20世紀(jì)西方文論選講

前言

　　20世紀(jì)是一個(gè)充滿動(dòng)蕩和突變的世紀(jì)，社會(huì)的激變導(dǎo)致了文化的巨大變遷。回首20世紀(jì)的思想文化，“轉(zhuǎn)向”成為人們?cè)絹碓筋l繁使用的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，它鮮明地表征著20世紀(jì)文化的巨大變革。當(dāng)人們用這個(gè)術(shù)語(yǔ)來描述20世紀(jì)西方文論時(shí)，意在強(qiáng)調(diào)它發(fā)展演變的內(nèi)在邏輯、趨勢(shì)和方向?！罢Z(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”（Lingtlistic Turn）是20世紀(jì)西方文論發(fā)展中的一個(gè)重要的學(xué)術(shù)事件，本書以此為視角，試圖勾勒出20世紀(jì)西方文論發(fā)展的粗淺輪廓。當(dāng)然，以“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”為線索，并不能窮盡西方文論在20世紀(jì)的所有發(fā)展，這只不過是對(duì)20世紀(jì)西方文論的一種可能的理解和解釋，一種分析的參照系而已?！　∫?、“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的發(fā)生　　“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”是20世紀(jì)西方文論史上的一場(chǎng)革命，是整個(gè)文藝?yán)碚撗芯糠妒降囊环N轉(zhuǎn)型。這一轉(zhuǎn)型不是突然發(fā)生的，而是20世紀(jì)西方社會(huì)文化多方面因素共同作用的結(jié)果。概括起來說，至少有如下四個(gè)方面的原因：　?。ㄒ唬┱Z(yǔ)言學(xué)的發(fā)展為文學(xué)理論的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”提供了理論基礎(chǔ)　　20世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)發(fā)展最重大的事件是索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的出現(xiàn)。索緒爾（Ferdinand de Saussure，1857-1913）是20世紀(jì)影響最大的語(yǔ)言學(xué)家之一，他的《普通語(yǔ)言學(xué)教程》（Course of General Linguistics）為現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)三大結(jié)構(gòu)主義學(xué)派（布拉格學(xué)派、哥本哈根學(xué)派和美國(guó)描寫語(yǔ)言學(xué)）奠定了基礎(chǔ)，他向歷史比較語(yǔ)言學(xué)所提出的挑戰(zhàn)被稱為現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)中的“哥白尼式革命”。他的研究不僅對(duì)20世紀(jì)的語(yǔ)言學(xué)研究，而且對(duì)20世紀(jì)文學(xué)理論的發(fā)展產(chǎn)生了較大影響，特別是對(duì)結(jié)構(gòu)主義文論影響尤為深刻?！　∷骶w爾將人類日常語(yǔ)言活動(dòng)分為言語(yǔ)（parole）和語(yǔ)言（1anguc）兩個(gè)層次，并認(rèn)為語(yǔ)言學(xué)研究的不是個(gè)別的詞句（言語(yǔ)），而是使這些詞句能夠有意義的整個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)（語(yǔ)言）。任何人說的話不可能是全部語(yǔ)言，而只能是根據(jù)這個(gè)系統(tǒng)的語(yǔ)法規(guī)則使用一些詞匯構(gòu)成的言語(yǔ)。，語(yǔ)言和言語(yǔ)之間的關(guān)系是抽象規(guī)則和具體行動(dòng)的關(guān)系，具體的言語(yǔ)可以千差萬(wàn)別，無窮多樣，但語(yǔ)言系統(tǒng)的規(guī)則卻是有限的，正是這些有限的規(guī)則使我們能夠理解屬于這種語(yǔ)言的任何丁句話，，即任何言語(yǔ)。這一區(qū)分，突出了語(yǔ)言系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)性質(zhì)。它告訴人們，真任何具體言語(yǔ)都不具有獨(dú)立的意義，它們之所以能夠表情達(dá)意，都是由于那個(gè)超越其上的語(yǔ)言系統(tǒng)（結(jié)構(gòu)）的作用?！　≡诖_立語(yǔ)言系統(tǒng)在語(yǔ)言學(xué)研究中的重要性的同時(shí)，索緒爾進(jìn)一步論述了語(yǔ)言符號(hào)的性質(zhì)。他認(rèn)為，任何語(yǔ)言符號(hào)都是由概念和音響形象兩部分組成的，他把后者稱為能指（signifier），把前者稱為所指（signified）。能指與所指之間的關(guān)系是任意的。應(yīng)該說明，索緒爾這里所說的語(yǔ)言符號(hào)能指與所指之間的聯(lián)系的任意性，是針對(duì)語(yǔ)言現(xiàn)實(shí)中能指與所指之間沒有任何可論證的自然聯(lián)系而言的，強(qiáng)調(diào)的是最初形成時(shí)期。但是，當(dāng)一個(gè)符號(hào)的能指與所指關(guān)系在一個(gè)語(yǔ)言系統(tǒng)中被確立以后卜在一定的文化環(huán)境中，人們便不能隨意對(duì)它們的關(guān)系加以改變了。　　索緒爾認(rèn)為，在語(yǔ)言狀態(tài)中，一切都是以關(guān)系為基礎(chǔ)的，這種關(guān)系表珊為橫組合關(guān)系（syntagmatic relationship）與縱聚合關(guān)系（paradigtnatic relationship）兩個(gè)向度。因此，語(yǔ)言符號(hào)的意義并不是它們本身的內(nèi)容所規(guī)定的，而是在一個(gè)縱橫交織的關(guān)系網(wǎng)中，被語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)所規(guī)定的。在語(yǔ)言中，任何一個(gè)要素的意義都取決于它與前后上下各要素的差異與對(duì)立，用索緒爾的話說：“在語(yǔ)言里，每項(xiàng)要素都由于它同其他要素對(duì)立才能有它的價(jià)值?！薄八鼈兊淖畲_切的特征是，它們不是別的東西?！??！　∷骶w爾的這些思想十分重要、它告訴人們，任何一個(gè)符號(hào)的意義，從本質(zhì)上看，真，都是由它所歸屬的那個(gè)系統(tǒng)所決定的，用索緒爾的話說就是：“語(yǔ)言不可能有先于語(yǔ)言系統(tǒng)而存在的觀念或聲音，而只有由這系統(tǒng)發(fā)出的概念差別和聲音差別?！闭怯蛇@系統(tǒng)發(fā)出的概念差別和聲音差別，決定了語(yǔ)言符號(hào)的意義。換言之，語(yǔ)言的意義是由語(yǔ)言符號(hào)的差異所決定的，沒有差異就沒有意義。這里所謂的“差異”，既指不同的發(fā)音和書寫記號(hào)這種物質(zhì)性的區(qū)別，也指互為存在前提的觀念之間的區(qū)別，例如沒有上即沒有下，沒有善即沒有惡等。這便是人們通常所謂的“二項(xiàng)對(duì)立”、（binary opposition）的原則。這一原則對(duì)后來結(jié)構(gòu)主義研究有重要影響。 　　結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的興起，當(dāng)然首先造成的是語(yǔ)言學(xué)本身的轉(zhuǎn)向。但隨著其影響的不斷擴(kuò)大，結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的概念和原則，作為一種新的認(rèn)知范式和方法論滲透到其他學(xué)科，被其他學(xué)科模仿，使包括文學(xué)理論在內(nèi)的整個(gè)人文學(xué)科出現(xiàn)了“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”。 　　（二）哲學(xué)美學(xué)的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”為文學(xué)理論的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”提供了外在可能性 　　一般認(rèn)為，20世紀(jì)西方哲學(xué)和美學(xué)有兩大主潮：一個(gè)是以分析哲學(xué)以及在此基礎(chǔ)上形成的分析美學(xué)為代表的科學(xué)主義潮流；一個(gè)是以存在主義哲學(xué)及其美學(xué)為代表的人文主義潮流。，這兩種哲學(xué)（美學(xué)）在許多方面是彼此對(duì)立的。但是，在對(duì)語(yǔ)言的關(guān)注方面，兩者是共同的。換言之，是兩者的共同合力，促成了現(xiàn)代西方哲學(xué)和美學(xué)的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”。 　　現(xiàn)代科學(xué)主義哲學(xué)認(rèn)為，哲學(xué)上許多問題之所以長(zhǎng)期爭(zhēng)論不休，其根源就在于語(yǔ)言的誤用，因此，對(duì)語(yǔ)言的分析，即正視語(yǔ)言的缺陷，揭示語(yǔ)言真實(shí)的邏輯結(jié)構(gòu)，就成了哲學(xué)的首要任務(wù)。1915年，羅素在一次演講中就宣稱，以前在哲學(xué)中討論的認(rèn)識(shí)論問題，大多只是語(yǔ)義的問題，可以歸結(jié)為語(yǔ)言學(xué)的問題。維也納學(xué)派的石里克在1918年出版的《普通認(rèn)識(shí)論》中，也表達(dá)了類似的見解；他在1930年發(fā)表的《哲學(xué)的轉(zhuǎn)變》一文已隱含了“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”的提法。1967年，美國(guó)哲學(xué)家羅蒂編選了一部論文集，題目即為“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，他認(rèn)為，“通過改革語(yǔ)言，或通過進(jìn)一步理解我們現(xiàn)在所使用的語(yǔ)言，可以解決甚至排除哲學(xué)上的種種問題”。 　　經(jīng)過分析，語(yǔ)言哲學(xué)家們提出了著名的“可證實(shí)性原則”：一個(gè)命題有無意義取決于它是否能用邏輯證明的方法或經(jīng)驗(yàn)證實(shí)的方法來確定其真假。換言之，只有當(dāng)我們能用邏輯證明的方法或經(jīng)驗(yàn)證實(shí)的方法，證明一個(gè)命題是真的或是假的，這個(gè)命題才是有意義的。以此為標(biāo)準(zhǔn)，傳統(tǒng)形而上學(xué)所爭(zhēng)論的問題，諸如世界的本原、物質(zhì)與精神的關(guān)系等等，既不能被經(jīng)驗(yàn)證實(shí)，也不能被邏輯證明，它們無所謂真假，因而都是沒有意義的“偽命題”，這些根本不是哲學(xué)所要探討的問題。它不但不能解決哲學(xué)問題，反而導(dǎo)致了許多不必要的誤解和混亂。相應(yīng)地，在分析美學(xué)家看來，傳統(tǒng)美學(xué)所提出的許多根本性問題本身是經(jīng)不起分析的，如“美是什么”、“藝術(shù)為何”之類的問題的提出永遠(yuǎn)只是一個(gè)偽命題。它們“連錯(cuò)誤都不是”，而“只是一無所有”。因此，在美學(xué)中我們不應(yīng)該問“美的實(shí)體或性質(zhì)是什么”，而應(yīng)該搞清楚“美的”這個(gè)形容詞是如何被人們運(yùn)用的，它的使用條件是什么，使用的方式是什么等等。如此一來，傳統(tǒng)的美學(xué)思考方式，也就被轉(zhuǎn)移到美學(xué)的語(yǔ)言批判上來了。 　　現(xiàn)代人文主義哲學(xué)和美學(xué)同樣建立在對(duì)傳統(tǒng)的形而上學(xué)理論的批判的基礎(chǔ)上。從前，舊形而上學(xué)的認(rèn)識(shí)論把人看成是進(jìn)行認(rèn)識(shí)的主體，世界萬(wàn)物是被認(rèn)識(shí)的客體，而語(yǔ)言被看成是認(rèn)識(shí)的工具，是人用來反映天地萬(wàn)物的鏡子。而現(xiàn)代人文主義的觀點(diǎn)與之恰恰相反。它反對(duì)人與世界主客二分的思維模式，強(qiáng)調(diào)入與世界的渾然一體、不可分割。它使用“存在”來取代“主體”、“客體”這樣的概念，因?yàn)榇嬖诘奶烊痪辰绮o主客之分。而語(yǔ)言直接與存在相關(guān)。語(yǔ)言并非一件現(xiàn)成的工具，而是人的一種活動(dòng)；這種活動(dòng)也并非人們?yōu)榱私煌ハ嗌塘亢谩耙?guī)則”的一種“博弈”，而是此在的存在方式。語(yǔ)言的本質(zhì)在于理解，理解的本質(zhì)則是此在在生存中對(duì)存在者的揭示，是存在者的顯現(xiàn)，而存在者顯現(xiàn)的方式取決于此在的在世方式。這樣一來，傳統(tǒng)哲學(xué)的基本問題——思維與存在的關(guān)系問題，變成了語(yǔ)言與存在的關(guān)系問題，語(yǔ)言成了哲學(xué)和美學(xué)研究的中心。 　　哲學(xué)和美學(xué)的研究為文學(xué)理論提供方法論的指導(dǎo)，文學(xué)理論的研究必然要受到哲學(xué)和美學(xué)研究的影響。因此，20世紀(jì)西方哲學(xué)和美學(xué)的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”，也為20世紀(jì)西方文論的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”提供了外在的可能性。

內(nèi)容概要

　　《20世紀(jì)西方文論選講：以“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”為視域》以“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”為視角，透視20世紀(jì)西方文論的幾種主要理論?！罢Z(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”作為一個(gè)術(shù)語(yǔ)，學(xué)術(shù)界對(duì)它的理解卻有錯(cuò)誤的地方。一些學(xué)者把“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”僅僅理解為在文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)中重視文學(xué)作品的語(yǔ)言，而沒有意識(shí)到僅僅重視語(yǔ)言只是“語(yǔ)言的轉(zhuǎn)向”，“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”意味著更為深刻的文學(xué)整體觀念的變革——從“語(yǔ)言工具論”向“語(yǔ)言本體論”的轉(zhuǎn)變。

作者簡(jiǎn)介

　　李衛(wèi)華，女，1972年生，中國(guó)人民大學(xué)中文系文學(xué)博士。曾在《文藝研究》、《名作欣賞》等本專業(yè)核心期刊上發(fā)表多篇論文。現(xiàn)為河北師范大學(xué)文學(xué)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，河北省高等院校中青年骨干教師、河北師范大學(xué)中青年骨干教師。

書籍目錄

導(dǎo)言第一章 表現(xiàn)主義第一節(jié) 克羅齊論“藝術(shù)-直覺-表現(xiàn)-語(yǔ)言”第二節(jié) 科林伍德論“藝術(shù)-表現(xiàn)-想象-語(yǔ)言”第二章 象征主義第一節(jié) 象征主義的先驅(qū)第二節(jié) 象征主義的中堅(jiān)第三章 文學(xué)符號(hào)學(xué)第一節(jié) 卡西爾的符號(hào)理論第二節(jié) 蘇珊·朗格的文學(xué)符號(hào)學(xué)第四章 俄國(guó)形式主義第一節(jié) 俄國(guó)形式主義的理論總則第二節(jié) 什克洛夫斯基與坦尼亞諾夫論“陌生化”第三節(jié) 雅各布森論“文學(xué)性”第五章 英美“新批評(píng)”第一節(jié) “新批評(píng)”的先驅(qū)第二節(jié) “新批評(píng)”的中堅(jiān)第三節(jié) “新批評(píng)”的第三代批評(píng)家第六章 結(jié)構(gòu)主義第一節(jié) 列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)人類學(xué)第二節(jié) 結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)第三節(jié) 羅蘭·巴特：從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義第七章 解構(gòu)主義第一節(jié) 德里達(dá)的解構(gòu)主義理論第二節(jié) 耶魯學(xué)派第八章 存在主義第一節(jié) 存在主義概貌第二節(jié) 海德格爾論此在與詩(shī)第三節(jié) 薩特論“介入文學(xué)”主要參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

　　一、克羅齊對(duì)藝術(shù)的界定　　藝術(shù)是什么？為了回答這個(gè)問題，克羅齊采取了先破后立的方法。他關(guān)注的首先是傳統(tǒng)文論中的謬誤。通過對(duì)這些謬誤的駁斥，克羅齊闡明了藝術(shù)不是什么，并以此來界說藝術(shù)。換言之，在克羅齊看來，要說明藝術(shù)是什么，首先要說明它不是什么。只有通過對(duì)藝術(shù)不是什么的分析，才能得出藝術(shù)是什么的結(jié)論?！　。ㄒ唬┧囆g(shù)不是什么　　最初，克羅齊曾對(duì)藝術(shù)做出過四個(gè)否定性的界定：　　1.藝術(shù)不是物理的事實(shí)　　克羅齊認(rèn)為，人的心靈由于愛慕美的事物，總是急于從外部自然中尋找出事物美的原因，例如某種顏色是美的，某種形狀或某種聲音是美的等。其中典型的例子如畢達(dá)哥拉斯學(xué)派關(guān)于“數(shù)的和諧”的觀點(diǎn)。這種做法實(shí)際上就是從事物的物理事實(shí)上去尋找事物美的原因?？肆_齊認(rèn)為，這種做法是錯(cuò)誤的。他從兩個(gè)方面來批判這種思路。首先，他認(rèn)為，藝術(shù)是真實(shí)的，而物理事實(shí)是不真實(shí)的，因此藝術(shù)不是物理事實(shí)。為什么說物理事實(shí)是不真實(shí)的呢？克羅齊從他的唯心主義哲學(xué)觀出發(fā)來考慮這個(gè)問題。他認(rèn)為，只有心靈的才是真實(shí)的。藝術(shù)是一種心靈活動(dòng)，是心靈所能掌握的東西，所以是真實(shí)的；與此對(duì)立的是“被動(dòng)的”自然，物理事實(shí)只是自然，而不是心靈活動(dòng)，所以是不真實(shí)的?？傊?，“物理事實(shí)并不擁有現(xiàn)實(shí)，而許多人為之獻(xiàn)出畢生精力并從中得到崇高樂趣的藝術(shù)則是高度真實(shí)的；物理事實(shí)是不真實(shí)的，因此，藝術(shù)不可能是物理事實(shí)?！薄逼浯?，克羅齊指出，不能用物理的方法來構(gòu)成藝術(shù)。例如，我們撇開詩(shī)的含義，不去欣賞詩(shī)，而去數(shù)一遍詩(shī)的詞數(shù)，并且把單詞分為音節(jié)和字母；這種工作對(duì)排字工人或許有用，但對(duì)藝術(shù)的欣賞者和學(xué)者卻毫無用處，因?yàn)檫@些物理的事實(shí)與詩(shī)的美毫無關(guān)系。如果我們不去考慮雕像的審美效果，而去稱雕像的重量，量雕像的大小，這種工作對(duì)包裝雕像的工人有用，但對(duì)欣賞雕像的人卻毫無用處，因?yàn)檫@些物理的事實(shí)與雕像的美也沒有關(guān)系。這樣看來，既然藝術(shù)不是物理的事實(shí)，那么，“當(dāng)我們要去看透藝術(shù)活動(dòng)的本質(zhì)和方式的時(shí)候，用物理的方法去構(gòu)成藝術(shù)完全是無用的?！薄边@里透露出克羅齊思想的一個(gè)特征，那就是注重精神而忽略物質(zhì)的因素?？肆_齊正是由于做出了這個(gè)否定，才最終走向了他獨(dú)特的表現(xiàn)主義理論?！　?.藝術(shù)不是功利活動(dòng)　　克羅齊認(rèn)為，功利活動(dòng)有兩個(gè)特點(diǎn)，一是有用，二是傾向于求得快感和避免痛感，而藝術(shù)與這兩方面都沒有關(guān)系。首先，藝術(shù)沒有實(shí)際的用處；其次，藝術(shù)給人帶來的是美感而不是快感?？肆_齊著意區(qū)別了美感和快感。他認(rèn)為，喝水解渴的快感，露天散步、伸展一下四肢以便使血液循環(huán)更加暢通的快感，或者獲得盼望已久的工作崗位以使我們?cè)趯?shí)際生活中安頓下來的那種快感等等，都與藝術(shù)無關(guān)。藝術(shù)帶給人的美感與這些快感完全不同。他還舉例說，比如，一幅畫可能是丑的，但是，這幅畫所畫的人物是我們所熟悉的一位朋友，因而這幅畫引起了我們愉快的回憶；這樣的一幅畫不能帶給我們美感，卻可以帶給我們快感。反之，一幅畫可能是美的，它能帶給我們美感；但這幅畫被我們的對(duì)手或敵人所利用，因而傷害了我們，使我們怒火中燒。這樣的一幅畫沒有帶給我們快感，卻帶給了我們美感，這也充分說明，美感與快感具有完全不同的性質(zhì)。因此，他反對(duì)美學(xué)史上的游戲說，弗洛伊德的性欲說等。當(dāng)然，克羅齊也承認(rèn)，快感主義美學(xué)（即認(rèn)為“美感即快感”的美學(xué)理論）也有其相對(duì)的合理性，因?yàn)槊栏信c快感常常是相伴隨的，盡管兩者并不是同一的。如果說，克羅齊的第一個(gè)否定是對(duì)藝術(shù)物質(zhì)性的否定，進(jìn)而轉(zhuǎn)向?qū)裥缘目隙ǖ脑?，那么，這個(gè)否定則是通過對(duì)功利性的否定，通過對(duì)生理快感的否定，再次肯定了藝術(shù)活動(dòng)的純粹精神特性?！　?.藝術(shù)不是道德活動(dòng)　　克羅齊認(rèn)為，審美判斷和道德判斷是完全不同的兩種判斷。他從三個(gè)方面來進(jìn)行論證。第一，道德活動(dòng)盡管不等于功利，但它必然涉及到功利的考慮；而功利的考慮和審美無關(guān)。第二，道德的完善不能造就藝術(shù)的完善，道德的區(qū)分不能用于藝術(shù)。克羅齊說：“善良的意志能造就一個(gè)誠(chéng)實(shí)的人，卻不見得能造就一個(gè)藝術(shù)家?！奔词挂粋€(gè)審美的意象顯現(xiàn)出：一個(gè)道德上可褒或可貶的行為，但是這個(gè)意象本身在道德上是無所謂褒貶的。世間沒有一條刑律可以將一個(gè)意象判刑或處死，世間也沒有一個(gè)法庭，或一個(gè)具有理性的人會(huì)把意象作為他進(jìn)行道德評(píng)判的對(duì)象。說一個(gè)意象是道德的或不道德的，就如同說一個(gè)三角形或正方形是道德的或不道德的一樣荒謬；因?yàn)檫@些意象猶如音樂家頭腦中的音符，具有純藝術(shù)的功能。第三，傳統(tǒng)上對(duì)藝術(shù)的各種道德功能的強(qiáng)調(diào)，實(shí)際上都是強(qiáng)加給藝術(shù)的，并不是藝術(shù)本來的特征和功能?？肆_齊說：“加給藝術(shù)的目的，如：把人們引向善良，使人們?cè)骱扌皭?，糾正或改善風(fēng)俗習(xí)慣等，都是道德學(xué)說的派生物；在對(duì)下層階級(jí)的教育中要求藝術(shù)家給予合作，去加強(qiáng)人民的民族性、戰(zhàn)斗性，去傳播勤勞樸素的生活理想，這也是道德學(xué)說的派生物。這些事情是藝術(shù)所做不到的，正象幾何學(xué)也做不到一樣?！边@個(gè)區(qū)分實(shí)際上是對(duì)以道德判斷來取代審美判斷的傳統(tǒng)美學(xué)的一種反擊，它體現(xiàn)出克羅齊對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)自律性及其發(fā)展趨勢(shì)的敏銳把握。　　4.藝術(shù)不是概念或邏輯活動(dòng)　　克羅齊是從藝術(shù)的意象性出發(fā)，來區(qū)別藝術(shù)和概念的。他說：“意象性這個(gè)特征把直覺和概念區(qū)別開來，把藝術(shù)和哲學(xué)、歷史區(qū)別開來，也把藝術(shù)同對(duì)一般的肯定及對(duì)所發(fā)生的事情的知覺或敘述區(qū)別開來。意象性是藝術(shù)固有的優(yōu)點(diǎn)：意象性中剛一產(chǎn)生出思考和判斷，藝術(shù)就消散，就死去：它死在變成批評(píng)家的藝術(shù)家身上，死在那些冥想者身上，他們由著迷藝術(shù)的欣賞者變成了冷靜觀察生活的人?！蹦敲?，什么是“意象性”（ideality）呢？ideality這個(gè)詞的詞根idea源于希臘文，意思是外物在人的頭腦中形成的形象。一件事物印人我們頭腦中，我們心中便知道它有如何的形象，對(duì)于那個(gè)事物就有一個(gè)idea。藝術(shù)所給予我們的是形象，當(dāng)然也是具有“意象性”的。人們總是把審美的知識(shí)比做夢(mèng)境，而把概念的邏輯的知識(shí)比做清醒狀態(tài)；換言之，人們總是認(rèn)為概念的邏輯的知識(shí)是真的，而藝術(shù)是假的。而在克羅齊看來，在審視一件藝術(shù)品時(shí)，誰(shuí)要是問藝術(shù)家所表現(xiàn)的東西從推理上或歷史上說是真的還是假的，那他就是問了一個(gè)毫無意思的問題，因?yàn)楦拍畹倪壿嫷闹R(shí)的目的在于區(qū)分現(xiàn)實(shí)（real）與非現(xiàn)實(shí)，而藝術(shù)由于其意象性，其特點(diǎn)恰恰在于現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)的難以區(qū)分。克羅齊通過對(duì)邏輯的知識(shí)和直覺的表現(xiàn)之間的嚴(yán)格區(qū)分，為藝術(shù)自身的某種合法化確立了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！　】肆_齊在后來為《大英百科全書》寫的“美學(xué)”條目中，進(jìn)一步地否定了更多的內(nèi)容，從這四個(gè)否定發(fā)展到七個(gè)否定，即：（1）藝術(shù)不是哲學(xué)，這使得藝術(shù)和一切邏輯的抽象的活動(dòng)區(qū)別開來，它屬于形象的范圍；（2）藝術(shù)不是歷史，即藝術(shù)不同于事實(shí)，無需在藝術(shù)品面前做出真?zhèn)闻袛?；?）藝術(shù)不是自然科學(xué)；（4）藝術(shù)不是想象的游戲，而是一種幻想活動(dòng)，因?yàn)樵谒囆g(shù)中，想象被激情化解為明確的直覺；（5）藝術(shù)不是直接的情感，而是經(jīng)過升華的“精神表現(xiàn)”，它表達(dá)出情感的“普遍性”和“無限性”；（6）藝術(shù)不是解說和宣講，也就是說，藝術(shù)是不含有實(shí)用目的的活動(dòng)，不能把手段溶化到目的之中去，藝術(shù)的特征是席勒所說的某種“不確定性”；（7）最后，藝術(shù)和其他任何實(shí)用活動(dòng)都無關(guān)?！　　?/pre>








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