戲謔與狂歡

內(nèi)容概要

戲謔與狂歡是新型二人轉(zhuǎn)最重要的藝術(shù)特征。新型二人轉(zhuǎn)的魅力之謎就在于戲謔與狂歡。新型二人轉(zhuǎn)在形式方面的主要特征是戲謔化表演，它表現(xiàn)在丑旦之間的戲謔化逗弄、丑旦對(duì)人物的戲謔化模擬、丑旦與觀(guān)眾的戲謔化交流等方面；在內(nèi)容方面的主要特征是狂歡化精神，丑旦是狂歡化角色，丑旦構(gòu)型有一種確定不移的性愛(ài)情感意義，丑旦通過(guò)戲謔化方式把自身角色的狂歡化意蘊(yùn)和性愛(ài)情感意義轉(zhuǎn)換到表現(xiàn)的內(nèi)容當(dāng)中去，從而創(chuàng)造了一種強(qiáng)烈的狂歡化精神。本書(shū)分六章圍繞戲謔與狂歡來(lái)探討新型二人轉(zhuǎn)的重要藝術(shù)特征。

作者簡(jiǎn)介

楊樸，1952年生，遼源市人，1977年畢業(yè)于四平師院?，F(xiàn)任吉林師范大學(xué)文學(xué)院院長(zhǎng)，兼省級(jí)重點(diǎn)人文基地東北文化研究中心主任，省級(jí)重點(diǎn)學(xué)科文藝學(xué)學(xué)科帶頭人、教授，碩士生導(dǎo)師，吉林省有突出貢獻(xiàn)的中青年專(zhuān)家，吉林省二人轉(zhuǎn)藝術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，吉林省民俗協(xié)會(huì)名譽(yù)理事長(zhǎng)。主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文學(xué)批評(píng)方法論、文學(xué)的文化人類(lèi)學(xué)的教學(xué)和研究。 
    出版專(zhuān)著《二人轉(zhuǎn)與東北民俗》、《文學(xué)批評(píng)方法論》，主編教材《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史》。在《文學(xué)評(píng)論》、《上海文論》、《學(xué)術(shù)月刊》、《文藝爭(zhēng)鳴》、《上海文學(xué)》、《文藝報(bào)》、《當(dāng)代論壇》、《名作欣賞》、《藝術(shù)評(píng)論》、《戲劇文學(xué)》等報(bào)刊發(fā)表論文100余篇。2004年發(fā)表在《文學(xué)評(píng)論》上的《美人幻夢(mèng)的置換變形——(荷塘月色)的精神分析》，引起《學(xué)術(shù)月刊》、《名作欣賞》等學(xué)術(shù)雜志爭(zhēng)鳴。 
    近年主持并完成國(guó)家社科重點(diǎn)項(xiàng)目：《二人轉(zhuǎn)與東北民俗的文化研究》、吉林省社科項(xiàng)目：《東北民間文學(xué)的文化人類(lèi)學(xué)研究》、吉林省教委社科項(xiàng)目：《二人轉(zhuǎn)與薩滿(mǎn)跳神研究》，目前正在進(jìn)行的有吉林省社科項(xiàng)目：《經(jīng)典重讀》等。

書(shū)籍目錄

前售第一章　戲擬流派　戲擬流派　戲擬人物　丑角藝術(shù)　滑稽風(fēng)格　游戲情形第二章　形式意味　形式意味　跳進(jìn)跳出　觀(guān)演交流　片段組合　原生形態(tài)第三章　狂歡戲劇　狂歡戲劇　語(yǔ)言狂歡　性趣永恒　民俗變形　狂歡角色第四章　土野粗鄙　脫冕加冕　“親昵”氛圍　插科打諢　媚俗俯就　土野粗鄙第五章　娛樂(lè)主題　笑逐顏開(kāi)　娛樂(lè)主題　民間立場(chǎng)　本山革命　走向城市第六章　系統(tǒng)現(xiàn)象　變遷轉(zhuǎn)型　與時(shí)俱進(jìn)　民間價(jià)值　變與不變　新的形態(tài)附錄　趙本山和二人轉(zhuǎn)——答《北京青年報(bào)》記者曲慧問(wèn)　二人轉(zhuǎn)的追根溯源——在“吉林社科講壇”的學(xué)術(shù)講座后記

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁(yè)：讓觀(guān)眾在劇場(chǎng)里接受的東西去作出自己的結(jié)論，創(chuàng)造出自己的傾向吧。自然的結(jié)論會(huì)由于演員所創(chuàng)作的創(chuàng)造前提，在觀(guān)眾的心靈和頭腦中自然而然地形成?！雹袤w驗(yàn)派要求演員和人物及觀(guān)眾合二為一，即“我就是李爾王，李爾王就是我”。以對(duì)人物的真實(shí)體驗(yàn)性表演，體驗(yàn)派誘發(fā)觀(guān)眾對(duì)人物的“共鳴”。間離派與體驗(yàn)派反其道而行之，主張演員不能化身人物，強(qiáng)調(diào)演員與人物拉開(kāi)距離。間離派體系的最基本特征是，演員和角色之間、觀(guān)眾和演員之間、觀(guān)眾和角色之間要保持一定的距離。演員決不能和角色合二為一，觀(guān)眾也決不能與演員合二為一，觀(guān)眾和角色更不能合二為一。間離派要保持距離的目的是，以批判的眼光去認(rèn)識(shí)戲劇并認(rèn)識(shí)生活。如果演員與角色、觀(guān)眾與角色合二為一，都融入劇情和人物情感之中，就喪失了對(duì)其批判的立場(chǎng)。間離派的代表人物布萊希特說(shuō)，演員在表演時(shí)，“必須把觀(guān)眾從催眠狀態(tài)中解放出來(lái)，必須使演員擺脫全面進(jìn)入角色的任務(wù)。演員必須設(shè)法在表演時(shí)同他扮演的角色保持某種距離。演員必須能對(duì)角色提出批評(píng)”。（布萊希特）間離派是：我在演李爾王，但我不是李爾王，你（觀(guān)眾）也要拉開(kāi)距離地看李爾王，用自己的思想觀(guān)照李爾王。以對(duì)人物的距離性表演，間離派誘導(dǎo)觀(guān)眾對(duì)人物的思想觀(guān)照。梅蘭芳所代表的虛擬派又是不同于體驗(yàn)派，也不同于間離派的。虛擬派是指以京劇為代表的中國(guó)戲曲的一種想象化、象征化、表意化的表演方式。虛是無(wú)，擬是模擬，虛擬就是從虛無(wú)中模擬出真實(shí)。幾乎所有的戲劇內(nèi)容都是這樣虛擬地表演出來(lái)的。生活場(chǎng)景是虛擬的，時(shí)空是虛擬的，人物的動(dòng)作是虛擬的，特定的心理感受是虛擬的，物也是虛擬的；不僅沒(méi)有體驗(yàn)派的真實(shí)進(jìn)入人物內(nèi)心，連裝扮人物的外貌都沒(méi)有；有的是以珩當(dāng)”、“臉譜”等符號(hào)表示某種人物類(lèi)型。虛擬派的代表人物梅蘭芳說(shuō)：“中國(guó)的觀(guān)眾除去要看劇中的故事內(nèi)容外，更著重看表演——因?yàn)楣适聝?nèi)容是通過(guò)人來(lái)表現(xiàn)的?！?/pre>




編輯推薦
《戲謔與狂歡:新型二人轉(zhuǎn)藝術(shù)特征論》：二人轉(zhuǎn)的戲謔化模擬（簡(jiǎn)稱(chēng)戲擬），既不同于演員化身人物扮演的（體驗(yàn)派），又不同于演員與人物保持距離的“間離派”，還不同于演員用虛擬方式表現(xiàn)人物的“虛擬派”，屬于一種極其獨(dú)特的“戲擬派”，二人轉(zhuǎn)的“戲擬派”表演體系，不僅在中國(guó)戲劇和曲藝中絕無(wú)僅有，即使在世界戲劇中也是獨(dú)一無(wú)二的。二人轉(zhuǎn)受到熱烈歡迎已經(jīng)證明二人轉(zhuǎn)“戲擬派”表演體系獨(dú)特性的巨大藝術(shù)魅力。





圖書(shū)封面






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