品特戲劇中的悲劇精神

前言

隨著人類社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步，我們似乎越來(lái)越有理由相信，人類社會(huì)的悲劇將會(huì)越來(lái)越少，最后幾至于消失不見(jiàn)；而人類的生活將會(huì)變得越來(lái)越舒適、健康、幸福和快樂(lè)，最后遠(yuǎn)離了所有的不幸和災(zāi)難。如果真有這么一天，悲劇就不存在了。悲劇精神也更無(wú)由存在了。正所謂“皮之不存，毛將焉附”，然而，事實(shí)似乎并非如此，進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，人類的悲劇非但沒(méi)有減少，反而愈演愈濃、愈演愈烈，并在人類心靈上留下了永久的創(chuàng)痛和記憶。打開電視看新聞，世界上正在發(fā)生的事往往悲劇居多，喜劇極少。20世紀(jì)的悲劇顯然不同于古典悲劇、中世紀(jì)悲劇、近現(xiàn)代悲劇，它有著自己獨(dú)特的悲劇精神和品格。譬如，在當(dāng)代思想家漢娜·阿倫特看來(lái)，第二次世界大戰(zhàn)期間希特勒實(shí)施的大屠殺計(jì)劃既不是出于軍事目的，也不是由于經(jīng)濟(jì)原因，相反，為了設(shè)立機(jī)構(gòu)和派遣人員實(shí)施此計(jì)劃還需要巨額資金，而且最終對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的繼續(xù)又產(chǎn)生了嚴(yán)重的破壞作用。由此可以看出，納粹統(tǒng)治空前絕后的特性恰恰存在于這種純粹無(wú)意義之中。①美國(guó)當(dāng)代理論家桑塔格的觀點(diǎn)與此相似：“現(xiàn)時(shí)代最大的悲劇性事件，是六百萬(wàn)歐洲猶太人被屠殺。

內(nèi)容概要

　　隨著人類社會(huì)的發(fā)展和進(jìn)步，我們似乎越來(lái)越有理由相信，人類社會(huì)的悲劇將會(huì)越來(lái)越少，最后幾至于消失不見(jiàn)；而人類的生活將會(huì)變得越來(lái)越舒適、健康、幸福和快樂(lè)，最后遠(yuǎn)離了所有的不幸和災(zāi)難。如果真有這么一天，悲劇就不存在了。悲劇精神也更無(wú)由存在了。正所謂“皮之不存，毛將焉附”，然而，事實(shí)似乎并非如此，進(jìn)入20世紀(jì)以來(lái)，人類的悲劇非但沒(méi)有減少，反而愈演愈濃、愈演愈烈，并在人類心靈上留下了永久的創(chuàng)痛和記憶。打開電視看新聞，世界上正在發(fā)生的事往往悲劇居多，喜劇極少。20世紀(jì)的悲劇顯然不同于古典悲劇、中世紀(jì)悲劇、近現(xiàn)代悲劇。

作者簡(jiǎn)介

齊欣，天津師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師、天津師范大學(xué)比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)博士。主要研究方向?yàn)槊绹?guó)文化、英國(guó)當(dāng)代戲劇。近年來(lái)發(fā)表論文近20篇，包括發(fā)表于《文學(xué)理論與批評(píng)》中的“文學(xué)的自律與責(zé)任”；《天津師范大學(xué)學(xué)報(bào)》的“后現(xiàn)代之后——論品特戲劇”和《名作欣賞》的“品特戲劇中的對(duì)白藝術(shù)及其語(yǔ)言悲劇”。近年主持了《天津市哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃資助項(xiàng)目》“品特戲劇研究”。譯著有《講故事、習(xí)英語(yǔ)》（南開大學(xué)出版社），參編《西方現(xiàn)代主義文學(xué)概論》（北京大學(xué)出版社）。在讀博士學(xué)位期間，受天津師范大學(xué)文學(xué)院的聘請(qǐng)擔(dān)任了外國(guó)文學(xué)國(guó)家級(jí)精品課的主講教師的任務(wù)。于2008年在美國(guó)海德堡大學(xué)講學(xué)一年。

書籍目錄

緒論第一章 悲劇及現(xiàn)代悲劇第一節(jié) 悲劇第二節(jié) 悲劇發(fā)展簡(jiǎn)史第三節(jié) 悲劇精神的美學(xué)內(nèi)涵第四節(jié) 悲劇的現(xiàn)代演進(jìn)第二章 品特戲劇創(chuàng)作分期第一節(jié) 早期：威脅劇第二節(jié) 中期：回憶劇第三節(jié) 后期：政治劇第三章 社會(huì)悲劇第一節(jié) 威脅悲劇第二節(jié) 權(quán)力悲劇第三節(jié) 爭(zhēng)奪悲劇第四節(jié) 背叛悲劇第四章 人的悲劇第一節(jié) 性愛(ài)悲劇第二節(jié) 虛無(wú)悲劇第三節(jié) 失落悲劇第四節(jié) 孤獨(dú)悲劇第五章 語(yǔ)言悲劇第一節(jié) 品特戲劇中語(yǔ)言運(yùn)用的技巧第二節(jié) 言說(shuō)：說(shuō)出的秘密第三節(jié) 隱藏：語(yǔ)言成為“防護(hù)衣第四節(jié) 語(yǔ)言的暴力第五節(jié) “品特式的第六章 品特戲劇的悲劇精神第一節(jié) 對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的思考第二節(jié) 對(duì)傳統(tǒng)悲劇的消解第三節(jié) 對(duì)異化人生的抗?fàn)幒妥猿敖Y(jié)語(yǔ)附錄品特作品中英文對(duì)照表參考文獻(xiàn)國(guó)內(nèi)論文國(guó)外論文后記

章節(jié)摘錄

于英國(guó)文化背景和現(xiàn)代主義背景下的政治和美學(xué)問(wèn)題，討論了諸如“大眾文化是如何影響戲劇美學(xué)的？”、“一位劇作家是如何既投身又逃避政治現(xiàn)實(shí)的？”、“娛樂(lè)能否成為藝術(shù)或藝術(shù)能否成為娛樂(lè)？”①作者認(rèn)為仔細(xì)閱讀品特的著作和作家充滿爭(zhēng)議的劇作生涯將會(huì)幫助我們回答這些問(wèn)題。此書作者探討了品特與大眾媒體的關(guān)系紐帶，將其荒誕性看作是娛樂(lè)性；從現(xiàn)代主義角度解讀其政治性以及從政治角度看待其現(xiàn)代主義作品。作者得出的結(jié)論是品特就是一個(gè)過(guò)渡：他的劇作生涯在美學(xué)和政治領(lǐng)域跨越了文化分界（cultural divide）。因?yàn)?，他可以像卡夫卡、貝克特和尤?nèi)斯庫(kù)一樣被解讀為經(jīng)典現(xiàn)代作家。然而品特在商業(yè)方面的成功和多媒體方面的嘗試又使其文學(xué)地位復(fù)雜化。其寫作生涯跨現(xiàn)代主義后期和后現(xiàn)代曙光已現(xiàn)的歷史時(shí)期。因此，此書在文本分析中既有使其成名的早期作品，也有70年代的回憶劇和80年代的政治劇。為了形成鮮明對(duì)比，此書以兩部后現(xiàn)代劇本作為開始和結(jié)束。以“月光：現(xiàn)代性主題的挽歌”開始，以“灰燼歸于灰燼：作為政治劇結(jié)束的后現(xiàn)代”為最后一章。此書獨(dú)特的觀點(diǎn)在于，作者認(rèn)為《月光》就像一面后視鏡，可以使我們總體性地反觀后現(xiàn)代性；品特是一位典范，他使我們了解了現(xiàn)代主義后期一些最實(shí)質(zhì)性的東西?？傊?，有關(guān)品特的研究成果已經(jīng)不少，尤其是在國(guó)外。筆者正是在以上研究的基礎(chǔ)上，利用自己英語(yǔ)專業(yè)的特長(zhǎng)，廣泛而細(xì)致地閱讀了品特戲劇以及有關(guān)研究的英文原著，通過(guò)對(duì)新批評(píng)文本細(xì)讀的方法，對(duì)品特作品進(jìn)行分析、闡釋和研究。

后記

山不在高，有仙則靈。正是抱著這樣一種信念，三年前，我報(bào)名參加了天津師范大學(xué)文學(xué)院的比較文學(xué)與世界文學(xué)的博士入學(xué)考試，并最終被幸運(yùn)地錄取，終于可以走進(jìn)自己夢(mèng)寐以求的文學(xué)殿堂。入學(xué)之初我激動(dòng)不已，然而，隨著學(xué)習(xí)的不斷深入，文學(xué)功底有所不逮的我逐漸感到了一種前所未有的吃力和不安：我的學(xué)術(shù)之路注定要充滿荊棘，我也注定要在棘叢里求索。品特是英國(guó)出色的劇作家，也是2005年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，然而國(guó)內(nèi)對(duì)于他的研究卻不多，甚至沒(méi)有品特作品的單行本，而我是英語(yǔ)專業(yè)出身，同時(shí)主持著一項(xiàng)天津市社科研究項(xiàng)目“品特戲劇研究”，在和導(dǎo)師商量后，就確定了論文選題方向。在書稿的寫作過(guò)程中，我首先要感謝我的導(dǎo)師曾艷兵教授，感謝他多年來(lái)對(duì)我的悉心指導(dǎo)。曾先生是很有才學(xué)的人，對(duì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)有著獨(dú)到的體悟與研究，能夠投在他的名下，我感到的是無(wú)盡的榮幸與歡欣。然而，隨著時(shí)間的推移，我感覺(jué)壓力越來(lái)越大，有時(shí)甚至讓人艱于呼吸，那是籠罩在巨大影子下的壓力。所謂“名師出高徒”，我怕自己這個(gè)劣徒會(huì)砸了先生的招牌。自身功底的薄弱，國(guó)內(nèi)研究資料的匱乏，英語(yǔ)材料翻譯的進(jìn)展緩慢，都使我好幾次產(chǎn)生過(guò)放棄寫作的念頭。幸好，曾先生沒(méi)有放棄我，給我提供了許多研究資料。

媒體關(guān)注與評(píng)論

像卡夫卡、普魯斯特以及格雷厄姆·格林一樣，品特?fù)碛凶约旱囊粔K領(lǐng)地，其作品充滿著恐懼又充滿著神秘感。　　——諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)詞在所有荒誕派戲劇大師中，品特是獨(dú)具代表性的先鋒派和傳統(tǒng)因素的結(jié)合。由于受卡夫卡和喬伊斯影響，他的想象世界是詩(shī)人般的想象。但他以獨(dú)具匠心的藝術(shù)手法將其想象的世界移植到戲劇舞臺(tái)?！　　R丁·艾斯林品特的對(duì)話完成了以前的劇作家不能完成的——事實(shí)是，真實(shí)生活中的對(duì)話不會(huì)順利進(jìn)行，也不會(huì)是符合邏輯的，最重要的是，他讓我們?nèi)ジ惺堋覀冎荒苋ジ惺堋@些劇本，去聆聽他作品中的日常語(yǔ)言是如何轉(zhuǎn)變的，及如何去離間相互的講話者?！　　Ｂ八膽騽“l(fā)現(xiàn)了在日常廢話掩蓋下的驚心動(dòng)魄之處，并強(qiáng)行打開了壓抑者關(guān)閉的房間?！?   ——2005年，瑞典皇家文學(xué)院授予哈羅德·品特 諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)詞

編輯推薦

《品特戲劇中的悲劇精神》品特·品特戲劇·品特式的哈羅德·品特（Harold Pinter1930——2008）2005年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，蕭伯納之后英國(guó)最重要的劇作家，當(dāng)代西方荒誕派戲劇在英國(guó)最重要的代表。品特戲劇品特的戲劇思想和表現(xiàn)手段，與貝克特、尤內(nèi)斯庫(kù)等第一代荒誕派戲劇大師不盡相同。他繼承了前一代大師們對(duì)戰(zhàn)后西方社會(huì)的認(rèn)識(shí)，同時(shí)又洞察到尖銳的社會(huì)矛盾和人的絕望、悲觀，并以一種獨(dú)特的手法對(duì)社會(huì)與人性、現(xiàn)代人的精神空虛進(jìn)行了更為深刻的探討，使其作品具有更多的英國(guó)特色以及獨(dú)具品特風(fēng)格的現(xiàn)實(shí)主義色彩。品特作品大體分為三個(gè)階段：早期的威脅劇、中期的回憶劇和后期的政治劇。其作品始終表現(xiàn)一個(gè)重要的主題：心理焦慮和相互之間深藏不露的緊張關(guān)系。品特式的（Pinteresque）該詞已被英國(guó)最權(quán)威的《牛津英語(yǔ)字典》所收入。最早出自1960年9月28日《泰晤士報(bào)》的一篇評(píng)論。最先給出定義的是1965年10月6日的《笨拙》畫報(bào)：“那種一天到晚的言語(yǔ)或行為的荒謬，現(xiàn)在被廣泛稱為‘Pinteresque’?！逼诽氐膭”局锌偸浅錆M著一種無(wú)形的恐懼：人物困在一個(gè)狹窄的空間內(nèi)，外界似乎有什么東西潛伏著，或等候著，隨時(shí)進(jìn)入這個(gè)本已狹小的空間。人物相互之間相互猜疑，為自己的身份問(wèn)題而焦灼。生存意義的空缺，導(dǎo)致語(yǔ)言乏味、枯燥、毫無(wú)邏輯。作品人物盡說(shuō)些反復(fù)又短促、破碎、毫無(wú)意義的話——語(yǔ)言不是為了交流，而是為了表達(dá)孤獨(dú)。品特的語(yǔ)言簡(jiǎn)約、幽默，并常通過(guò)“停頓”（pause）來(lái)制造懸念、加強(qiáng)暗示。由于將真實(shí)的對(duì)白和荒誕的內(nèi)容巧妙地結(jié)合在一起，使觀眾有種置身現(xiàn)實(shí)生活中的切身感受。

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