20世紀(jì)藝術(shù)的語言

前言

中國乃一文明古國，而人文精神又于其間特見其長?！爸芪摹币褷N然可觀，而孔孟老莊荀韓等先秦諸子更大略厘定此后二千年中華文化發(fā)展基本格局，且時有奇葩競放，異彩紛呈。然近代以來遇強(qiáng)勁歐風(fēng)美雨，不免花果凋零。究其因，既有外來文明之橫決，亦有自身后繼之乏力。今日世界一體，任何一種文化都不可能孤立發(fā)展乃至生存，古老的華夏文化更有從域外接引各種源頭活水之亟須。百年來國人譯事多多，今不揣淺陋，亦立此一“人文譯叢”，名稱不憚其大，俾使各種有價值譯著多能收入其中，且有愿為中華人文復(fù)興略盡綿薄之意焉。譯叢取材選目則不吝其小，且力求主題相對集中，現(xiàn)約略勒成數(shù)專輯：一日西方古典思想與人物，尤以古希臘為要。二日西方政治理論與實(shí)踐，特重近代以來作為西方思想制度主流之自由民主的發(fā)展。三日知識分子與自由市場，全球化使我們皆卷入市場經(jīng)濟(jì)，而人文知識分子對此的態(tài)度尤可玩味。四日基督精神與人文，此種超越性大概正是較現(xiàn)實(shí)的中華人文所需特別留意處。五日陀思妥耶夫斯基與俄羅斯思想，藉此希望國人眼光也能注意我們近鄰心靈的深邃。六日《學(xué)術(shù)思想評論》，由賀君照田主編，其中有譯有評，最近幾輯尤注意中西歷史交叉延入“現(xiàn)代性”的曲折與展開。

內(nèi)容概要

　　20世紀(jì)全球性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、集團(tuán)性國際沖突的一次次激化、冷戰(zhàn)的態(tài)度和對生態(tài)問題的關(guān)注，促使人們對全球性問題和未來問題進(jìn)行思考。各種人文學(xué)科和自然科學(xué)的相互影響、相互滲透，不斷激發(fā)出新的觀念。并對社會產(chǎn)生強(qiáng)大沖擊力。上述種種因素對西方藝術(shù)形形色色的主義和運(yùn)動有著直接或間接的影響。20世紀(jì)西方藝術(shù)的最大特點(diǎn)：一是對傳統(tǒng)的借鑒打破了民族、地區(qū)、國家、時間等人為的或自然的障礙而更具世界性：二是各門類藝術(shù)之間相互影?更趨密切?！?0世紀(jì)藝術(shù)的語言：觀念史》主要談及20世紀(jì)藝術(shù)作品的可迭代性的狀態(tài)，并將分析研討的重點(diǎn)放在特殊方法上。在其中可迭代性的意義會從藝術(shù)家的特殊理念，特別是它們與哲學(xué)思想關(guān)系的各方面出現(xiàn)。這～研究成果是有學(xué)術(shù)價值的。

作者簡介

作者：（英國）保羅·克勞瑟 譯者：劉一平 等 編者：何懷宏

書籍目錄

譯叢總序
譯序
簡介
第一部分
第一章 可迭代性、繪畫作品及其他
第二章 立體派的結(jié)構(gòu)
第二部分
第三章 從綿延至現(xiàn)代主義柏格森與意大利未來主義
第四章 馬勒維奇、哲學(xué)和非物質(zhì)性
第五章 辯證法和超現(xiàn)實(shí)主義：從布雷頓到波洛克
第六章 蒙德里安的抽象與現(xiàn)實(shí)辯證法
第七章 巴內(nèi)特·紐曼和崇高藝術(shù)
第八章 美學(xué)思想和概念藝術(shù)
第三部分
第九章 模仿和后現(xiàn)代作品
第十章 后現(xiàn)代可迭代主義：裝置和集成藝術(shù)
第十一章 從20世紀(jì)起：藝術(shù)未來展望
結(jié)論

章節(jié)摘錄

插圖：這也就造成了第二個主要的對比領(lǐng)域，理想藝術(shù)實(shí)際上減弱了媒介本身的有形物質(zhì)本質(zhì)。造型的圖像是渴望的，但是好像隱藏了它的物質(zhì)基礎(chǔ)。相比之下，非洲雕塑的普遍化趨勢使媒介的物質(zhì)特征更直接地出現(xiàn)。這些對比指出趨勢，這些趨勢可能已經(jīng)強(qiáng)烈地影響了畢加索和布拉克。有一種表達(dá)的可能性是建立在藝術(shù)家和主題之間更親密的基礎(chǔ)上的，并且暗指感官和身體能力而不僅僅是所見，同時這也比非洲雕塑傳統(tǒng)更明顯地表示媒介本身的本質(zhì)。那么這些觀點(diǎn)如何與塞尚的作品相聯(lián)系？可能有人會說塞尚的成熟風(fēng)格（如許多從19世紀(jì)90年代以來的作品所例示的風(fēng)格）和非洲雕塑以同樣的方式發(fā)生。這種對主題更持續(xù)、更普遍的知覺認(rèn)識的相同趨勢以繪畫形式表示時，就賦予物體更真實(shí)形式和大大改進(jìn)的表象。具有諷刺意味的是.它也更明確地表現(xiàn)了在平面中媒介本身的特點(diǎn)。有意思的是，威廉.魯賓認(rèn)為所謂的“解析”立體主義的起源可從布拉克對塞尚式風(fēng)格的發(fā)展和畢加索對此的反應(yīng)中找到。結(jié)果，原始雕塑所占的比例最小。但是。魯賓即使充分說明布拉克對塞尚式風(fēng)格的延續(xù)直到在埃斯塔克逗留期間（1908年5月至秋天），我認(rèn)為這仍不能解釋布拉克的諸如《GranNu》（1907-1908）以及各種埃斯塔克風(fēng)景畫等作品中的獨(dú)特風(fēng)格特征。比如這些作品中對大量不規(guī)則的有條紋的帶角平面的明顯嚴(yán)格定義，是塞尚的嚴(yán)密結(jié)合的統(tǒng)一平面語言所無法解釋的一個特征，但是卻能在非洲雕塑和畢加索的《阿維儂少女》找到答案。實(shí)際上，提到布拉克早已看到和受《阿維儂少女》的影響，我覺得這種刻畫的引入可以歸結(jié)為是從這件作品以及（如果是間接的）從非洲雕塑中學(xué)到的經(jīng)驗(yàn)。

編輯推薦

《20世紀(jì)藝術(shù)的語言:觀念史》是人文譯叢之一。

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