柯的，只是在中國要拍電影，社會資源和機會成本都不可能獲得，所以就把低成本的紀錄片變成跳板。
  　　　　
  　　　　因此，看完《收割電影》這本書，我們最想說的是，小川紳介那個幸福、自信、完整、純粹的紀錄片世界和大眾的想像是有根本差異。那些試圖把紀錄片拍成劇情片，或者試圖在紀錄片里尋找故事的導演能否自省一下，你們拍的真的是紀錄片么？那些坐上轎車，就是為了去電影院里看劇情片或者故事片的觀眾，能否就徹底遠離紀錄片？這也是為了讓你們的審美期待和自我感覺避免受到侮辱、玩弄和傷害，從而引起不必要的麻煩。
  　　　　
  　　　　真正的紀錄片或許就應該是少數人的心靈享受，就像小川紳介首次公演《青年之海》時的情景，到場觀眾只有三個人（一個記者和小川的弟弟妹妹），觀眾人數未必比導演人數要多。但唯有舍棄功利性目的，以其作為生活甚至生命的修行方式，可能才會抵達真相，甚至真理。
  　　　　
  　　　　當然，這也是我們極少數堅定不移的紀錄片觀眾在今天的疑惑：小川紳介之后，亞洲還有沒有真正的紀錄片修行者？
  　　　　
  　　　　
  　　　　
•   　　把電影真正當作電影來拍的人不多，小川紳介算一個。 《收割電影》。書名多么貼切。小川紳介就是一個農民，一個電影世界里的農民，在農作物與土地之間揮汗如雨，最終迎來的是秋天金燦燦的收獲。農民收獲糧食，小川收獲的則是電影。 《收割電影》是電影評論家山根貞男根據小川紳介生前在各地的講演錄音看電影當然要去http://www.zhj2.com
  　　多的什么我就不多說了你自己去感覺吧
•   　　【小川紳介的世界】P.175
  　　
  　　『再舉一個與稻子有關的例子：我們住的村子叫牧野，是藏王山南路的村子。當我們調查給牧野的田輸水的水渠時，發(fā)現水的發(fā)源地在海拔一千六百米的藏王山山腰一個叫御田之神的沼澤。這個很早就有的水渠是從牧野到御田之神之間最近的一條山路。春天時，山神降臨田裏成為田神，秋天又回到山裏成為山神。在當地的傳說裡，神仙往返走的就是這條水渠?！?br /> 　　
  　　接著這篇文章就繼續(xù)在講山裡人用腳底板感受山腰的小斜坡坡度，築起水渠的事情.....然後講到了人和神之間的關係。
  　　
  　　這本書裡的故事是用腳底板體會過之後的說話記錄本子哩！！
•   　　是因為UCCA的活動，才把視線投向了小川。
  　　一週之前關注的活動，爲了能聽好講座，特地趕快買了書，在一週之內拼命認認真真地讀完了。先讀的彭小蓮那本，然後是這本。因爲覺得一上來就直接面對小川，我怕是需要一些儲備。
  　　
  　　小川真的是滿腔的熱誠。這是最使我印象深刻的。
  　　
  　　這本書分春夏秋冬四章收集了小川生前的話。從小川自己的角度，涉及了他對時代、電影、人與自然與社會、生命、時間、意義、鬥爭等等方面的看法。
  　　
  　　電影
  　　 電影的意義
  　　 動機：“電影——不僅是電影，文學、音樂也都如此——要描寫心靈，描寫活在這個時代的人的心靈。”“可能的話，來共同分享勇氣，分享活著的樂趣以及活下去的美好?！薄耙阅撤N方式，告訴未來的孩子們，現在的這個時代是什麼樣子。”
  　　 “越是好電影，那麼它誕生的土壤裏面，就一定會有生命存在的這個事實，就一定會有正在活著的人的分量。人類所做的任何努力，都是爲了更深入更自由地認識和運用這些東西。如果背後沒有這些東西，就不可能有紀錄片的出現。如果沒有紀錄片的出現，就説明在某些地方有扭曲和變形的存在?！?br /> 　　 “事實上，從你想看電影的那一刻起，其實電影就已經開始了?！?br /> 　　 電影的拍攝
  　　 “和生物打交道?！?br /> 　　 “要感覺到勞動者心靈的呼吸。只是單純從外表看，只是在觀察。僅僅去觀察，就只能算是旁觀?！?br /> 　　 “不親身體驗不行，不知道農民的生活不行?！?理解——融合——記錄、表現
  　　 “用紀錄片來描寫心靈，並不是一件做不到的事情。儅你了解了兩個相互有關聯(lián)的生命，它們的‘真相’，它們的真正姿態(tài)，實際上你和自己所要描寫的對象的心靈也就溝通了?！?br /> 　　 “你拍攝對方的時候，實際上是在拍你和對方的關係。這裏面有無窮的樂趣。根據自己努力的程度，對方的態(tài)度也相應地發(fā)生變化。自己與對方的關係不停地在發(fā)生變化，因此你永遠不會厭倦?！?br /> 　　 “攝影機就是一種觀看的工具。如果你沒有窺視的念頭，你就沒法拍電影?！?br /> 　　 “我想要的不是什麼藉口、理由，而是站在攝影機前的一個人，他在觀察事物時的那種存在感。只要知道這裡有這麼一個人的存在，就足夠了?！?br /> 　　 “儅空氣的流動和人的活動頻率一致的時候，人動即非動。這是因爲人的活動沒有和空氣的氣流相悖。我認爲這是一種‘空隙’?？梢哉f是一種波動，也就是說鏡頭和拉拍，以及摘鏡頭的時機和調焦都沒有和空氣相悖，毫無抵抗地一下子就進去了。”
  　　 “如果你懂得哪種樹是可燃的，你就會把可燃的樹枝揀囘來，然後劈成火柴棍一樣細，這樣你很快就會擁有一堆溫暖的火。這本身就是電影?！?br /> 　　 “絕不是先有概念后去拍攝，因爲我們要表現的是自己闖入時所引起的那種衝突?！?br /> 　　 “從一開始就沒有想要像一般電影那樣去刻意追求什麼方式方法，只有在那種人類的感動和感情流露的一瞬間，攝影機才會轉動，而且根本不會剪接。因爲搞剪接，從根本上講就是進行支配。我們這些人還沒有到達能進行剪接的水平?！?br /> 　　 “人在這個過程中的感性才是最重要的。我們想拍的是與自己有關的那部分冷氣，充滿了誤解和偏見的冷氣?！?br /> 　　 “現實的假面就這樣一下子剝落了。我們看到了隱匿在後面的另一張很骯髒的臉?？晌覀儾荒芫痛酥共?，得把這張臉再撕下去。這就不那麼容易了，因為你已經對人感到厭惡了?？墒牵堰@髒東西扒掉之後，我們看到的是美麗而閃光的東西，看到了活生生的人，看到了從赤裸裸的人的身上放出的光亮。我只是感到人活著是無限的美好?！?br /> 　　 “對自己所拍攝的對象，從沒有提出過任何強迫性的要求。而是把自己融化在攝影機裏，通過取景器去觀察。這是你和自己所拍攝的對象，就好比是一種相互碰撞的關係。對方並不認爲攝影機在拍自己，而是越過攝影機，在攝影機上感受到一種人格。攝影機已經不存在了?！?br /> 　　 “不論是片子的內容還是整個故事的構成，都對被拍攝的人講。還要請他們來看樣片，一邊看一邊和他們商量。對方有機地動起來了，以膠卷為中心轉動起來。我認爲：搞記錄片，最倖福的地方就在這裡?！?br /> 　　 “被拍攝的那個世界轉動起來，這個時候，又有一層假面被撕下。儅對方希望這麼拍自己的時候，’戯‘就已經開始了。這是很美麗的事物，可以窺視到的。再沒有什麼比這更倖福的了。”
  　　 “這像是個若虛若實的世界。我想拍的就是這麼一個經常處於極限狀態(tài)的世界。就這樣拍下去，這就是我的記錄行爲?！?br /> 　　 “確實，拍電影的時候需要導演的權威。每個人的個性都要先解體一次，然后再以攝製組成員全體的名義，把大家的意見中最一致的地方匯總起來，收斂到膠片上去?！?br /> 　　 “作爲一個組織，要考慮的，是儅它完全解體為個體的時候，這些個體能否承受那些隨之而來的壓力。”
  　　 “紀錄片和故事片的不同之処在於：它並不是先有劇本計劃好程序才開拍。既然如此，索性一邊生活一邊拍吧?！?br /> 　　 “我們把生活的時閒整個搬到這裡來了。除了這個生活的時閒以外，還有一個拍電影的時閒。所以，我們要揹負這兩種時間。這樣做不知道要累多少倍！”
  　　 “拍電影就是把各種不同的個性重合起來。分歧是有個性的，每個人通過自己的角色發(fā)表自己的意見。在這不重合的地方才有每一個人的存在?！?br /> 　　 “在不知不覺中拍的畫面往往是最好的?！?br /> 　　 “是對對方產生了一種留戀，或是說覺得對方可愛了，不到這種時候，我是不會開拍的?！?br /> 　　 “盡量想用同期聲來進行拍攝，因爲在現實中看到的講話的人是立體的有血有肉的，我不能容忍用取景框切割畫面的拍攝方法?？赡艿脑?，我恨不得把面前的人直接拿到電影裏去呢！我們就是這樣珍視同現場的關係。”
  　　 “每當我和對象之間建立起了這種類似愛情的關係，就覺得這些包含著我們的愛情在內的膠片要靠膠帶來拼接是一件很可惜的事?？G想把現場的這種氣氛整個傳達給觀衆(zhòng)，所以總是不情願停機?！?br /> 　　 “管他看的人怎麼想，只要被拍的人想把它放進去，這就已經足夠了。”
  　　 “電視臺的短片報道有時間的限制，因此才變得那樣離奇古怪。拍記錄片必須要等。這種等待是很痛苦的，可是不得不等。因爲和我們講話的是揹負著那麼多生活重擔的人們。光靠理論是行不通的，還需要人性的魅力?！?br /> 　　 “我們已經放棄了這種追蹤事件的拍攝方式。我們考慮的更多的是自己現在爲什麼在這裡。我們開始覺得應該把拍電影本身當作一個事件來看待。”
  　　 電影的放映
  　　 “放映要有獨創(chuàng)性?！?br /> 　　 “爲什麼我們非要把一部作品當作一個成品來看待，爲什麼評論家會相信兩小時的作品就只是兩小時，而妄加評論呢？”
  　　 “不僅拍電影是藝，放電影也是藝。只有儅這個放映的藝也完成了之後才能稱之爲藝術?！?br /> 　　 電影的思想
  　　 “一個民族所持有的自覺性，或者說是整體性的東西，是作品的非常重要的中心思想。”
  　　 “正因為影像很具體，因此更容易把我們的無知暴露出來。這些因爲看不懂影像而提出的問題，往往是最根本的問題。”
  　　 “我之所以希望能得到嚴厲的批評，是因為我怕我們在下意識當中，在某些地方迎合了權勢?！?br /> 　　 “思想歸根到底是指你明天怎樣活著?！?br /> 　　 “自由，是指對包括每一個人的尊嚴及感性在內的一切事物負責。如果沒有各種各樣的人一起努力，如果沒有各種各樣的人聚在一起共同生活，反而不能抓住自由。正因為看上去是矛盾的，才會產生出某些美好的東西?！?br /> 　　 “在珍惜自己爲了得到自由而跳出來的這種心情並把它貫徹始終的同時，爲了自由，而選擇湊到一起的這種相對意義上的不自由?！?br /> 　　 “如果每一個人都真心地嚮往自由，那麼就一定會在某些地方更加熱愛他人?！?br /> 　　 “我們在成爲電影導演之前，首先是活在這個世界上的一個人。”
  　　 “比起理論，我更相信直覺。在鬥爭進行到了極限的時候，任何理論也不頂用，歸根到底，要緊的是力量?！?br /> 　　 “選擇這裡拍，是想在鬥爭的現場，驗證一下自己是否能真的堅持到底不儅逃兵?！?br /> 　　 “隱瞞就意味著表現的後腿，是不可原諒的錯誤?！?br /> 　　
  　　
  　　 亞洲電影
  　　 用“遠東”的劃分方式，是捕捉不到東南亞的感覺的。應該“從更下面，用具體的影像後面所描繪的風土呀，人與風土的呼吸節(jié)拍等等中精心挑揀出來”。
  　　 “亞洲正被大幅度地符號化、集約化。我在電影裏看那些絕對沒有被符號化的東西，而且我喜歡那些描寫沒有被符號化東西的電影?！?br /> 　　 “我認爲最好的時代，是紀錄片和故事片都在一個土壤裏扎實地站穩(wěn)腳跟的時代。因此，如果只有一方繁榮，那終歸不會長久?！?br /> 　　
  　　人
  　　 農民
  　　 “農民們靠口頭把自己總結出來的智慧代代流傳下去。這是極爲科學的?！?br /> 　　 “民俗學的東西注定是從偏僻的農村，偏僻的地方產生的?！?br /> 　　 “‘農’和‘業(yè)’是怎樣相矛盾的一對事物，‘農’是何等的重要?！?br /> 　　 社會
  　　 “開發(fā)必然會淘汰一些東西，或是失去一些東西。不僅是不可挽回，説不定會因此刺傷從哪個國家的風土和歷史中所產生的人們的民族自豪感和自覺性——這種事在現實中正在發(fā)生，在各種各樣的地方?！?br /> 　　 “人們在自己的窄小空間裏一邊不停地縱橫無盡，一邊需要不停地向深處、更深處挖掘。只有儅你向深處挖掘的時候，才會聯(lián)想到他人，才會獲得這種想象力。這就是人與人之間的關係。”
  　　 “人這種東西，儅你調查別人的時候，實際上你自己也正受到審查?！?br /> 　　 “這裡所缺少的，是變革時代，創(chuàng)造新時代的人?！?br /> 　　 “不論何時對任何事物都不做旁觀者。對這個時代的不平事敢于表示憤怒，把憤怒的原因理論化，並努力去求索。這樣有力量的觀衆(zhòng)一定會有?！?
  　　 “女人們的談話讓人覺得，就是一百年前的人到這裡來，也會坐在同一個位置上這麼講?？梢钥吹綑M向的空間，不怎麼感到縱向時間的存在。我認爲社會變革的思想是從女人中間產生的。只有女人才能改革社會！“
  　　 “人窮了就會發(fā)光這句話卻是真的。要探尋這種痛苦而又嚴峻的貧窮生活的本質，從這裡起步?！?br /> 　　
  　　 自己
  　　 “在極限的情況下才能學到東西?！?br /> 　　 “我一定要鑽到裏面去。稍不留神，就會燃盡自己，徹底完蛋。”
  　　 “憤怒和痛苦——無論如何也要把這兩樣東西變成自己的?！?br /> 　　文化
  　　 “哪些東西應該失去，那些東西絕對不該失去，怎樣把它們區(qū)分開來，實際上就是那個民族的文化。這種區(qū)別的功能實際上就是人類爲了生存而特有的那種最根本的倫理道德。這些東西正被漸漸忘卻?！?br /> 　　 “我們必須考慮要想奪回人類在某種巨大的熱量中所失去的東西，需要花費多少時間?！?br /> 　　 “歐洲列強確實對東南亞進行了榨取和侵略。但日本這個國家裏的很多方面的論文就很少，只能依靠英文書籍，這令人深思。”
  　　 ”如果日本連對未來的時閒下賭注的這點從容都沒有，日本的文化就太貧瘠了。“
  　　 “真理這東西絕不是沒脾氣的，而是有機的，並且是活生生的?！?br /> 　　 “儅一個事物行將滅亡的時候，人們往往會囘過頭來探究自己曾經創(chuàng)造的這個事物是真是假。這種情況，注定是在這個事物行將滅亡的時候才出現?！?br /> 　　 “正因為是在這樣的時代，才會有這種消亡方式?！?br /> 　　 “風土——是從每一個具體而微小的事物，非常具體的事物中產生的。把這些都割愛掉是很危險的。”
  　　 “生活，或是人們制造出的工具，也都有其固有的形態(tài)。儅我看到這種任何事物的關係時，我都從某種意義上感覺到文化?！?br /> 　　 “人們是從什麼時候開始探討文化的資質的呢？很奇怪，整個歷史進程中都是如此，是在它行將滅亡的時候。儅一個事物消亡的時候，它所代表的文化就體現在它的消亡方式上?！?br /> 　　 “如果說燒炭是一種真正的文化，那麼，燒炭人應該不僅是炭燒得好，而且也一定具備作為人的閃光點。只有在看到這些閃光點之後，我才會承認文化的存在?！?“燒炭之所以曾經在這裡繁榮過，並不只是因為它是一種生活手段，並不只是單純爲了糊口才繁榮起來的，而是因爲人們從燒炭中學到了生存方式。我們記錄的正是這些?！?br /> 　　
  　　
•   　　馮艷翻譯小川紳介的新著，取名叫《收割電影》（上海人民出版社2007年10月版）。 “收割”和“電影”這兩個詞的搭配頗有意味，它并不僅僅象征著藝術的收獲，更直截了當地指明了小川紀錄片對日常生活的參與和理解。因此，我們很難靠寫觀后感的方式評論小川的作品，而期待著進入他的田野。
  　　機會來了。在參加2007年10月“山形國際紀錄電影節(jié)”期間，組委會特地安排中國的紀錄片人于9日上午到牧野村訪問，那里正是小川紳介拍攝《牧野村千年物語》的地方。小川紳介（1936-1992）是日本戰(zhàn)后紀錄片的代表人物，他于1968-1973年到三里冢村參加農民反對強征土地建設成田機場的運動，拍攝了六部有關該村的紀錄片。之后，帶著攝制小組到偏遠的山形縣，先從種水稻開始，深入到農村的歷史和日常生活中，用十余年時間拍攝了《日本國古屋敷村》和《牧野村千年物語》兩部作品。
  　　給我們做向導的飯冢先生，在小川去世后仍然堅持在這一帶拍攝。而提議這次旅行的馮艷，則是《收割電影》中文版的翻譯者。說來也巧，馮艷的影片《秉愛》就在這屆電影節(jié)上得了“小川紳介獎”。
  　　到牧野村后，飯冢先生先引我們去木村迪男的家。木村先生與小川攝制組有過很長時間的交往，面對那么多來自中國的鏡頭，他有點吃驚，又有點興奮。木村先生說，小川攝制組剛來牧野村，就住在他家。當時村民很保守，聽說來了一批“紅鳥”（赤黨），都很不安，只有4、5個人表示歡迎。后來見他們下田干活，像老實巴交的農民，才相信他們成了“藍鳥”，不再為他們擔驚受怕。
  　　聊了一陣子，木村和飯冢領我們去看五巴神社，《牧野村千年物語》的一些重要場景曾在此拍攝。2005年3月，“云之南紀錄影像展”做過日本紀錄片的回顧，放映了該片。而我是在2007年10月上海復旦大學新聞傳播學院舉辦的“云之南在上?！闭褂郴顒悠陂g看的這部作品。放映的片子畫質很差，模糊得像網絡小電影，而且全是英文字幕，然而我依然被吸引了。最后的一幕，鏡頭返回到18世紀中葉當地的一場農民暴動。黑暗中，一位老者捧讀史志，被五花大綁的起義首領一一走上前，平靜地講述暴動緣由，再退步返回黑暗中。這段重新表演的情節(jié)，既像舞臺上的戲劇，又仿佛歷史的回光返照，將過往的精靈在瞬間召喚到眼前。延享四年（1747年），牧野村及周圍數千農民因天災和官府的壓迫而起義，那是江戶時代三次農民暴動中最大的一次。起義遭到鎮(zhèn)壓，以牧野村村長太郎右衛(wèi)門為首的5個村民被砍頭示眾，他兒子吉也在其中。過后，村民為他們立了五座石像。原來石像的頭和身子分離，小川攝制組為他們取名叫“砍頭地藏”。后來怕傷了小孩子，才用水泥把頭連上。明治年間，村里為這5位犧牲者建了“五巴神社”。每年的年三十到正月，以及4月22日太郎右衛(wèi)門殉難的那天，大家都要到神社祭拜，觀賞櫻花。
  　　飯冢介紹說，祭拜的方式，在佛教寺院是合掌，在神社是一鞠躬，拍兩下手，再行一禮。還要拉繩敲鐘。死難者被歷史的黑暗吞沒，卻又被紀錄片喚醒。小川的千年物語，把古代和今天的精神線索連接了起來。神社門頭上有一匾額，是小川攝制組為排演審判太郎右衛(wèi)門等起義首領那場戲留的紀念。
  　　飯冢先生回憶道：除了三個審判的官員和念史志的老人是演時代劇的演員，其他角色都由村民裝扮。當時在神社拍了4天，每晚從下午4點拍到12點，有時要到第二天早上麻雀叫才停機。村民參與演出活動的有：演村民的170人，詠歌的老人30人，做飯的30人。加上把守道路兩頭，不讓聽見汽車聲音的消防隊員，每晚要250-300人。結果全村人和鄰村的村民都來參加拍攝。大家開玩笑說，我們所有人都被小川蠱惑了。夜幕籠罩下，攝影機一開，村民們就被帶進歷史夢境。死去的人們借著后代的形象和聲音悄然復活，如同神靈附體。說起那次演出，我還記得影片結尾村民列隊走過鏡頭前的情形。他們揮手一一從鏡頭前走過，每個人都露了臉。
  　　飯冢先生說還要帶我們去見一個村民，自己曾經被他嚴厲地批評過，所以大家要有思想準備。他是牧野村的漆山輝彥先生。他眉毛很粗，可看上去卻挺面善的。我大著膽子給他父子倆畫了兩幅漫畫，也沒見遭到批評。漆山笑著說，小川攝制組來的時候，這個兒子還沒出生吶。這兒子在農業(yè)通產省工作，“官員不幫農民，還掐農民的脖子”，“漆山不滿政府的農業(yè)政策，父子做的是相反的事”，木村又補充作了介紹。
  　　女主人啟子已經準備好了午飯。她跟漆山結婚還是木村做的媒。啊，主人端出一簸箕飯團，兒媳婦和兒子忙著端出一個盤子又一個盤子，其中有 “豚汁”煮芋頭，其實很像雜鍋菜，我們冬天經常吃的。還有番茄、毛豆、茄子。塑料板箱臨時充當了凳子。原來今天是木村先生的生日，“電影作者的聚會，變成我的生日聚會了。我操心小川的事把頭發(fā)都操白了，本來應該更年輕的”，木村舉杯給大家祝酒，“山形的米好，純米酒也好。但因為禁酒令，從我這一代米酒不能做了。年輕人都到城里的事役所（公家機關）上班，從事農業(yè)的人越來越少了?！?br /> 　　漆山老倆口還完全靠種田生活，不用農藥，或只用低濃度的農藥，生產的大米和水果直接送到消費者手中。他們夫妻平時寫點東西，自辦一份手抄的小報，叫《藏王勤耕園》，以當地最有名的藏王山命名，到去年9月10日是第34號了。漆山說他沒時間去參加山形電影節(jié)。創(chuàng)辦這個電影節(jié)之前，他建議小川要把時間安排避開農忙，但沒有被采納。
  　　木村1972年到過中國，漆山是1975年第一次來的。那是由日本學運和農運組織的訪問團，因為大家都知道中國的農運有悠久傳統(tǒng)，想親眼看看。那次來了15個人，由一個學者領隊，看到和聽到很多，還受到中國領導人紀登奎和陳永貴的接見。漆山說他打算2007年12月第四次來華，要特地看看大寨。漆山和木村至今仍信仰毛澤東思想，木村在村里收集垃圾，垃圾車上的標語是“為人民服務號”。木村說，文革有討論的余地，但毛澤東思想是正確的。小川他們70年代來這里，也受了文革的影響，戴著“人民帽”。
  　　
•   　　由稻子而及人，說小川是在呼喚什么的話，是喚起了土地，喚起了人。
  　　面對農民的心靈無從下手于是從稻子開始，而那無非都是生命那件事。
  　　人在蛻化，感覺遲鈍，要挽救這樣的感覺，于是小川把自己和稻子連在了一起，與其說是為了拍電影而接近稻子，不如說是一種對生命的探索，對人性的思考。
  　　那些活生生的語言，因為固定于書面而使語言失去鮮活色彩，在種稻子的農民那里，又一次復活了，和這樣的活生生的、沒有被異化的人們在一起生活，似乎讓幾十年專注于農村、專注于稻子、過著封閉式拍攝生活的小川他們，獲得了別人難以想象的快樂。
  　　于是理解他的所為。也明白有人不理解這樣一種做法背后，不過是自己的膚淺，小川在那里體會到了生命的真相，難怪他的笑臉總是這樣的燦爛。
  　　歷經風霜后僅存的稻子，竟是格外的香甜，這讓小川悟到生命就是這樣在不斷地開拓，而連年好收成則讓農民擔心稻子們的生命力會不強。時間殘酷，會抹去很多，但人們總是會記住值得他們記住的，比如把自己完全獻給土地，獻給稻子的小川。
  　　用全部的生命去呼喚，那樣的電影，已經不只是一個作品，而是一個生命了。
  　　
•   　　記得那一年，北上，在798工廠里的一座小樓外，看到了播放紀錄片的海報。那座小樓是如此得不起眼，杵在眾多的畫室、展覽廳中間，顯得那樣的不合時宜，如果不是受到那份海報內容的吸引，我是斷斷不會想到小樓的頂上會有什么特別的東西。
  　　
  　　爬上二樓，厚重的布簾擋在眼前，剛要掀簾入室，卻被簾內伸出的一雙手擋住，那名女子氣焰高昂地說，這里謝絕雜人觀看。
  　　
  　　憤悶之余，生出的是不解——難道紀錄片是養(yǎng)在深閨不見客的闊小姐。
  　　自以為是，這就是國內紀錄片參與者的自夸、自衿？
  　　
  　　那時，還不知道日本有一個拍稻子成名的小川紳介，也不知道在國內有著追隨與他的馮艷與吳文光。
  　　
  　　1966年7月，日本政府決定在三里塚，也就是后來的成田機場所在地，建設新東京國際機場。這次事件遭到了三里塚村民的極力反對，村民投擲石塊、扔糞袋，反對決心是絕不亞于幾十年后，在中國的多起釘子戶事件。
  　　
  　　1968年1月，已經離開了巖波電影制作所的小川紳介，同其他攝影成員來到了三里塚，開始著手拍攝。小川曾經說過，拍攝其實是攝入雙方的關系，當沒有與拍攝對象建立起信任關系時，他是不會打開攝影機的。“三里塚系列”成了小川的成名作。
  　　
  　　這還不夠，或者說“三里塚系列”還不足以言盡小川紳介。因為，他還是一個用了十幾年的時間盯著稻子生長的影人。
  　　
  　　這份執(zhí)著，不知是不是可以與中國的袁隆平相比。
  　　
  　　《牧野村千年物語》、《日本國古屋敷村》，小川不僅與機器斗，他常常與攝影成員自己動手改裝機器，他還與風土交“好”。在這本厚達二百多頁的書中，你會漸漸地發(fā)現，小川的成功不是來源紀錄片的拍攝，或者說，是在以紀錄片的媒介中，他已經自成為稻田專家、風土專家、機器改裝專家、吃喝專家……
  　　
  　　拍攝紀錄片是不掙錢的，這點小川早就深諳其道，可是，不掙錢的事情卻是惜不得錢的。雖然，這本書實際是一本集小川多處講座、談話的集合，其中涵著小川多處的紀錄觀點——紀錄的第一要求是時間，拍電影與放電影同等重要等等。但是，從片言只語中，是否也可以判斷出，與第一任妻子的離婚，多少也是與經濟的拮據有著關系。
  　　
  　　臺灣的候孝賢，內地的吳文光、田壯壯，移居國外的彭小蓮……小川曾經說過，只要有需要，他可以無償地幫助那些愿意投拍紀錄片的年輕導演，包括提供攝制機器，因為他認為“最好的時代，是紀錄片和故事片都在同一個土壤里扎實地站穩(wěn)腳跟的時代?！?br /> 　　
  　　但是，有了山形國際紀錄片展，有了臺灣國際紀錄片雙年展、云之南紀錄片影展，是否就可以認定我們處在了好的時代嗎？
  　　
  　　
•   　　《收割電影》
  　　小川紳介著
  　　山根貞男編
  　　馮艷譯
  　　世紀出版集團 上海人民出版社
  　　ISBN 978-7-208-07267-1
  　　
  　　 在放片的前后，還是在小川的工作室和小川有過幾次單獨談話，記得他比較多地談到“紀錄片的第一要素是時間”。這個“時間”，就是拍攝人在現場實際工作的時間單元，它決定了所記錄的內容和含金量。
  　　
  　　 那時小川談得最多的是，紀錄片是一種精神，一種靠真實記錄的眼光和勇氣建立起來的力量，來帶動社會中更多的人來思考和改變現狀，所以它不應該只是個別電影人的事，應該集合起來，共同推動，形成力量。
  　　
  　　 今天在座的有不少農民出身的人，想必知道種稻的艱辛，常常是大汗淋漓，渾身是泥，插秧的時候兩腿曬得黝黑。當我們什么也不懂的時候，滿眼看到的就是這些表面現象，就會想：為什么弄到這種地步還要干呢？勞動真是一件辛苦事。其實不然。因為如果勞動僅只是艱辛，那誰也不會干的。
  　　 為什么這樣想呢？用剛才的話說，是因為我們沒能拍攝到貫穿勞動者全身的心靈的呼吸，確切地說是沒感覺到勞動者心靈的呼吸。只是單純從外表看，只是在觀察。僅僅去觀察，就只能算是旁觀。
  　　 舉一個簡單的例子。有一個單身的老爺爺，這個人上了年紀，還是個酒鬼，走路都搖搖晃晃的。有一次到了割稻子的季節(jié)，學生們就去幫老爺爺割稻子。學生們年輕力壯的，啪啪啪地割得很快。那時候，三里冢的莊稼地里有好多紅蜻蜓飛來飛去，一片美麗的晚秋景色。我忽然間發(fā)現：那個老爺爺彎著的腰上落著一只紅蜻蜓，再看看學生們的腰上就沒有。我當時吃了一驚，這是為什么呢?
  　　 道理很簡單：這個老爺爺的腰很穩(wěn)，紋絲不晃。就是這么回事。但我明白這個道理時，也明白了自己的局限；原來自己什么也不懂。
  　　
  　　 于是我們發(fā)現了一件有趣的事：農民們教給我們的每一個方法，都是極為博物學的。也就是說：風、土、水、氣溫、地形等等都裝在農民的腦子里。當農民說要不要施很多肥，排水好不好的時候，生物學、地質學、土壤學的知識都包括在里面了。你無法想象這是一代人總結出來的經驗。怎么說呢，因為一個人的一生最多也就能種50回稻子。一生種50回根本就算不上什么大不了的經驗?？峙率窃趲装倌甑臅r間里，經歷了無數次成功和失敗才總結出來的。它的一個前提就是：對稻子來說，環(huán)境沒有什么大的改變。
  　　
  　　 也就是說，我看了侯孝賢的電影，就覺得果然是出自吃米的民族之手。
  　　
  　　 然后，不是從口頭上講他們的國家里沒有班底而拍不成片子，而是拉他們一起拍。不是建一所學校來進行教學，而是在自己想做的事情當中把他們拉進來，大家一起搞。
  　　
  　　 與其說是教他們，不如說是給大家看看我們一起工作的情景。如果這些人能從中學到東西，從中得到一個實踐的機會，感覺到了樂趣，那么他們回國以后，說不定還會接著干下去。我的下一個工作就是為建立這種關系搭一個踏板。
  　　
  　　 比如說侯孝賢的《戀戀風塵》中的最后一個場面，描寫受了傷的年輕人失戀以后回到自己的家鄉(xiāng)去，確切說是被女孩子拋棄后喪失了對生活的信心而回去的。那里老爺爺正在耕田。大概不是什么好田，巖石凹凸不平的，就像島上靠近海邊的田一樣。年輕人就和老爺爺一起干。這時老爺爺說：“你看那邊的山?！鄙侥沁吅谠泼懿?，眼看就要壓過來了。老爺爺說：“要下雨嘍?！痹谶@里，老爺爺把自己用身體捕捉到的類似于風土的東西，諄諄地傳授給年輕人。雖然是最后的鏡頭，卻深深地打動人心。為什么會感動呢？因為在這里，老爺爺沒有進行說教。不管是好是壞，只要你置身于此就會變得樂觀啦，就會愈和失戀的傷痛啦，這些話一句也沒提。這里所表現的，是你不得不置身于此的現實。這時，老爺爺竭盡全力所講的，只是自己正在活著的一個證明。這種東西才是最了不起的。
  　　 風土的本質，并不是這么簡單就能破壞的。我認為這個最后的場面所要表現的就是這點。我看了這個鏡頭，就想：那兒的土是什么土質呢？那兒的巖石這么多，肯定表土不會太深，一定是酸性很大的土壤，等等，會聯(lián)想很多。前不久，我見到侯孝賢的時候，曾向他問過這個問題?？瓷先ミ@些問題與電影無關，其實有很深的聯(lián)系。當我問他“那兒的土壤怎樣？”的時候，他沒有表示驚訝，而是回答了我的問題。這是很了不起的。有的導演就會表示驚訝，因為他們只是有什么就拍什么，而侯孝賢就不是如此。
  　　
  　　 過去年輕的時候，總覺得自己不知什么時候會放棄干這一行，有十幾年的時間被這種恐怖所襲擾。最近過了四十歲，不知為什么這種不安漸漸地沒了，覺得干不干這行都無所謂了。只是，在我短暫的一生中，有好幾次與人的邂逅給我留下了美好的回憶，使我覺得干這一行干對了。這種東西起了一種起爆劑或是蓄電池的作用，致使我到現在還在拍紀錄片。
  　　
  　　 學習電影，只要你痛苦地折騰過就學會了。像野狗一樣來回游蕩也許是最好的學習。實際上就是這么回事。你要首先知道人生、了解人，在極限的情況下才能學到東西。
  　　
  　　 看了電影院的布告以后還要為門票錢發(fā)愁。當時，電影院的門票是三毛錢。沒有這筆錢怎么辦？小孩子有小孩子的辦法。好，從今天開始要給家里燒洗澡水，還要到后山上去撿干樹葉，等等。要是一開始就管父母要錢一定會挨罵的，所以要先干一段再說。這樣三四天以后，家里人和鄰居就會說：“哎呀，他怎么突然燒起洗澡水來了”或是“他在挑水”等等。當然，要是家里人也看到了電影的布告那可就糟了，要在家里人知道之前看到是最重要的。對我來說，這本身就是一場電影。……而是，事實上，從你想看電影的那一刻起，其實電影就已經開始了。
  　　
  　　 有一天，土本典昭到牧野來玩，我就邀請他到我們的田里去，告訴他哪塊田是我們的。我突然間發(fā)覺，自己在不知不覺中已經下到田里去了，而土本則站在田的外側。我確實是不經心的，“你看，這兒的土是這樣的。”一邊說著，一回神兒自己也嚇了一跳：自己站在田的里側，而他站在田的外側，一邊聽著，一邊點頭。當時我就想：這回沒問題了。我們現在能拍農田的電影了。
  　　
  　　 所以我們拍的紀錄片，絕不是現有概念后去拍攝。因為我們歸根到底是屬于人造衛(wèi)星地球闖入型，所以要表現的是自己闖入時所引起的那種沖突。比如說作顯微鏡用的標本的時候，要用簡易切片機把稻子切成千分之一毫米的薄片，光是學習這個切片技術就整整花了三年的時間。
  　　
  　　 我們的田是100米×24米的長方形。走起來一分鐘都用不了。我們走這塊地用了兩年的時間。比如說100米田先用一分鐘走一遍，然后再用五分鐘走一遍。接下來再用十分鐘走一遍試試。結果怎樣呢？這么一來，走一分鐘時看不見的東西，走五分鐘的時候就看見了，走十分鐘的時候看得更清楚了。因此我們下了決心：好吧，那我們就用兩年的時間來走這100米的稻田吧！我們就是懷著這樣的心情轉動攝影機，拍下這個紀錄片的。
  　　
  　　 接下來就要看田村怎么來把它形象化了。也就是說，冷氣這個東西，雖然是一股冷風或是一種濕氣，但你要把它視覺化就不那么簡單。比如說天上有很多云彩，你光憑肉眼看，分不出哪一片云是冷氣，哪一片是普通的云彩。因此我們就到田里去，每天進行觀察。這樣持續(xù)了一年。村里人都驚呆了。當時不論是田村還是我，都并沒有事先在腦子里畫好一個藍圖，想好要拍什么鏡頭，或是已經準備好什么腳本。這些我們連想都沒想過。剛才講過，我們拘泥于這些事情是有原因的，因為我們認為：人在這個過程中的感性才是最重要的。我們并不認為從物理的角度拍的冷氣，就可以算作是冷氣的紀錄。我們想拍的是與自己有關的那部分冷氣，充滿了誤解和偏見的冷氣。
  　　
  　　 憤怒和痛苦——無論如何也要把這兩樣東西變成自己的。
  　　
  　　 對我來說，“青之會”并不是一個曾經有過的事物，而是一個應有的存在。哪怕歲月殘酷地拉大我們之間的位差，如果有必要，如果需要我們去追求——我愿把這拉大的位差全部吃光。即使我們再也不會交杯共飲，而非要相互碰撞，我們也永遠是伙伴。不論是現在還是將來……
  　　
  　　 總而言之，我們把生活的時間整個搬到這里來了。除了這個生活的時間以外，因為還有一個拍電影的時間，所以，我們要背負這兩種時間。開始的時候，我們把生活的時間寄存在東京，只把拍攝的時間帶到這里來。這樣做比較輕松一些，因為全搬到這里來，兩種時間就要重疊在一起。現在，由于背負著這兩種沉甸甸的時間，因為，雖然我坐在這里看上去悠哉游哉的，其實，這樣做不知道要累多少倍！
  　　
  　　 我最初也是站在攝影機邊上，這樣拍，那樣拍，指手畫腳，最近完全不這樣做了。因為攝制組的成員們輕易地都成了好朋友，無意中大家容易在相互重合的影子中誤認為一切都很順利，可事實不是這樣。也有不重合的影子，在這不重合的地方才有每一個人的存在。從我的角度來說，我認為：每一個人和三里冢的關系就表現在這些地方，膠卷上鐫刻的是大家對這種不重合進行驗證的行為。從這個意義上講，你根本就不可能描繪出什么普遍性的三里冢，說到底也不過是我們所看到的三里冢罷了。
  　　
  　　 因此，我選擇三里冢的一個直接的動機，就是想在斗爭的現場，驗證一下自己是否能真的堅持到底不當逃兵。
  　　
  　　 “如果能用投東西的方式阻止機場建設公司和防暴警察等那幫家伙，我們該投什么呢？”在邊田、宿部落以及木之根部落，有人提出了這個問題。如果被潑一身小便會非常生氣，如果被吐吐沫會氣得發(fā)昏。在農村，往人身上澆小便等于是把對方當傻瓜，吐吐沫是輕視對方、侮辱對方的表現?？墒牵绻蝗恿艘簧硎?，那就不只是生氣發(fā)昏的問題了，而是世人徹底地意志消沉。據說那是無法用生氣以及悲傷這類詞匯來形容的，某種東西被觸犯了的感覺。也就是說，即不侮辱對手，把對手當作一個人來尊重，同時，還要作為表達自己的意志的最自然的東西，三里冢的人們發(fā)明了這個糞尿彈，用智慧和技巧把它做出來。我認為這是一種創(chuàng)造。那個時候，站在一旁看村里人討論到深夜，看他們用自己的手制造糞尿彈，我的心靈受到了震撼。
  　　 我認為三里冢的人們，是把糞尿彈作為自己的生存方式來投擲的。在使用糞尿彈的斗爭中，原來以為在現場大家會爭先恐后地投擲，可是錯了。農民們在投擲之前先自己弄破，當時的情景在《第三次強制測量阻止斗爭》中可以看到，農民們把手里的糞尿袋一下子叩在自己的腦袋上，先成為一個名副其實的糞尿仁王，然后再投向對方。這也許不是什么大不了的事，可是在我看來，卻是頂頂重要的。
  　　是先把糞尿袋叩在自己的腦袋上之后，再向對方投擲，還是與之相反，我認為這實際上是思考日本人的文化根基時一個非常重要的問題。是啊，我之所以留在三里冢，是因為我在這里看到了先把糞尿涂在自己身上再投向敵人的農民的心靈。
  　　
  　　 一句話，我們的出發(fā)點是不允許那些想拍電影想瘋了的人，僅僅因為碰巧沒有錢而拍不成電影，不允許有這種混賬事情出現。所以希望這樣的人聚集到這里，使用我們的機房干他們想干的事。
  　　
  　　 這里雖然用了“技術”這個字眼，但這個技術不只是腦袋里的東西，而是存在于眼、手、腳，存在于整個身體的感官中。你比如說，把手往土里輕輕一插，“啊，這里的土有粘性”的這種感性，他的手掌上有，而我們的手掌上就沒有?！笆?，明白了”并不能解決任何問題。也就是說，這種感性如果不是用自己的身體去牢記——如果這也算是“知識”，那把它稱作“知識”也未嘗不可——要把這種感性通過自己的身體作為一種生理來掌握，這就是我們說服自己從三里冢到這個村里來的唯一理由。
  　　
  　　 舉個例子，這個電影里關于稻子的鏡頭，雖然有一部分使用了同期聲，但也有相當的地方沒有使用同期聲。為什么這樣做？是因為同期的聲音反而聽起來不真實，覺得別扭。不是我們在稻田里，通過自己的身體所記憶的聲音。人的耳朵，在勞動時，就會一邊勞動一邊聽到與勞動的節(jié)拍相吻合的聲音，累的時候就會聽到累的聲音，整個身體所感受到的聲音都隨著勞動狀況的不同而有著極大的偏差。這就是勞動的“時間”。
  　　
  　　 在那個五巴的鏡頭里參加表演的村民們——盡管說起來不好聽，但卻是很重要的事——是“沒能和太郎右衛(wèi)門一起堅持戰(zhàn)斗到最后的人們”的子孫。是這樣的吧？如果一起戰(zhàn)斗到底的話，那肯定早就絕種了。總之，用一個惡毒的詞來形容就是“叛徒”。至少村里人有這種意識，他們在潛意識里會想：自己是叛徒，覺得自己做了虧心事。這時候，最害怕的就是死魂靈，因此要祈禱。電影里參加演出的村民們，一方面在心里面有一種作為子孫的自豪感，同時，又都為“沒能一起戰(zhàn)斗到最后”而羞愧，所有的人都同時抱有這兩種非常矛盾的心態(tài)。在他們心里的某個角落，有一種不正常的想法，認為自己的祖先是背叛了太郎右衛(wèi)門大人才活下來的。因為是這種心情，所以要祈禱。……
  　　老實說，這么活生生的神的存在讓我吃驚。
  　　
  　　 不如說那個時候——給我們講這個故事的老婆婆，當時還是一個剛過門的新媳婦，她的任務是要給客人備飯。可是，如果因為來了十個客人就準備了十個人的飯，說不定談判破裂中途會有五個人走掉，那么富余出五個人的飯就會被婆婆罵。小媳婦一邊側耳聽著客廳里傳來的談話聲，一邊發(fā)愁該做五個人的飯好，還是做十個人的飯好。我更喜歡這樣的細節(jié)。這個小媳婦是歷史的主人公，而那些客廳里的老頭子們的談話，在某個學者的書上已經被描述過不知多少遍，日本人已經聽膩了。這個不知如何是好的小媳婦才是我們要追蹤的對象，所以我們的攝影機中途從“三里?！鞭D到了這里。
  　　
  　　 也就是說，如果死去的稻子是正常的稻子，那么幸存下來的就是異常的稻子。我們的祖先們好像就是用這幸存的種子，把種稻延續(xù)下來的。而且，死與再生就是在這里相連的。
  　　
  　　 筷子的發(fā)音是hashi，在佛語里是境界的意思，也就是連接那個世界和現世的橋梁。打雷，讓村民們想起了用折斷的神木做筷子的習俗，也就是說，落雷的震蕩，喚醒了這個民俗學意義上的傳統(tǒng)。這真是一個了不起的故事。
•   　　小川申介文字給人的感覺很貼近生活，一點兒不做作，很有切實可行的內容，不做作，這現在看來真是難能可貴的阿
•   　　小川紳介的行文很樸實，觀點也毫無浮夸，有顆柔軟但堅定的心。
  　　
  　　一個踏踏實實種稻子的電影人，恐怕是全世界獨一無二的。我相信他想表達的是最真誠善良的，因為一個有著愛土地的心靈的人，靈魂是高貴的。這本書不是什么拍攝紀錄片的教科書，而是本如何做人如何感恩的教科書。無論是拍電影或者做人，道理都是一樣的，無愧于自己的付出，與他人的付出。
  　　
  　　因為人生是多么得難得??！
  　　
•   　　 “一個最原始的動機，就是我反復強調的，經由拍電影的人來描寫人的心靈。在描寫心靈的同時，和活在同時代的人們共同分享光明，分享和苦難斗爭的勇氣，分享活著的樂趣和活下去的美好。再進一步講，還要把這些都真實地告訴我們下一代的孩子們，現在這個時代是個什么樣子。我認為這是我們每個紀錄片工作者的使命，這個使命我們是從一塊稻田里發(fā)現的，這對我們攝制組的全體成員來說是一件至高無上、值得珍惜一生的禮物?！?br /> 　　 ——小川紳介
  　　
  　　 有的書可以邊聽音樂邊看，但有的書不能。不論怎樣的音樂，對閱讀都構成干擾。《收割電影》就屬于這后一種，能夠吸引你全部注意和感情的一本書，因為它凝注著小川紳介對電影的尊重、對紀錄片的熱情、對日本風土的厚愛和對亞洲紀錄片的關注。還有對人，對人的生存本身的體悟和重視。
  　　
  　　 關于電影
  　　 拍電影，究竟應該多認真？有小川的經歷在，我認為自己拍的紀錄片只能被稱為“兒戲”，也只配被稱作“兒戲”，雖然它也凝聚著我的辛苦。但跟小川的辛苦，小川攝制組的付出相比，只能是不值一提。拍電影，終究是要給別人看的，這是為了交流的一種藝術，是要把自己的感受傳達給別人，希望更多的人都能體會的藝術。觀眾看電影，耗費的是他們自己的時間和精力。作為導演，自己的片子占用了他人的時間，對于這——觀眾總數乘以影片長度的這么久的時間，應該抱持怎樣的態(tài)度？難道不應該傾盡全力、精益求精嗎？就算制片催得再緊，面對大家一去不回的時間，難道不是怎么認真都不過分的嗎？
  　　 我們對待電影，對待觀眾，一直以來，是不是還不夠認真，不夠誠懇呢？
  　　 不論是拍攝三里塚的抵抗運動還是拍稻子，小川攝制組都最大限度地融入當地，不是以月，而是以年為單位去體會被拍攝對象的生活和心情。所有的東西，自己不先深刻體會，是無法傳達給觀眾的。在三里塚，他們一直沒有拍農民耕作的鏡頭。因為小川認為自己是農業(yè)的門外漢，這樣盲目地去拍，只能拍出表面?！暗任易约撼闪舜謇锏姆N稻高手，再去拍不遲?！庇谑牵珨z制組就搬到了山形開始耕種了。他是為自己設置了“準入制度”，告訴自己，“這個我還不能拍”。而大多數的人呢，他們的前提不正好恰恰相反么，不就是“雖然我以前沒涉足過這題材，但大場面、古裝戲我能拍”嗎？他們心里為什么就那么有底？再看看，他們拍出來的都是什么。很多中國演員和大導演一合作就開始感嘆：“某某某真是精益求精，認真得不可想象，怪不得能走到今天這個位置?！蔽蚁?，要是讓他們到小川的組里工作，是不是就得被逼瘋了？
  　　 小川為了研究稻子要做稻子的切片，很多大學實驗室都有現成的切片，但他就是不肯借?！耙觯鸵约鹤??！苯Y果光是切片的技術，就研究了兩年。這是什么勁頭？搞藝術的難道不正是因為有了這樣的勁頭才能出好作品？就算年代、片種不同，我也認為，認真是可比的。一部傾注了導演和攝制組全部心血的影片，就是有分量的、立得住的。比那些粗制濫造的片子要強太多太多。
  　　 為小川感動，首先就為這不斷鉆研的藝術態(tài)度感動，為他對電影本身的熱愛和尊重而感動。其實，光是知道這個世界上曾經有人這樣地尊重電影、熱愛電影，我就已經非常高興了。看書的時候幾次想到，多希望這是個中國導演，多希望這樣的熱忱、誠懇、責任感和激情是出自一個中國人??！
  　　
  　　關于風土
  　　 小川對日本的風土有著極深的、難以名狀的感情。在本書中，這種感情特別典型地體現在《根植于大地的深情》這篇對話上。風土，不是只有農村才有的。在每個人的背后，都有獨特的風土。要感受、理解一個地方的風土，沒個五年十年是肯定做不到的。這就是為什么，小川攝制組在一個村子，能夠一呆就是15年。為什么他們能那么仔細地研究稻子，因為歸根結底，日本是吃米的國家，它的整個文化是根植于這片種植稻子的大地上的。這就是為什么小川特別喜歡侯孝賢的《戀戀風塵》，它里面有臺灣的風土。
  　　 風土在無形中融入了每個人的人生。這就是為什么我不?；貞讶徂r村的老家，卻仍然能注意到水庫的水位降低了很多，流向水庫的河也越來越淺，這讓我感到焦慮。這就是為什么我們老師的老家在江西農村，當他知道村子里的大樹被挖走賣到城里，會覺得像是從自己心里拔走一樣。自從公路越修越多，人和大地的聯(lián)系從觸覺上就被剝奪了，因為你的腳已經不能感受到土地的濕度、土里的石子和野草了。你也就不能體會到“水資源匱乏”不是一句空話，因為幾十年前的土地，根本不是現在這樣干涸的。
  　　 牧野村或許還算好的，在80年代，還有那么多村民自愿維護著傳統(tǒng)，而我們的民間藝術每時每刻都在死亡、童謠每時每刻都在流失的現實呢，這是我們攤手表示無能為力，就能對后人有個交待的事情嗎？是風土的不同，導致了人的差異，因為風土賦予人的，是獨一無二不會消失的印記。
  　　
  　　關于人
  　　 拍攝三里塚系列時，為了自己的家園拼命抵抗的農民們讓小川深深地震動了。無論是把自己鎖在樹干上，還是向警察投擲糞尿彈，對土地的深情讓人們的勇氣和意志擴張到了極限。成田機場的建設勢在必行，它實現了大多數的利益，可是它傷害到的少數人的利益呢？為了歷史為了國家犧牲了自己的歷史，自己的家園的農民們的痛苦呢？還好小川的影片讓我們能夠看到他們的努力，他們的堅持和力量。小川知道，不只是沖突和特殊構成了力量。那個古老的村子里剩下的唯一的燒炭人、養(yǎng)蠶的老婆婆、自稱活在神仙的世界里的老婆婆，他們的人生同樣鮮活而充滿力量。
  　　 拍攝中，沒有村民的同意，小川決不會轉動機器，決不會偷拍，甚至在成田機場建成后多年，要飛到柏林參加電影節(jié)的小川，還在猶豫，要不要從這個機場起飛。這份對人的尊重，恐怕是每個紀錄片工作者應該首先去學的。
  　　
  　　關于紀錄
  　　 小川一直很納悶，也很擔憂，為什么蓬勃發(fā)展的韓國電影，只是故事片在獨撐呢？為什么中國第五代崛起，在世界影壇有了這樣的影響后，卻鮮有紀錄片佳作呢？他知道拍紀錄片資金少、設備差、阻力多，于是他開始籌劃創(chuàng)建一個平臺，讓全亞洲的紀錄片工作者們充分交流、密切合作。因為他始終堅信，故事片和紀錄片是電影的兩個輪子，應該共同發(fā)展共同前進。他甚至愿意讓年輕的紀錄片人進入他的攝制組，跟他一同工作，將他的理念和經驗帶回國，繼續(xù)創(chuàng)造優(yōu)秀的紀錄片。但是，小川只活了短短的55年，他本應紀錄更多的歷史，拍出更多的佳作，他留給世界紀錄片史的，是永遠的財富和遺憾。
  　　 在《戰(zhàn)后日本紀錄片史之我見》的最后，小川寫道：“不論是紀錄片還是故事片，都有很長的歷史，經歷了很多成功失敗，也有很多權威。可是，盡管人們經常談論故事片，卻對紀錄片了解甚少。很多人都說‘紀錄片無聊，看不下去，沒意思?！墒俏乙獑枺骸澳憧戳硕嗌偌o錄片呢？”或是，“難道你對紀錄片的歷史是如此的精通，以至于你可以下這個結論嗎？”
  　　
  　　 我作為一個拍過紀錄片的學生，只看過很有限的幾部紀錄片，也確實覺得紀錄片比較無聊，但在小川的問題前面，我確實一點發(fā)言權也沒有。我為他的這番話感到心酸，又為他對紀錄片的信心而感到高興。電影，不正是從紀錄片開始的嗎？紀錄片所最值得寶貴的，不正是忠實紀錄人類的歷史嗎？我們對紀錄片，是不是太缺乏耐心了？紀錄片不是為了討好觀眾而存在的，當然不會讓人看得多享受。但紀錄片大多是有溫度的、有誠意的，就算觀影的過程冗長乏味，你總不至于沒有收獲。與此同時，越來越多的故事片讓我覺得，太沒營養(yǎng)。就像吳文光說的，或許在這樣的時代，小川的影片，小川這個人，顯得尤其珍貴。
  　　
  　　 這樣一本記錄小川言行的書，縱然遲來了十年，但其中字里行間滲透的感情是那樣真摯而熱烈，其背后編輯的辛苦可想而知（文字大多由錄音帶聽記下來）。感謝他們?yōu)閭鞑バ〈ǖ乃枷胱龀龅呐?。相信小川和他的經歷，對于每個電影工作者，都是無窮力量的源泉。而他的影片，對于每個喜歡看電影的人，都是偉大而獨一無二的存在。他是一座忠于電影、忠于人生的高山。
  　　
•   　　 把電影真正當作電影來拍的人不多，小川紳介算一個。
  　　 《收割電影》。書名多么貼切。小川紳介就是一個農民，一個電影世界里的農民，在農作物與土地之間揮汗如雨，最終迎來的是秋天金燦燦的收獲。農民收獲糧食，小川收獲的則是電影。
  　　 《收割電影》是電影評論家山根貞男根據小川紳介生前在各地的講演錄音整理而來。雖不是小川的正式著作，但從中也可以一窺小川的紀錄片創(chuàng)作心得。
  　　 即使在出了那么多鬼怪之才的電影行業(yè)，小川紳介也絕對算得上是個異類。在他幾十年的紀錄片拍攝生涯中，不但始終固執(zhí)地堅持公社式的拍攝手法，與自己的攝制組同吃同住，一個題材一拍就是數年、數十年，而且根本無視電影市場的口味與需求，只為自己的內心拍攝。對他來說，宣揚自己的紀錄片理念和在田間地頭推廣紀錄片顯然比用電影賺錢更接近他的人生理想。士為知己者死。能和小川一起長期共事的攝制組成員，顯然也是受到理想主義感召，至少是被小川紳介的人格魅力所吸引的一群人。他們是能在花花世界中耐得住寂寞的人，而小川紳介就是這幫人的頭子。
  　　 只有把寂寞本身當成一種樂趣，才能真正享受寂寞帶來的快樂。無疑，小川紳介迷戀這種感覺，沉溺這種狀態(tài)，并由此堅硬無比地表達著自己的態(tài)度——絕不妥協(xié)。
  　　 喊出一個口號是簡單的，但擺出一個姿態(tài)是需要行動支撐的。小川的巨作“三里冢系列”1967年開拍，持續(xù)拍攝11年，最終成片7部、時長共16個小時。在這個層面上討論能不能成為經典已沒有任何意義，除了說明態(tài)度，還能說明什么？
  　　 故事電影是多么好看，可以幫助我們營造了一個永遠到達不了虛幻景象。但那始終是另一個世界，是一個充滿了假象與假想的世界，故事再真實也還是故事，它無法代替真實本身。真實是一件多么美好的事情。真實的生命、真實的生活、真實的愛情、真實的影像永遠是這個世界上最有力量的東西。但揭露或者表達真實是需要付出巨大代價的，不是每個人都愿意接近真實，更不是每個人都可以為了接近真實而做出犧牲。選擇紀錄片，就選擇了一條孤寂的道路——將與寂寞、清貧甚至是冷嘲熱諷終生為伴。那些在紀錄片的世界里踟躇而行的人們，弗拉哈迪、小川紳介、伊文斯、懷斯曼甚至是吳文光、段錦川等等，無論是已經把名字留在歷史里的大師，還是依舊默默無聞的紀錄片從業(yè)者、愛好者，他們都有著近乎相似的面孔，干著整個電影行當里最臟最累的活兒。這是一種責任、一種擔當，完全出自一種單純的熱愛和沖動。這，在這個物欲橫流的世界里，是多么地難能可貴。
  　　 在小川紳介生命的后期，他為了提高亞洲紀錄片創(chuàng)作水平而不遺余力，但遺憾的是他剛剛把火點燃，自己就架鶴而去。小川紳介死的時候僅僅57歲。如果他能繼續(xù)活著，一定能用自己的作品給這個世界更多響亮的耳光。他一生貧困，留下的遺產無非是自己的作品和一堆攝影器材。在很多人眼中，小川紳介這一生顯然沒有幸福過。但幸不幸福只有小川紳介自己知道，正如書的副標題寫著那樣，他的一生都在“追尋紀錄片中至高無尚的幸?！薄?br /> 　　 小川紳介死了，拍紀錄片的人中再沒有出現像他那樣的人。理想主義者是不是總是有一個望不到頭的悲觀彼岸，這不好說。但每個理想主義者都會有自己的困惑，小川紳介也不例外。小川紳介年輕時肯定是激進的、熱烈的，內心有火，拍學生運動、拍農民的抵抗運動。后期他把拍攝的重心逐漸轉移到倭國的鄉(xiāng)土社會，把攝影機架在了人與自然之間。這種轉變不是突兀的，而是小川紳介作為思考者一個內心沉淀后再次爆發(fā)的明證。理想主義者大多都帶著一種悲劇意識，小川紳介肯定有他的疼痛——一個把世界看得太透徹的人所承受著的苦痛與壓力或許只有他自己才能深切地體會。但，一旦踏上了這條路，就再不能輕易回頭了。回頭就是否定自己，就是一個失敗者。
  　　 小川紳介死后，他的妻子還在繼續(xù)做著很多小川沒來得及完成的事情。我猜，能做小川紳介的妻子一定是一件無比幸福的事情。能和這樣一個紀錄片世界中的理想主義者終生相伴，無分寒暑，不記赤貧，相濡以沫，在平凡的物質生活中享受著來自精神上的高尚與榮光，這是多么令人羨慕的愛情。
  　　 繁花落盡，剩下的是能抵御冬天的枝椏。
  　　 多好。
•   　　正如八十年代本雅明是以一種精神形象而不是一種學理觀念被引入一樣，小川紳介在九十年代進入國人視野的時候，更多被強調的是一種“紀錄精神”。那是一個紀錄片拓荒和草創(chuàng)的年代，精神的感召甚于技術的接受，國內的紀錄片人尚處學步階段，亟需一個精神偶像，小川的出現，適逢其時。而且他的亞洲身份，顯然多少能喚起我們的一些共同感。這些，放在歷史的情境中，都是可以理解的。如今，十多個年頭過去了，中國的紀錄片已走出蒙昧年代（我們已經不再是“要紀錄”的問題，而是“紀錄什么”、“如何紀錄”的問題），而小川也已作古。我們現在是否該更客觀、更理性地看待小川和他的紀錄片事業(yè)呢。當然，這并不是國人所說的“蓋棺定論”，因為某種意義上，小川就是我們的鏡像，他在亞洲內曾經從事的影像表達和思考，是和我們自身并不隔膜的。理解小川紳介，就是理解我們自身。
  　　
  　　紀錄片的理想主義
  　　
  　　初次接觸小川的人，也許會很容易被他的理想主義感染。即便沒看過他的影像，聽他的講話，讀他的文字，也會產生這種感受，他那種濃眉大眼、咧嘴大笑的熱情仿佛就在眼前。九十年代初，他在電視臺講座里說，“電影——不僅是電影，文學、音樂也都如此——要描寫心靈，描寫活在這個時代的人的心靈。首先，比任何事都重要的是要和現在活著的人們，可能的話，來共同分享勇氣，分享活著的樂趣以及活下去的美好?！边@種來自紀錄片而不是文學、音樂的“理想主義”，是最難理解的。因為，九十年代我們紀錄片初起的時候，就已經錯過了八十年代的理想主義，而來自官方的理想主義更像是笑話（田壯壯說，中國沒有“紀錄片”，只有“專題片”）。出于對官方樂觀影像的反撥，民間紀錄片自然而然有一種“批判現實主義”的苦難感和沉重感。把這種苦難轉化成風流，把絕望變成希望，在一個理想失落的年代敢于相信而不是輕易不信，紀錄片的理想主義正是在這里顯現出了辯證的力量。什么是紀錄片的理想主義？不是說它相信生活是美好的，而是它相信我們能夠生活下去。它并沒有許諾某個結果，而是就在那個過程當中。
  　　
  　　不是“旁觀”，是“參與”
  　　
  　　吳文光用“在場”這個提法來概括概括小川的紀錄片?！霸趫觥币簿褪悄繐?，紀錄者和事件是同時的，甚至是介入的，它和“旁觀”完全是兩碼事，甚至觀看紀錄片和拍攝紀錄片也是兩碼事。在拍《牧野村千年物語》時候，鏡頭里的鄉(xiāng)民農事總是不得要領，后來小川發(fā)現，這是“因為我們沒能拍攝到貫穿勞動者全身的心靈的呼吸，確切地說是沒感覺到勞動者心靈的呼吸。只是單純從外表看，只是在觀察。僅僅是觀察，就只能算是旁觀”。結果，攝制組在村子里一住就是十幾年，親生體驗培育稻子的過程，在這個過程中才漸漸明白了稻子是有生命的東西。小川也承認，紀錄片中那些有感覺的鏡頭往往就是拍攝者參與其中的鏡頭。在紀錄片的參與過程中，拍攝者自身也在發(fā)生變化，經歷一個過程，這可以說是紀錄片至高無上的幸福。在基督教里，“見證”的含義不是旁觀，而是自身的參與求證，自身對自身變化的感受，從這個意義上說，紀錄片的過程就是一個通過影像“見證”的過程。
  　　
  　　“風土”的紀錄
  　　
  　　可為什么是稻子、農業(yè)呢？那是因為小川從中看到了自己賴以立足的根性——我們是吃米的民族。他的“三里?！毕盗?、《日本國古屋敷村》、《牧野村千年物語》等紀錄片，把鏡頭對準了土地和在這些土地上生活的鄉(xiāng)民：他們?yōu)楸Ｐl(wèi)土地而戰(zhàn)，他們的繁衍生息、刀耕火種?！帮L土”，是小川常常提到的一個字眼?！帮L土是非常具體的事物。比如說地形，還有氣象，還有那里的生產”?！帮L土”鑄就了亞洲的共同感，這與“我們就生活在這么一個亞洲型的氣候帶中有關。為了生存而耕耘土地，建設村莊，選出易于生長的種子，使產業(yè)發(fā)展起來?！焙钚①t的電影讓小川很有同感，是因為“我看了侯孝賢的電影，就覺得果然是出自吃米的民族之手”。比如《戀戀風塵》最后一個場面，在小川看來，“老爺爺把自己用身體捕捉到的類似風土的東西，諄諄地傳授給年輕人”，電影最后意味著對土地的回歸。小川將稻子作為自己紀錄片的對象，并不令人奇怪。亞洲是水稻的故鄉(xiāng)，農業(yè)有上萬年的歷史。稻子并僅僅是果腹的糧食，它是亞洲獨特風土的體現?？墒沁@種風土“正遭到急劇的破壞，……人們在各自的特定的風土中所摸索出來的最適合于環(huán)境的生存方式，對事物的思考方式同時也遭到了破壞”。小川所慨嘆的日本八十年代就急速失去的東西，今天的中國也正在失去。
  　　
  　　電影人類學
  　　
  　　很多方面，小川紳介看起來像是一個人類學家，像列維－施特勞斯。這還不僅僅是指理想主義、參與、土地性。比如列維－施特勞斯說自己的智力是“新石器時代式的”，“有如土著所放的草原野火那樣，有時候會使一些意想不到的地區(qū)大放光明；有時候可能從這些地區(qū)得到些養(yǎng)料，從那些地區(qū)摘取一些作物，然后就遷移到別的地區(qū)去，把燃燒過的大地留置其后”；而小川說自己是“人造衛(wèi)星地球闖入型”，“一定要鉆到里面去。這么一來有時就會出不來，出不來就意味著失敗，意味著燃盡自己。當然，搞好了也能輕而易舉地擺脫出來?！绷芯S－施特勞斯三十年代在巴西作人類學調查時，拍過大量黑白照片，客串了一回影像記錄者；而小川八十年代扎根日本的鄉(xiāng)村“定點觀測”的時候，更像是在搞“田野調查”。列維－施特勞斯因為目睹“到處都在發(fā)生的前文字民族的最終的、無可挽回的毀滅”，而產生了“熱帶的憂郁”；而小川也慨嘆“類似古屋敷這樣的村子，在東北這個地方恐怕就有幾千。然后在某一天，就會像蠟燭燃盡了自己的生命一樣，漸漸消亡”?！拔┯性谛袑缤龅臅r候才能看到文化的精髓”，這恐怕是人類學和紀錄片共有的哀榮。
  　　然而，不僅僅如此。蘇珊?桑塔格曾經提到，以列維－施特勞斯的方式行事的人類學家是一種全新的類型。他不像近幾代美國人類學家那樣僅僅是一個不偏不倚的收集資料的“觀察者”。本質上，他是在通過一種新奇的野心勃勃的精神凈化行為來拯救自己的靈魂。這樣的人類學家是一個目擊者。所謂“目擊者”，當然是說人類學家跟紀錄片人一樣，是“在場”的。“在場”的真實含義是什么呢？用列維－施特勞斯的話說，就是實地調查工作的目的，是“創(chuàng)造那種標志著人類學家訓練的決定性轉折點的心理轉變”。
  　　在《收割電影》這部文集中，小山紳介多處談到紀錄片拍攝當中產生的那種“心理轉變”和“醒悟”。在《拍攝蹈之心》一文中，他談道，“我們攝制組到牧野已經有十五年了，一直沒有放棄耕田種稻，在這個過程中漸漸明白了稻子是有生命的東西。明白了這一點，我們的說話方式及表現方式都有了很大的變化。……我最近常常這樣想：也許山形的人們早就在盼著我們醒悟。我們在醒悟的過程中，明白了稻子和人一樣是有生命的。通過這一發(fā)現，自己的心靈也得到了充實?！痹谶@種意義上，小川紳介的“稻子”和列維－施特勞斯的“原始社會”是一回事。正如列維－施特勞斯所認為的，現代社會，即熱社會，為歷史進步的魔法所推動，而原始社會，即冷社會，是靜止、明澈、和諧的，人類學的使命在于監(jiān)護后者；小川也通過自己的鏡頭發(fā)現了莊稼地里的宇宙觀，發(fā)現了稻子的心靈，感受到了農人和土地之間天然和諧的依存關系。而這種和諧存在現在正在受到發(fā)展的威脅。紀錄那些行將消逝的事物、那些急速失去的東西、那些綿延了幾千年但是在今天的現代發(fā)展中有被湮沒危險的文化和生活——在這點上，小川所理解的紀錄片的使命和人類學的使命如出一轍，只不過一個是用鏡頭一個是用文字而已。這種紀錄是充滿英雄氣概的，當然，也注定是悲壯的。
  　　
•   　　小川的書讀著讀著就讓我躁動起來，放下又拿起，再放下。又覺得像他們那樣十幾年拍一個紀錄片是多么不可再現的神話。小川說稻子是美麗的，它散發(fā)的光芒充滿著情欲，這本身就像一部電影。其實他們的身體力行就是紀錄，留下的影像或許只是他們將這經歷烙印在身心的見證?？晌覀兌嗝垂?，撒下稻種就要收獲大米。這本書不僅僅是在說記錄片，他講到的很多故事多么像美麗的童話，又是深刻的寓言，有關人生的一切都涵蓋其中了，他們的鏡頭下又怎么會沒有生命！
  　　
  　　小川講到和他合作的音樂家富樫，說他決不想搞那種為了配合劇情需要而蠱惑觀眾情緒的音樂?？墒俏覀冇卸嗌俚碾娪斑€是在煽情，有多少的故事還是在逢迎，所以它們的生命力何其短暫，不是真正從內心深處觸動人的情感，怎么可能持久呢？
  　　
  　　人終究是要和大地聯(lián)系在一起。惟有“根植于大地的深情”，才能保持永遠年輕的生命。而我們，已經離大地這么遠，遠的都看不見泥土。誰也不知道大米是怎么種出來的，誰也不再覺得浪費大米多么可怕，饑荒和痛苦像是世界之初的事情，農民這2個漢字也越來越陌生。我們活一年，像是只過了一天。過一天，又好像是蒼老了許多年。我們逃離一切使我們返璞歸真的東西，不是逃離，我們根本就是恐懼。
  　　
  　　小川那么迷戀稻子，他覺得稻子的生命就好像是人的，這本書沒有辜負他自己的話：把活著描繪成一件無聊之事的作家，只能算三流的蠢貨。
  　　
  　　我們窺視稻子的生命，從中看見自己，原來，我們像稻子一樣渴望生存下去，結出豐碩的果實。
•   　　 看了2天半的記錄片，現在也沒緩過勁來，可以說是身心俱疲，但內心的滿足和歡愉卻是無法言說的。
  　　
  　　 昨天下午看到了《秉愛》，之前南周有過對作者馮艷的報道，里面印象最深的一句話就是：慎用你手里的機器。看南周的報道時就覺得不可思議，怎么可能堅持那么久做一部片子呢,從94年一直拍到02年，后期又做了5年之久，直到現在才剪出來。很多人都問了這個問題，原來馮艷一共拍攝了四個女人，素材太龐大了，剪了很久都沒有剪出來，于是就把秉愛這個人物先剪了出來。有人問記錄片能給被拍攝者帶來什么嗎，馮艷說她永遠對他們心懷愧疚，因為真的不能給他們帶去什么，自己卻得到了很多，特別是那種拿起機器的幸福感。正是因為有了這小小的話語權，才更要慎用手里的機器。
  　　
  　　 《秉愛》的作者馮艷就是本書的譯者。我還沒看過這本書，書的副標題是“追尋紀錄片中至高無上的幸?！?，從馮艷身上，從那些還在拍著記錄片的人身上，我都清楚地都看到了這點。用影象記錄自己的生活，記錄他人的生活，真的是一件幸福又美好的事。
  　　
  　　 但愿這本書能把更多的人騙進去，讓他們拿起機器，追尋紀錄片中至高無上的幸福吧。
  　　
•   下一站是訪問附近的原口村，另一個木村的家。木樓外立著木村“藏王手工作坊”的標志，也以藏王山命名。我進門便發(fā)現墻上掛著一幅藏族風格的畫，很感親切，木村說是去尼泊爾時買的。招待我們喝果汁的時候，他回憶起往事，40年前他在東京上大學，到三里冢參加斗爭，后返回老家，以農業(yè)為終身的事業(yè)。小川剛來也不懂農業(yè)，是跟飯冢和別的當地人學的種田。木村認為光種水稻不行，要把水田改成旱地種水果，因賣水果的收入是稻米的七倍。爺爺很心疼，很憤怒，但后來還是按木村的主意，改成了果園?，F在村里能改果園的地都改了。
  下午，我們乘車前往小川紳介拍片的另一個地點：古屋敷村。汽車沿著窄窄的公路拐進山溝，山坡從兩邊漸漸擠攏過來，滿山森林，遍地荒草。村口有幅旅游地圖，本地人一度想借小川紀錄片《日本國古屋敷村》的名氣發(fā)展旅游業(yè)，但沒什么人來，原來的7戶人家也陸續(xù)搬走。此地人最多時曾有25戶，如今只留下空蕩蕩的草房，廢棄的小學校，一盞路燈，和明治五年立的“千足供養(yǎng)塔”。意思是一頭熊有四只腳，獵人捕夠一千只腳就要洗手不干了。
  反而在這幽靜當中，能感觸到熊和其他精靈的存在，他們在陰郁的林間和枝葉上跳動，隨風聲打著口哨。楊昆說：我太想跑了。來?。∷?，小易和我，三個云南人拔腿狂奔。影片《男人》的作者胡新宇在后面提著攝像機邊追邊拍。
  噢吼！
  荒草隨風起伏，我們在一座橋邊停下。石碑上，刻著《日本國古屋敷村》里的那個老太太。馮艷比出她拄杖走過小川鏡頭前的姿態(tài)。她就這樣迎著熒幕走過來，即使村子已經人去屋空，那老人還依附在膠片上，迫使時間按她顫巍巍的步子倒流回去。
  下午回到牧野村，木村的家里已聚攏了五個老人。他們拿來一本像冊給我們看，是《牧野村千年物語》拍攝和放映時的照片。他們之中，昭和四年生的四人，五十嵐益夫，木村迪男，漆山守，木村裕史；大正十五年生的一人，木村正喜。他們都參加了《牧野村千年物語》最后關于農民暴動首領被審判一場的演出。幾個老人七嘴八舌地回憶說，五十嵐益夫演村長太郎右衛(wèi)門，木村正喜演源右衛(wèi)門，他倆被綁著。小川攝制組專門從京都請來了捆綁專家，他很厲害，拍SM電影的都要找他。他一收繩子，胳膊就被捆到身后了。要想往前跑，他一拉，繩子捆得更緊。木村說：“當時只想演得像不像，胳膊麻木都顧不上。幸虧旁邊有人照應，一條一條拍的時候，問我們受不受得了。那三個演官員的時代劇演員往上一坐，很有架勢，我們被綁著，嚇得不行。最困難的是臺詞都是江戶時代的古話，連真演員也會忘臺詞啊，何況我們?！?br /> 定演員的事，攝制組提前沒跟人商量，定誰來演要考慮很多因素，比如在村里的人際關系之類，還有誰講話順溜，小川他們在村里呆了很久，這些都知道。其余三個老人在片中演“一口役者”，就是只講一句話的群眾演員。每人喊一句話：“不要收那么多稅！”“當官的少喝酒！”
  老人們說，太郎右衛(wèi)門的子孫還在，他妻子在這里呆不下去，回了娘家。后代還是農協(xié)的頭呢。那個時候不光日本，全世界都有農民暴動，遭天災沒吃的?，F在一旦日本被封鎖，難免還會出現那樣的狀況。
  馮艷解釋說：暴動后，這幾個人領罪赴死，村民們覺得背棄了他們，自己像叛徒的子孫，負疚的心情難以用言語訴說。而演戲這種方式，讓他們內心的感情得到了宣泄。老人們感慨道，那真像過節(jié)啊，每個人都在鏡頭面前露臉，為此攝制組拍了很多素材。第一次編輯完還有很多人沒出現，他們就會抱怨：我已經跟東京的朋友都說了！意思是非得出鏡不可。
  大家又轉而表揚起飯冢，他畢業(yè)于東北大學，學法律，本來要當法官的，可來幫農民做事。他很謙虛，比本村的人還客氣，成了村里的模范，才贏得大家信任。小川攝制組剛來先種田，到第三年請來農業(yè)專家，稻子長得好，引得村里人去看，讓大家產生了信任感，此后才開機拍電影。
•   我們得知，木村迪男不僅種田，還是日本東北地區(qū)家喻戶曉的農民詩人。4、5年前他以紀念母親的詩集贏得了現代詩人獎。母親年老糊涂，一般的子女會不耐煩，木村卻在照顧母親的同時，記下她的胡言亂語，寫成詩句。我們請他朗誦一首詩，他站起來念道：
  看眼前廣闊的河灘，陶片散落在泥土中。
  野獸活著，人死去，人活著，野獸死了。
  跟飛鳥創(chuàng)造的部落記憶，還新鮮地殘留著。（馮艷口譯）
  這首名為“矢尾部落”的詩，曾在小川的追悼會上朗誦。《牧野村千年物語》也表現過類似的意境。
  木村拿出好幾本詩集給我們看，有一本記錄了中國之行的感受，題目大多是中國的地名：香港、廣州、武漢、上海、北京、大寨。他把兩本寫中國的詩集送給懂日語的馮艷和胡東竹。說自己常讀北島的詩，還熟悉田壯壯的電影。當年他們都景仰革命的中國，多次前往“朝圣”。中午漆山說他們訪問中國時，在大寨跟村民座談，講到農運，也講到抗日戰(zhàn)爭中的三光政策。他到中國尋找革命的根源，也去尋找父親的蹤跡。他9歲那年，父親被派到中國打仗，死在武漢附近的黃崗。漆山1999年去過那里。對這幾位老人來說，中國是農民運動的故鄉(xiāng)。那片土地，既跟痛苦的戰(zhàn)爭有關，更與太郎右衛(wèi)門的后代有著精神的聯(lián)系。
  我們準備告別時，木村正喜拿來一張舊的招貼畫，說是送給中國紀錄片作者的禮物。這是為《牧野村千年物語》首次放映做的海報。后來用了另外一幅，這張便收藏起來了。上面畫著片中的一個乞丐，他從寺廟里偷了一尊佛像，仿佛踏著天梯降落凡間。老人們拿著珍貴的海報合影留念。他們就是站在太郎右衛(wèi)門和小川攝制組背后的群眾。而農民革命的中國，則一直被這些群眾看成自己立足的大地。有他們參與，紀錄片才有了靈魂。
•   電影節(jié)期間，有天晚上在山形一家居酒屋討論，《現代思想》雜志的主編池上善彥先生說了他的一個觀點：人們對小川紳介的贊美和研究，或許遮蔽了其他一些東西。
  在牧野村和古屋敷村的見聞，讓我去思考那些被遮蔽的是什么。正如木村迪男的詩歌詠唱的，藝術是散落在泥土中的陶片。廣袤的鄉(xiāng)村孕育了水稻、風俗，也孕育了小川的攝制組和他們的電影，孕育了山形紀錄電影節(jié)。但后人的目光大都聚焦在小川攝制組的身上。小川用他的談話和電影清楚地表明了這群理想主義者和土地、和農民的關系，而談論小川的人們，往往卻只說小川。我們很少看到紀錄片的作者和評論人像小川攝制組那樣關注被拍攝的對象，和他們共同生活，請他們參與演出，與他們分享拍攝的成果。然而事實是，當年的小川電影，很多就是放給當地人看的，甚至組織放映的人，也是當地的村民。在《收割電影》一書中，小川回顧了1950年代日本一些紀錄片人搞放映活動的方式：
  “有一本叫做《日本無產階級電影同盟電影史》的書，就描寫了在讀賣會館上演五一勞動節(jié)電影時的會場的氣氛。上演那種電影的時候，不知為什么會使用手風琴。拉起手風琴敲起大鼓，觀眾的情緒在鼓樂的帶動下和屏幕一起律動。這本身已經不只是觀看了。至少從現在的觀影方式來說，很明顯它已經超出了電影的范疇。觀眾置身于那種氣氛當中，與其說是在看電影，不如說是在參加一場演出。如果把那比喻成是一場電影戲劇的大聯(lián)唱，那么，觀眾也是演員之一。觀眾和電影之間，有一種切實的、活生生的關系，那確實是時代的產物?！?br /> 小川把在像模像樣的電影院觀影的方式叫做“制度化”的放映，把前面說的觀影方式叫做“自主放映”。小川攝制組的電影，幾乎都是用自主放映的方式傳達給觀眾的。王眾一先生談到那時的背景說：
  “當初小川紳介的《三里冢》系列和土本典昭的《水俁系列》，由于尖銳地觸及了日本的社會現實，在普通的電影院里無法上映。于是他們自己拿著片子在全國各地巡回放映，這個辦法后來被稱為自主上映，今天在全世界許多地方都流行開來。”。
  更有意思的是，小川他們把“拍攝”和“放映”作為一個整體來看，所謂的“小川攝制組”，同時也是放映組。最初他們拍了《青年之?！罚瑳]地方愿意放映，攝制組“既沒有負責發(fā)行的人，也不知道拍了電影之后，應該怎樣給觀眾看。于是，只好自己帶著膠片去請人家看，”給那些鬧學潮的大學生看，并由此發(fā)明了“自主放映組織會”。他們進入三里冢拍片的成員，擁有“小川攝制組”和“自映會”兩個身份，這兩個身份是合一的：“為了在全國廣泛地開展放映活動，在各地成立了辦事處。開始是關西小川攝制組，接下來是東北小川攝制組、北海道小川攝制組、九州小川攝制組。開始的時候，名稱上是小川攝制組某某辦事處，后來考慮到不能單方面地從中央到地方，放映活動應該扎根于地方文化，所以，名稱一律改為某某小川攝制組?！薄?br /> 這樣的放映方式反過來影響了他們的拍攝，小川曾說：“我真想掛一張銀幕，然后和大家一起，只要高興就一起唱啊叫啊，一起去表現某種事物，不論是兩個小時，三個小時還是十分鐘都可以，我想拍的就是這樣的電影?！薄赌烈按迩晡镎Z》實現了這個夢想，村民們參加演出，看樣片后發(fā)表意見。在五巴神社的那一場審判是一場真正的祭祀，電影跟戲劇，跟歷史，跟生活完全融為一個場景?？春捅豢吹慕缦拊诤诎道锵Я?。
  在日本的傳統(tǒng)中，電影和紀錄片似乎有著明顯的區(qū)別，前者是“藝術”，而后者首先不是藝術，而是與生活重新建立聯(lián)系的工具。中國當下的紀錄片，也表現出類似的特征。它們因為密切聯(lián)系著農民，聯(lián)系著土地，聯(lián)系著民間，才獲得了力量。然而，人們是不是太多地像電影界那樣，把聚光燈打在成型的作品之上，而忽略了作品之前的拍攝過程，忽略了導演與被拍攝對象的關系，也忽略了作品出來之后，在什么樣的場合，跟什么樣的人分享的問題？這難免會遮蔽鏡頭對著的，而又經常被視而不見的“群眾”。
  如今，三個昭和四年生的老人還在種田，和云南的農村一樣，年輕人都已外出工作。等他們干不動，村里就沒有種田的了。古屋敷村和千年牧野村正在日本的國土上消失，在譜寫了多少農民運動史詩的中國大地上，農業(yè)文明也正在急劇衰落。沒有農村，沒有農民，沒有人與土地和日常生活的緊密聯(lián)系，亞洲紀錄片的根該扎在哪里？
  離開日本前，山形紀錄電影節(jié)的策展人藤岡朝子帶我們去成田機場附近的三里冢，現在屬于成田市。出生在當地的相川陽一領我們看了小川紳介拍攝過的邊田部落的原野。如今，由反對機場建設人士成立的“成田機場歷史資料傳承委員會”就設在機場的辦公大樓里面。相川陽一給我們看了他們收集的資料。從1966年到1978年，三里冢的農民為保衛(wèi)自己的家園和土地，與當局發(fā)生了劇烈的沖突。那是日本經濟進入高速發(fā)展的時代，小川如此描述那個時代：“可在這背后，村莊被摧毀，被燒掉，水庫建起來了，大量的農田遭到了破壞......作為傳統(tǒng)所保持下來的價值觀，日本人正在急速失去......日本的歷史是如何殘酷地壓榨農、漁、礦這些第一產業(yè)，最終這些產業(yè)一次也不曾得到解放，而日本的近代化就是建立在此基礎之上的?！蹦菚r，三里冢的農民站出來對“象征權力之幻想”的機場說“不”，他們的斗爭吸引了全國的目光。
  大批學生和文化人從城里趕來，參加農民的反抗。1968年，小川紳介攝制組也來到三里冢拍攝紀錄片，從此開始了對農民生活和精神的終身探索：“我們待在這里拍電影，是因為我們想要真正地從心底里熱愛生活在這里的人們，或者是從這里的自然、風景、歷史中學習更多東西，進一步了解這里。什么東西枯滅了，這里的農民想要說些什么，有什么要說而沒說出來的，現在又想說些什么，這一切支配著我們的時間，”電影的時間和生活的時間因此重合在一起。
  相川陽一領我們去他祖母家。2002年修建新跑道，噪音干擾大，許多人家都搬走了。相川祖母一家六口還住在這里，機場給了補助，蓋了防止噪音的住宅。邊田部落的人雖已散落，但每年還聚在神社做兩次祭祀。
  偏癱的老太太見孫子回來，半倚著竹椅講起往事，說那時斗爭特別有意思，還讀毛主席語錄呢。有一些學生跟村里的姑娘談戀愛。又說從電視上看到中國發(fā)生了許多事情，她小時候在中國的東北住過3年，還記得吃高粱饅頭，在冰凍的河上行走的情景。
  孫子跪著聽祖母講了半個多個鐘頭，老人忽然一歪，跌倒在地上，大家連忙把她扶起，故事就此結束。我們也要離開，乘飛機回國了。
  站在邊田部落的原野，頭頂略過一架中國航空公司的客機。一個月以后，我乘飛機去大理。洱海東邊，密密麻麻的村落正被零散的鐵路和建筑工地切開。在天上搖晃的我們，仿佛掛在云朵上的風箏，掙扎著要與下面的大地分離。飛機激烈地震動，終于降落。我拿起乘務員發(fā)的礦泉水喝了幾口，見瓶子上寫著：“原生茶，有機綠茶飲料?！焙屯恋叵嚓P的東西，現在都裝在塑料瓶里供我們享用著。我們的電影時間和寫作時間，也在逐步遠離生活的時間。我的腳，又將踏在堅硬的水泥跑道上。但愿我的眼睛，不會一直對著炫目的熒光屏，把它當成躲避殘酷真實的依靠。
•   我也看過一點,那個紀錄片,農民們和機場建設者之間的斗爭.沒記住小川紳介這個名字.
•   嗯，小川的紀錄片倒沒有看過，只是從這本書看到了小川對紀錄片的理解。
  國內有幾個人繼承了小川的某些東西。
•   想看這本書 更想看小川的電影
•   “小川一直很納悶，也很擔憂，為什么蓬勃發(fā)展的韓國電影，只是故事片在獨撐呢？為什么中國第五代崛起，在世界影壇有了這樣的影響后，卻鮮有紀錄片佳作呢？”拍記錄片是需要勇氣的，而第五代導演正正缺少的就是這些，人很容易隨波逐流，被利益包圍之后很難再看到一個內心的自己。這也是中國的一個大環(huán)境所決定的，中國給電影的機會太少》
•   “把電影真正當作電影來拍的人不多，小川紳介算一個。 ”
  +1
•   天啊，我貓了三天，才終于點出來了。這個貌似發(fā)了好多遍呀，激動地一把鼻涕一把汗~~。
•   怎樣才能找到這些片子呢？
•   我一直在想，參與進去會不會是對拍攝對象的一種打擾。因此很困惑，哪一種方式會好一些呢？
•   他是拍記錄片的甘地
•   追尋紀錄片中至高無上的幸福 喜歡這句話
•   為了測試一下，我把“有關鍵情節(jié)泄露，有不合適內容，我不喜歡”這三項都給點了，居然沒反應

相關圖書

• 85新潮
• 扶貧手記
• 圖說柏楊智慧
• 在撒旦的陽光下
• 富爸爸，徹底入門
• 中國人的選擇
• 哲學與當代世界
• 西方作為他者
• 超級變變變（附1光盤）
• 歷史哲學深谷里的回音
• 學校
• 中文·人
• Pure BOYS 1st寫真集
• 三浦春馬ファーストPHOTO BOOK『たぶん?！?/a>
• 丹慧詩集
• 讓證據說話（中國篇）
• 周作人散文（三）
• 臺灣當代散文精選(1945-1988) 2
• 臺灣當代散文精選(1945-1988) 1
• PERFORMANCE ART IN CHINA (行為藝術在中國)
• 中國古典小說十二講
• 英漢分級詞典
• 退想齋日記
• 人造娃娃康拉德歷險記
• 騎鵝旅行記