中國近代音樂史

前言

本書的“近代”，是指清末1840年鴉片戰(zhàn)爭至1949年中華人民共和國成立這一歷史階段。當(dāng)中以中華民國成立分前后兩段，分述傳統(tǒng)音樂和新興音樂的歷史發(fā)展。傳統(tǒng)音樂指民族民間世代相承的、與人們生活密切相關(guān)的各種傳統(tǒng)音樂文化表現(xiàn)形式和文化空間，亦即人類口頭與非物質(zhì)的音樂文化遺產(chǎn)。本書以傳統(tǒng)的民歌、歌舞、說唱、戲曲、器樂五大類民間音樂表演藝術(shù)為基礎(chǔ)，選擇這一時(shí)期的部分音樂品種、民間樂人為例闡述。同時(shí)強(qiáng)調(diào)了它們與民俗、宗教、祭祀、儀式音樂和新興音樂的某種聯(lián)系。新興音樂指中國音樂的“千年一變”，即在中國現(xiàn)代化轉(zhuǎn)折的初期，受西方專業(yè)音樂教育和影響的具有新的時(shí)代意義的各類音樂事項(xiàng)。中國近代音樂史的編寫濫觴于二十世紀(jì)三四十年代。當(dāng)時(shí)的左翼音樂家出于形勢的需要，編出了以左翼和救亡音樂的成長、發(fā)展為主要脈絡(luò)的中國新音樂運(yùn)動(dòng)史（講義）。1949年以后，以此為理念和框架演繹成的中國近現(xiàn)代音樂史（教材）長期以來一枝獨(dú)秀，可以見得出學(xué)科初創(chuàng)的艱辛與稚嫩。“十年浩劫”后的八十年代對五四傳統(tǒng)回歸的期待和呼喚，顯示出思想解放帶來的撥亂反正、突破創(chuàng)新。九十年代以來，全球化語境下的視野進(jìn)一步擴(kuò)大，“重寫音樂史”的呼聲響起，顯示出學(xué)科走向成熟的穩(wěn)健步履。

內(nèi)容概要

　　《中國近代音樂史（1840―1949）》為“專題史系列”之一。綜合了迄今為止中國近代音樂史的研究成果，加以整理、編纂，作出獨(dú)到的解釋，內(nèi)容既精練又完備，包括自1840年至1949年中國近代音樂發(fā)展的軌跡，分上編：傳統(tǒng)音樂與下編：新興音樂。既回溯了傳統(tǒng)視角的說唱音樂、戲曲音樂、器樂、民歌與歌舞音樂，又闡述了新興音樂包括西洋音樂的傳入我國及我國近代音樂新人的出現(xiàn)、成長及其對音樂思潮、理論、社會(huì)的影響；洗練流暢的文字背后，潛藏了邏輯的、審美的基座。

作者簡介

余甲方，復(fù)旦大學(xué)音樂教師。1949年生于上海。畢業(yè)于中國音樂學(xué)院附中理論作曲學(xué)科、上海師范大學(xué)音樂系。先后進(jìn)修于上海音樂學(xué)院音樂學(xué)系、中國音樂學(xué)院音樂學(xué)系，師從中國音樂史學(xué)家夏野教授、馮文慈教授。從事上海師范大學(xué)的高師音樂專業(yè)教育和復(fù)旦大學(xué)的普通高校音樂教育三十余年。著有《楚聲沿革考略》、《關(guān)于普通高校音樂教學(xué)的思考》、《美育與人的全面發(fā)展和素質(zhì)教育》、《插圖本中國古代音樂史》、《中國近代高校校歌》（合著）、《音樂鑒賞教程》（主編）等學(xué)術(shù)與教研成果。現(xiàn)為上海音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國音樂史學(xué)會(huì)會(huì)員、中國高等教育學(xué)會(huì)音樂專業(yè)委員會(huì)理事、復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心音樂教研室主任。

書籍目錄

上編 傳統(tǒng)音樂的嬗變一、清末鴉片戰(zhàn)爭至辛亥革命時(shí)期（1840-1910）（一）說唱音樂的興盛（二）戲曲音樂的繁衍（三）合奏器樂的繁盛（四）獨(dú)奏器樂的成熟（五）儀式音樂、宗教音樂的承襲（六）歌舞音樂與民歌的演進(jìn)二、民國時(shí)期（1911-1949）（一）說唱音樂的衍變（二）戲曲音樂的革新（三）器樂的嬗變（四）民歌與歌舞音樂的出新下編 新興音樂的勃興一、清末民初時(shí)期（1840-1919）（一）西洋音樂的傳入（二）留日學(xué)生的音樂活動(dòng)與新型學(xué)校音樂教育初始（三）沈心工、曾志志、李叔同的音樂活動(dòng)（四）學(xué)堂樂歌的內(nèi)容和意義二、“五四”運(yùn)動(dòng)至北伐戰(zhàn)爭時(shí)期（1919-1927）（一）新音樂社團(tuán)與近代專業(yè)音樂教育初創(chuàng)（二）蔡元培的美育理論（三）新音樂理論建設(shè)初始的思想碰撞（四）王光祈的音樂研究與豐子愷的音樂思想（五）蕭友梅、趙元任、黎錦暉、劉天華與新興音樂文化的創(chuàng)建三、十年內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期（1927-1937）（一）左翼音樂運(yùn)動(dòng)與抗日救亡歌詠運(yùn)動(dòng)（二）聶耳、呂驥、張曙、任光的音樂創(chuàng)作（三）群眾歌曲的創(chuàng)作（四）黃自、青主等人的音樂思想與音樂創(chuàng)作四、抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭時(shí)期（1937-1949）（一）抗戰(zhàn)初期的群眾歌曲創(chuàng)作（二）“魯藝”音樂教育與新歌劇《白毛女》（三）根據(jù)地和解放區(qū)的音樂創(chuàng)作（四）人民音樂家冼星海（五）麥新、張寒暉等人的歌曲創(chuàng)作（六）淪陷區(qū)的音樂概貌（七）國統(tǒng)區(qū)的新音樂運(yùn)動(dòng)、音樂教育和歌曲創(chuàng)作（八）淪陷區(qū)與國統(tǒng)區(qū)的器樂創(chuàng)作（九）陶行知的音樂美育思想與實(shí)踐主要參考資料后記

章節(jié)摘錄

插圖：京劇作為此期皮黃腔系統(tǒng)的后起之秀，發(fā)展最為成熟，成就最高，堪稱皮黃腔系劇種的代表。京劇的主要聲腔西皮、二黃由于調(diào)式、骨干音和旋律運(yùn)動(dòng)方式的不同，決定了其音樂性格的不同。一般說來，西皮唱腔流暢、明朗，二黃唱腔穩(wěn)健、凝重。這兩種聲腔依仗豐富的板式變化，在表現(xiàn)人物感情，推動(dòng)劇情發(fā)展，展示戲劇性的矛盾沖突方面具有著極為成熟的表現(xiàn)力。而在所有皮黃腔系的劇種中，京劇的板式是最為齊全的。西皮有原板、慢板、快三眼、二六、快板、散板、搖板、滾板、導(dǎo)板、回龍、反西皮和南梆子等；二黃有原板、慢板、快三眼、散板、搖板、導(dǎo)板、回龍、反二黃和四平調(diào)等。至民初，各地屬皮黃系統(tǒng)或含皮黃聲腔的劇種已發(fā)展至二十多個(gè)。雖都以西皮、二黃為主要聲腔，以相同定弦法的胡琴為主要伴奏樂器，但風(fēng)格上卻有著明顯的差異。這實(shí)為在傳播過程中，因各地方言語音和民間音調(diào)的差異而產(chǎn)生出不同地區(qū)的皮黃腔，又因?qū)侔迨阶冏囿w的皮黃腔在正調(diào)之外還發(fā)展出了反調(diào)，調(diào)式、調(diào)性的色彩對比更加豐富，表現(xiàn)力更強(qiáng)。另皮黃以外，于清末發(fā)展為地方大戲的其他幾種聲腔，如弦索、梆子、亂彈等亦然，所繁復(fù)衍變出的紛雜劇種和腔調(diào)流布覆蓋于全國各地。

后記

本著內(nèi)容選自我在高校講授的中國音樂通史（近代部分）。雖然是三十余年的教研積累，但離生動(dòng)地反映歷史原生態(tài)，使學(xué)生了解音樂歷史的基本事實(shí)這一目的，總感覺差得遠(yuǎn)。這無論可以找出多少種客觀的原因，但最根本的還是主觀上的能力和努力不夠，只好有待于自己“每天挖山不止”地學(xué)習(xí)、提高，來追趕不斷發(fā)展的教育形勢和教學(xué)要求。本著成書時(shí)按流行的編年體寫法設(shè)定框架提綱，借鑒了紀(jì)傳體寫法敘述人物事跡。不知這種嘗試能否使音樂史寫得有點(diǎn)聲色。在此，我要告慰我的已故恩師、中國音樂史學(xué)家和教育家夏野先生。當(dāng)年如果沒有先生的指引和鼓勵(lì)，我怕很難在這條崎嶇山路上跋涉到今天。最后，我要向?yàn)楸緯霭嫘羷诙嗄甑呢?zé)任編輯致以最誠摯的謝意。

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