羅念生全集:第一卷:亞理斯多德《詩(shī)學(xué)》《修辭學(xué)》·佚名《戲劇論綱》

用戶評(píng)論 (總計(jì)5條)

•   　　稱(chēng)他們?yōu)樵?shī)人，不是因?yàn)樗麄儠?huì)摹仿，而是因?yàn)樗麄儾捎媚撤N格律。
  　　摹仿的三種差別：
  　　1、媒介：酒神頌和日神頌，悲劇和喜劇，兼用節(jié)奏、歌曲和韻文；差別在于前二者同時(shí)使用，后二者則交替使用。
  　　2、對(duì)象：他們摹仿的人物，不是比一般人好，就是比一般人壞（不是指一切惡，而是指丑，其中一種是滑稽），或是跟一般人一樣。喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人。
  　　3、方式：可以像荷馬那樣，時(shí)而用敘述手法，時(shí)而叫人物出場(chǎng)，或化身為人物；也可以始終不變，用自己的口吻來(lái)敘述；還可以使用摹仿者用動(dòng)作來(lái)摹仿。
  　　
  　　第四章
  　　詩(shī)的起源有兩個(gè)原因，一為摹仿的本能，二為音調(diào)感和節(jié)奏感，都是出于人的天性。
  　　兩種詩(shī)：比較嚴(yán)肅的人摹仿高尚的人的行動(dòng)，最初寫(xiě)的是頌神詩(shī)和贊美詩(shī)，后來(lái)變成悲劇詩(shī)人；比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動(dòng)，最初寫(xiě)的是諷刺詩(shī)，后來(lái)變成喜劇詩(shī)人。
  　　悲劇是由臨時(shí)口占發(fā)展出來(lái)的，經(jīng)增加演員數(shù)、削減合唱歌、增加對(duì)話、采用畫(huà)景、具有長(zhǎng)度、拋棄簡(jiǎn)略的情節(jié)和滑稽的詩(shī)句、獲得莊嚴(yán)的風(fēng)格、拋棄四雙音步長(zhǎng)短格而采取短長(zhǎng)格、增加場(chǎng)數(shù)、道具等，發(fā)展成型。
  　　
  　　第五章
  　　喜劇的發(fā)展較晚為人注意。
  　　史詩(shī)和悲劇都用韻文。但史詩(shī)純粹用韻文且為敘述體。悲劇力圖以太陽(yáng)的一周為限，史詩(shī)不受時(shí)間限制。
  　　
  　　第六章
  　　悲劇的定義：悲劇是對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿；它的媒介是語(yǔ)言，具有各種悅耳之音（指具有各種節(jié)奏和音調(diào)——即歌曲——的語(yǔ)言），分別在劇的各部分使用（指某些部分單用韻文，某些部分則用歌曲）；摹仿方式是借人物的動(dòng)作來(lái)表達(dá)，而不是采用敘述法；借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶。
  　　悲劇藝術(shù)的六種成分，按重要程度列出：情節(jié)（布局）、性格、思想、言詞（對(duì)白）、歌曲、形象（面具和服裝）。歌曲和言詞為摹仿的媒介，形象是摹仿的方式，其它三者是摹仿的對(duì)象。
  　　情節(jié)：悲劇的目的不是摹仿人的品質(zhì)，而是摹仿人的行動(dòng)。劇中人物的品質(zhì)由性格決定，而其幸?；虿恍覄t由行動(dòng)決定；他們不是為了表現(xiàn)性格而行動(dòng)，而是在行動(dòng)的時(shí)候附帶表現(xiàn)性格。情節(jié)是悲劇的基礎(chǔ)，主要是為了摹仿行動(dòng)，才去摹仿行動(dòng)中的人。
  　　
  　　第七章
  　　事件如何安排。
  　　悲劇的完整，是指事之有頭、有身、有尾。結(jié)構(gòu)完美的布局須依此方式。
  　　情節(jié)的長(zhǎng)度，以易于記憶為限。情節(jié)只要有條不紊則越長(zhǎng)越美。適當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)度只要能容許事件相繼出現(xiàn)，以或然律或必然律能由逆境轉(zhuǎn)入順境，或由順境轉(zhuǎn)入逆境。
  　　古希臘人對(duì)悲劇的概念意在嚴(yán)肅，而不在悲。
  　　
  　　第八章
  　　一件作品只摹仿一個(gè)對(duì)象。情節(jié)既然是行動(dòng)的摹仿，就只限于一個(gè)完整的行動(dòng)，里面的事件要有緊密的組織。
  　　
  　　第九章
  　　詩(shī)人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描述根據(jù)或然律或必然律可能發(fā)生的事，帶有普遍性。史家則描述已發(fā)生的事，帶有個(gè)別性。
  　　詩(shī)人在悲劇中使用歷史人名的理由：可能的事是可信的；未曾發(fā)生的事難以相信是可能的，但已發(fā)生的事卻相信顯然是可能的；因?yàn)椴豢赡艿氖虏粫?huì)發(fā)生。這種理由不盡可取。
  　　與其說(shuō)詩(shī)人是韻文的創(chuàng)作者，不如說(shuō)是情節(jié)的創(chuàng)作者。
  　　“穿插式”的情節(jié)，指各穿插的承接看不出可然的或必然的聯(lián)系，最為惡劣。
  　　悲劇的摹仿的行動(dòng)，除了完整，還要能引起恐懼和憐憫之情。多個(gè)事件是意外的發(fā)生但彼此之間又有因果聯(lián)系，更能產(chǎn)生這樣的效果。
  　　
  　　第十章
  　　情節(jié)的簡(jiǎn)單或復(fù)雜來(lái)自所摹仿的行動(dòng)的簡(jiǎn)單或復(fù)雜。
  　　簡(jiǎn)單的行動(dòng)，指按照規(guī)定的限度連續(xù)進(jìn)行，整一不變，不通過(guò)“突轉(zhuǎn)”與“發(fā)現(xiàn)”而到達(dá)結(jié)局。
  　　復(fù)雜的行動(dòng)，指通過(guò)“突轉(zhuǎn)”或“發(fā)現(xiàn)”，或通過(guò)此二者到達(dá)結(jié)局的行動(dòng)
  　　
  　　第十一章
  　　情節(jié)的成份
  　　“突轉(zhuǎn)”指行動(dòng)按照我們所說(shuō)的原則（事件意外發(fā)生且彼此間有因果關(guān)系）轉(zhuǎn)向相反的方面，并且是按照可然律或必然律而發(fā)生的。
  　　“發(fā)現(xiàn)”，指從不知到知的轉(zhuǎn)變，使那些處于順境或逆境的人物發(fā)現(xiàn)他們和對(duì)方有親屬關(guān)系或仇敵關(guān)系。與“突轉(zhuǎn)”同時(shí)出現(xiàn)時(shí)為最好的“發(fā)現(xiàn)”，因?yàn)槟芤饝z憫或恐懼之情。
  　　“苦難”，毀滅或痛苦的行動(dòng)。
  　　
  　　第十二章
  　　悲劇和篇幅，即所分的段落如下：開(kāi)場(chǎng)、場(chǎng)、退場(chǎng)、合唱部分。
  　　
  　　第十三章
  　　詩(shī)人在安排情節(jié)時(shí)，應(yīng)追求什么，當(dāng)心什么，悲劇的效果怎樣產(chǎn)生。
  　　一、不應(yīng)寫(xiě)好人由順境轉(zhuǎn)入逆境
  　　二、不應(yīng)寫(xiě)壞人由逆境轉(zhuǎn)入順境
  　　三、不應(yīng)寫(xiě)極惡的人由順境轉(zhuǎn)入逆境
  　　完美的結(jié)局應(yīng)有單一的結(jié)局（指比一般人好，比好人壞的人物由順境轉(zhuǎn)入逆境的結(jié)局）而不是雙重結(jié)局（好人與壞人得到相反的結(jié)局）；其中的轉(zhuǎn)變不應(yīng)由逆境轉(zhuǎn)入順境，而應(yīng)由順境轉(zhuǎn)入逆境；其原因不在于人物作惡，而在于他們犯了錯(cuò)誤（指看事不明，而不是道德上的缺點(diǎn)）；人物最好不十分善良，也不十分公正，寧可更好不要更壞。
  　　
  　　第十四章
  　　恐懼與憐憫之情可借形象來(lái)引起，也可借情節(jié)的安排引起，后者尤佳，也顯出詩(shī)人的才能更高明。因?yàn)榍楣?jié)脫離舞臺(tái)，同樣能使人感動(dòng)。
  　　可怕的或可憐的行動(dòng)，只有親屬之間發(fā)生苦難事件時(shí)才行。
  　　四種處理方法：
  　　最糟的是知道對(duì)方是誰(shuí)，企圖殺他又沒(méi)有殺。這樣只能使人厭惡，而且因?yàn)闆](méi)有苦難事件發(fā)生，不能產(chǎn)生悲劇的效果。
  　　次糟的是終于殺了。較好的是不知對(duì)方是誰(shuí)而把他殺了，事后才“發(fā)現(xiàn)”。
  　　最好的是企圖做某件事情，但及時(shí)“發(fā)現(xiàn)”而沒(méi)有做。
  　　
  　　第十五章
  　　性格需注意四點(diǎn)：第一也是最重要的，性格必須善良。第二性格必須適合人物的身份。第三性格必須同一般人的性格相似。第四性格必須一致。
  　　刻畫(huà)性格應(yīng)如安排情節(jié)一樣，須符合必然律或可然律
  　　
  　　第十六章
  　　發(fā)現(xiàn)的種類(lèi)：
  　　第一種是標(biāo)記引起的發(fā)現(xiàn)，最缺乏藝術(shù)性。但若出于偶然則比較可取，如俄底修斯的傷痕。
  　　第二種是作者拼湊的發(fā)現(xiàn)，非情節(jié)所需
  　　第三種是由回憶引起發(fā)現(xiàn)，由一個(gè)人看見(jiàn)什么或聽(tīng)見(jiàn)什么時(shí)有所領(lǐng)悟而引起的
  　　第四種是推斷而來(lái)的發(fā)現(xiàn)
  　　此外還有一種復(fù)雜的發(fā)現(xiàn)，由觀眾似是而非的推斷造成。大概是指兩次發(fā)現(xiàn)，第一次沒(méi)有成為事實(shí)。
  　　一切發(fā)現(xiàn)中最好的，是從情節(jié)本身產(chǎn)生的、通過(guò)合乎可然律的事件而引起觀眾驚奇的發(fā)現(xiàn)。次好的是推斷而來(lái)的發(fā)現(xiàn)。
  　　
  　　第十七章
  　　安排情節(jié)：
  　　應(yīng)把劇中情景擺在眼前，仿佛置身于事件發(fā)生現(xiàn)場(chǎng)，才不至于疏忽其中的矛盾。
  　　還應(yīng)竭力用各種語(yǔ)言方式把它傳達(dá)出來(lái)
  　　情節(jié)不論是現(xiàn)成的或是虛構(gòu)的，都應(yīng)先把它簡(jiǎn)化為一個(gè)大綱，然后按上述法則加進(jìn)穿插把它拉長(zhǎng)。大綱既定，再給人物起名，加進(jìn)穿插，但須注意各處穿插聯(lián)系得上。
  　　
  　　第十八章
  　　每出悲劇分“結(jié)”、“解”兩部分。結(jié)指突轉(zhuǎn)之前的部分，解指突轉(zhuǎn)之后的部分。
  　　按成分分為四種，按重要程度排序：復(fù)雜劇，苦難劇，性格劇，穿插劇
  　　比較悲劇的優(yōu)劣，首要標(biāo)準(zhǔn)是布局的優(yōu)劣
  　　不要把一堆故事繁多的材料寫(xiě)成悲劇
  　　
  　　第十九章
  　　思想，理論見(jiàn)修辭學(xué)。思想包括一切須通過(guò)語(yǔ)言而產(chǎn)生的效力，包括證明與反駁的提出，憐憫、恐懼、憤怒等情感的觸發(fā)（還有夸大與夸?。?。
  　　言詞。題目之一是語(yǔ)氣，如命令、祈求、陳述、恐嚇、發(fā)問(wèn)、回答等。這門(mén)學(xué)問(wèn)屬于演說(shuō)藝術(shù)研究范圍，不屬于詩(shī)的藝術(shù)。
  　　
  　　第二十章
  　　言詞，概括地說(shuō)，包括下列各部分：簡(jiǎn)單音、音綴、連接詞、名詞、動(dòng)詞、詞形變化、語(yǔ)句。
  　　
  　　第二十一章
  　　名詞分為簡(jiǎn)單名詞和雙字復(fù)合名詞。
  　　字分普通字、借用字、隱喻字、裝飾字、新創(chuàng)字、衍體字、縮體字、變體字。
  　　普通字是大家使用的字，借用字是外地使用的字。
  　　隱喻字是屬于別的事物的字，借來(lái)作隱喻?；蚪鑼僮鞣N，或借種做屬，或借種作種，或借用同類(lèi)字。
  　　新創(chuàng)字指詩(shī)人創(chuàng)造的，任何地方都沒(méi)有使用過(guò)的字。一部分是保留下來(lái)的，一部分是新創(chuàng)的，就是變體字。
  　　衍體字指母音變長(zhǎng)了的字或音綴增加了的字，縮體字指某部分被縮減了的字。
  　　
  　　第二十二章
  　　風(fēng)格的美在于明晰而不流于平淡。
  　　最明晰的風(fēng)格是由普通字造成的，但平淡無(wú)奇。
  　　使用奇字，即借用字、隱喻字、衍體字以及其它不普通的字，風(fēng)格顯得高雅而不平凡。但專(zhuān)門(mén)使用的話，隱喻字就造成謎語(yǔ)，借用字造成怪文詩(shī)。
  　　混合使用普通字和其它字，可使風(fēng)格不致流于平凡和平淡，且明白清晰。特別是衍體字和變體字。
  　　尤其重要的是善于使用隱喻字，善用者表示有天才，因?yàn)轫毮芸闯鍪挛锵嗨浦幉拍苌朴谩?br /> 　　
  　　第二十三章
  　　史詩(shī)。
  　　其情節(jié)也應(yīng)像悲劇一樣，按照戲劇的原則安排，環(huán)繞著一個(gè)整一的行動(dòng)，有頭、有身、有尾。
  　　史詩(shī)不能像歷史那樣建構(gòu)，歷史必須記載一個(gè)時(shí)期，其中的多個(gè)事件只有偶然的聯(lián)系。但幾乎的有史詩(shī)詩(shī)人都這樣寫(xiě)作。
  　　唯有荷馬例外。他只選擇其中一部分，而把其它別的部分作為穿插點(diǎn)綴在詩(shī)中。
  　　
  　　第二十四章
  　　史詩(shī)也分簡(jiǎn)單、復(fù)雜、性格、苦難，因此史詩(shī)里也有突轉(zhuǎn)、發(fā)現(xiàn)和苦難，思想和言詞也應(yīng)當(dāng)好。
  　　但史詩(shī)的長(zhǎng)短與格律方面與悲劇不同。
  　　驚奇是悲劇所需的，史詩(shī)則比較能容納不近情理的事。
  　　荷馬利用似是而非的推斷把謊話說(shuō)得圓通。
  　　雕琢的詞藻只應(yīng)用于行動(dòng)停頓，不表示性格與思想；因?yàn)樘A麗的詞藻會(huì)使性格與思想模糊不清。
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　?。ù宋墨I(xiàn)給我所崇敬的羅念生先生，為先生仙逝十八周年紀(jì)。且以向亂世中致力傳承文明薪火的諸前輩致敬。）
  　　“詩(shī)與哲學(xué)之爭(zhēng)由來(lái)已久……”
  　　“……從荷馬以來(lái)所有的詩(shī)人都只是美德或自己制造的其他東西的影像的摹仿者……”—— 柏拉圖：《理想國(guó)》（郭斌和、張竹明譯本）
  　　“史詩(shī)和悲劇、喜劇和酒神頌以及大部分雙管簫樂(lè)和豎琴樂(lè)——這一切實(shí)際上都是摹仿?！薄?亞里士多德：《詩(shī)學(xué)》（羅念生譯本）
  　　 人類(lèi)歷史上沒(méi)有一對(duì)師徒如柏拉圖和亞里士多德般影響這個(gè)世界的文明，他們自身的智慧以及兩人間的關(guān)系都形成了一種不可復(fù)制的張力。在對(duì)于詩(shī)人（這里的詩(shī)人是希臘意義上的，以史詩(shī)、悲劇、喜劇等諸形式創(chuàng)作的詩(shī)人，而不是我們今人頭腦中關(guān)起門(mén)來(lái)讀的那些詩(shī)歌的作者）的態(tài)度上，師徒二人依然保持著這種張力，我們幾乎不能找到比柏拉圖更為苛刻的批評(píng)者，而亞里士多德的贊頌幾乎是最恰如其分的。
  　　 問(wèn)題在于世界上沒(méi)有比柏拉圖更精通用詩(shī)來(lái)創(chuàng)作的哲學(xué)家，而據(jù)說(shuō)西塞羅曾經(jīng)目睹過(guò)的，那些亞里士多德的詩(shī)作卻不曾流傳：歷史開(kāi)了一個(gè)巨大的玩笑，把讀者放到了無(wú)盡的尷尬之中。
  　　 與亞里士多德同樣，柏拉圖在《理想國(guó)》讓蘇格拉底認(rèn)為詩(shī)是摹仿，但將詩(shī)貶斥為對(duì)影像的摹仿（而非對(duì)理念的摹仿），因而并不言說(shuō)真實(shí)；同時(shí)由于詩(shī)造成了青年道德上的敗壞，不利于城邦的教化，更不利于哲學(xué)，所以《理想國(guó)》中蘇格拉底聲稱(chēng)應(yīng)當(dāng)將詩(shī)人從城邦中驅(qū)除出去。
  　　 且擱置對(duì)這種駭人聽(tīng)聞的宣言進(jìn)行細(xì)致分析的欲望，我們只需記得，柏拉圖從來(lái)不曾在柏拉圖對(duì)話中發(fā)表過(guò)意見(jiàn)，通過(guò)別人的口說(shuō)話正表明了他與所有角色保持著距離。而且不難注意到，蘇格拉底給詩(shī)的回歸開(kāi)了一個(gè)后門(mén)兒：允許詩(shī)的擁護(hù)者用散文陳述理由，說(shuō)明詩(shī)歌“對(duì)有秩序的管理和人們的全部生活有益的”。這個(gè)任務(wù)，亞里士多德通過(guò)《詩(shī)學(xué)》完成了，在這個(gè)完成過(guò)程中體現(xiàn)出的，正是詩(shī)承載教化任務(wù)的可能。
  　　 《理想國(guó)》中對(duì)詩(shī)的指責(zé)中認(rèn)定詩(shī)傳達(dá)的情感是有害的。但亞里士多德則聲稱(chēng)悲劇能夠“借引起憐憫與恐懼來(lái)使這種情感得到陶冶（katharsis）”。katharsis這個(gè)術(shù)語(yǔ)自文藝復(fù)興以來(lái)解釋頗多，羅念生先生曾著有《卡塔西斯箋釋》一文予以詳盡說(shuō)明，先生以為，katharsis乃是借用醫(yī)學(xué)中“醫(yī)療”一語(yǔ)，其涵義在于求情感適度。
  　　這種求中道（適度）的思想明顯指向倫理學(xué)，所有人都確定無(wú)疑地追求幸福和優(yōu)良的生活，而幸福就是倫理品德的完全實(shí)現(xiàn)——這種實(shí)現(xiàn)是絕對(duì)的、不是有條件的。絕對(duì)的善則依靠城邦的善與個(gè)人的善，前者來(lái)自于后者。這使得教化的目標(biāo)與任務(wù)降落在每一個(gè)公民頭上。人的品性中包含了天賦、習(xí)慣和理性三重因素，其中理性占據(jù)了核心地位，教化的目標(biāo)就是培養(yǎng)好的習(xí)慣與理性的教導(dǎo)。
  　　亞里士多德認(rèn)為藝術(shù)也反映現(xiàn)實(shí)世界事物所具有的必然性（或或然性）和普遍性，所以詩(shī)不是虛假的簡(jiǎn)單摹仿，而是對(duì)“可能發(fā)生的事”的描述。更重要的是，詩(shī)之所以不同于其他制作，并非由于格律：荷馬與恩培多克勒均以格律寫(xiě)作，一為詩(shī)人、一為自然哲人，差距非??；而如羅念生先生指出過(guò)的那樣，亞里士多德把柏拉圖也作為一個(gè)詩(shī)人看待。詩(shī)人之所以特殊，是因?yàn)樵?shī)描述“可能發(fā)生的事”——這些事不同于歷史的真實(shí)，但是又因合理性而可能——這一短語(yǔ)所揭示的，恰好是詩(shī)藝的核心。詩(shī)人正是憑借這種以虛假手段言說(shuō)真實(shí)的技藝，成為“創(chuàng)造者”而非單純的“模仿者”，從而不同于歌手或者樂(lè)師。也因?yàn)榫哂衅毡樾?，“?xiě)詩(shī)這種活動(dòng)比寫(xiě)歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅地對(duì)待”。
  　　正因?yàn)樵?shī)言說(shuō)具有普遍性的真實(shí)，它就可能成為某種教化的承載者，這一點(diǎn)并不因悲劇、喜劇或其他形式有所不同——形式并非詩(shī)的核心，希羅多德的著作即使改用韻文也依舊是歷史。詩(shī)是共同體的一個(gè)部分，它們一方面為城邦提供了自我立法的依據(jù)，另一方面提供了一種社會(huì)機(jī)制，城邦由此得以將自身搬上舞臺(tái)。通過(guò)這種機(jī)制，傳統(tǒng)英雄的價(jià)值，古代的宗教演出與城邦時(shí)代的思想模式在互相對(duì)照中得到糅合，從而在舞臺(tái)上展現(xiàn)出城邦的價(jià)值觀、政治選擇甚至城邦本身。
  　　通過(guò)對(duì)詩(shī)的選取，一個(gè)城邦的面目在所有人眼中得到展示。公民通過(guò)接受詩(shī)而加強(qiáng)凝聚力，同時(shí)接受教化。同時(shí)，由于詩(shī)在摹仿現(xiàn)實(shí)的行動(dòng)，尤其這種摹仿往往通過(guò)語(yǔ)言與情節(jié)的沖突來(lái)表現(xiàn)，那么它就與辯證法具有了某種相關(guān)性，即經(jīng)由矛盾的沖突中導(dǎo)向真理的澄明，在這一點(diǎn)上，詩(shī)確實(shí)具備了哲學(xué)意味，并且為不同的受眾提供了選擇的可能，這也就是柏拉圖使用詩(shī)來(lái)表現(xiàn)哲學(xué)的重要原因。亞里士多德不但為詩(shī)進(jìn)行辯護(hù)，指出了這種藝術(shù)的教化功能，亦與柏拉圖達(dá)成了某種程度的一致。但這種一致是如此使人難以覺(jué)察，當(dāng)我們?cè)跒閮晌徽苋说姆制鐮?zhēng)論地面紅耳赤時(shí)，或許他們的靈魂正在那些古老的文本中發(fā)笑。
  　　羅念生譯：《羅念生全集?第一卷：亞理斯多德<詩(shī)學(xué)>、<修辭學(xué)>，佚名<喜劇論綱>》，上海人民出版社，2007年4月，40元。
  　　
•   嗚嗚，還有兩章，保存時(shí)丟掉了，回頭再補(bǔ)上
•   問(wèn)一個(gè)問(wèn)題：
  我買(mǎi)了本法語(yǔ)版的修辭學(xué)。翻開(kāi)一看大驚，整段整段的文字和這個(gè)中文版對(duì)應(yīng)不上，不知道是怎么回事？有沒(méi)有人了解？
  法文版本：Aristote, Rhétorique, Le Livre de Poche, 1991, 407p.
  中文版本：亞里士多德, 詩(shī)學(xué) 修辭學(xué)（羅念生全集）, traduit par 羅念生, Shang hai, Shang hai ren min chu ban she, 2007.
  如第一卷第三章，都是1358b, 但是中法譯本完全不對(duì)應(yīng)。
  列出法文的，供參考。
  CHAPITRE III
  Des trois genres de la rhétorique : le délibératif, le judiciaire, le démonstratif.
  I. Il y a trois espèces de rhétorique; autant que de classes d'auditeurs, et il y a trois choses à considérer dans un discours : l'orateur, ce dont il parle, l'auditoire. Le but final se rapporte précisément à ce dernier élément, je veux dire l'auditoire.
  II. Il arrive nécessairement que l'auditeur est ou un simple assistant (yevr?w), ou un juge ; que, s'il est juge, il l'est de faits accomplis ou futurs. Il doit se prononcer ou sur des faits futurs, comme, par exemple, l'ecclésiaste (29); ou sur des faits accomplis, comme le juge ; ou sur la valeur d'un fait ou d'une personne (30), comme le simple assistant.
  III. Il y a donc, nécessairement aussi, trois genres de discours oratoires : le délibératif, le judiciaire et le démonstratif. La délibération comprend l’exhortation et la dissuasion. En effet, soit que l'on délibère en particulier, ou que l'on harangue en public, on emploie l'un ou l'autre de ces moyens. La cause judiciaire comprend l'accusation et la défense : ceux qui sont en contestation pratiquent, nécessairement, l'un ou l'autre. Quant au démonstratif, il comprend l'éloge ou le blame.
  IV. Les périodes de temps propre à chacun de ces genres sont, pour le délibératif, l'avenir, car c'est sur un fait futur que l'on délibère, soit que l'on soutienne une proposition, ou qu'on la combatte ; pour une question judiciaire, c'est le passé, puisque c'est toujours sur des faits accomplis que portent l'accusation ou la défense ; pour le démonstratif, la période principale est le présent, car c'est généralement sur des faits actuels que l'on prononce l’éloge ou le blame ; mais on a souvent à rappeler le passé, ou à conjecturer f venir.
  V. Chacun de ces genres a un but final différent ; il y en a trois, comme il y a trois genres. Pour celui qui délibère, c'est l'intérêt et le dommage ; car celui qui soutient une proposition la présente comme plus avantageuse, et celui qui la combat en montre les inconvénients. Mais on emploie aussi, accessoirement, des arguments propres aux autres genres pour discourir dans celui-ci, tel que le juste ou l'injuste, le beau ou le laid moral. Pour les questions judiciaires, c'est la juste ou l'injuste ; et ici encore, on emploie accessoire ment des arguments propres aux autres genres. Pour l'éloge ou le blame, c'est le beau et le laid moral, aux quels on ajoute, par surcro?t, des considérations plus particulièrement propres aux autres genres.
  VI. Voici ce qui montre que chaque genre a le but final que nous lui avons assigné ; dans quelque genre que ce soit, il arrive assez souvent que les considérations empruntées à d'autres genres ne sont pas contestées. L'orateur qui plaide en justice, par exemple, pourrait convenir que tel fait n'a pas eu lieu ou qu'il n'y a pas eu dommage ; mais il ne conviendrait jamais qu'il y ait eu injustice. Autrement, l'action en justice (d?kh) n'aurait pas de raison d'être. De même, dans une délibération, il se peut qu'on néglige divers autres points, mais on ne conviendra jamais de l'inutilité de la proposition que l'on soutient, ou de l'utilité de celle que l'on combat. La question de savoir s'il n'est pas injuste d'asservir des peuples voisins et contre lesquels on n'a aucun grief reste souvent étrangère au débat. De même encore l'orateur, dans le cas de l'éloge ou du blame, ne considère pas si celui dont il parle a fait des choses utiles ou nuisibles, mais souvent, en pronon?ant son éloge, il établit qu'il a fait une belle action au détriment de son propre intérêt. Par exemple, on louera Achille d'avoir été au secours de Patrocle, son ami, sachant qu'il doit mourir lorsqu'il pourrait vivre. Il était plus beau pour lui de mourir ainsi ; mais son intérêt était de conserver la vie.
  VII. Il est évident, d'après ce qui précède, que les propositions doivent porter d'abord sur ces points (31) ; car, en ce qui concerne les preuves (tekm?ria), les vraisemblables et les signes, ce sont des propositions (purement) oratoires, puisque, généralement, le syllogisme se compose de propositions et que l'enthymème est un syllogisme formé de ces sortes de propositions.
  VIII. Comme il est inadmissible que des faits impossibles se soient accomplis ou doivent s'accomplir, ce qui n'a lieu que pour les faits possibles, et que l'on ne peut admettre davantage que des faits non accomplis ou ne devant pas s'accomplir se soient accomplis, ou doivent s'accomplir, il est nécessaire que, dans le genre délibératif, le judiciaire et le démonstratif, les propositions portent sur le possible et sur l'impossible, de fa?on à établir si tel fait a eu lieu, ou non, et s'il devra, ou non, avoir lieu.
  IX. De plus, comme tous les orateurs, qu'il s'agisse de l'éloge ou du blame, de l'exhortation ou de la dissuasion, de l'accusation ou de la défense, s'efforcent de démontrer non seulement les points dont nous venons de parler, mais encore le plus ou le moins, le caractère supérieur ou inférieur, le bon et le vilain c?té des faits énoncés, considérés soit en eux-mêmes, soit dans leurs rapports entre eux, il s'ensuit, évidemment, que l'on devra produire des propositions sur la grandeur et la petitesse et sur le plus ou moins d'importance au double point de vue de l'ensemble et des détails ; par exemple, examiner quel bien est plus grand ou moindre, quel fait constitue un préjudice ou un droit, et ainsi du reste.
  Nous venons d'expliquer sur quels points doivent nécessairement reposer les propositions. Il faut maintenant établir des divisions spéciales à l’égard de chacun d'eux et voir, par exemple, dans quel cas il y a délibération, ou discours démonstratif, ou enfin cause judiciaire.
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