2006年度中國(guó)中篇小說(shuō)精選

內(nèi)容概要

　　小說(shuō)的演進(jìn)，往深里說(shuō)是一種話語(yǔ)流變的過(guò)程，這多少有點(diǎn)像生物基因的延續(xù)，若非恰遇重大歷史轉(zhuǎn)折——類(lèi)似于基因突變——一般來(lái)說(shuō)是不會(huì)因年度的不同而有太多變化的。然而正如人類(lèi)賦予了無(wú)始無(wú)終的宇宙以時(shí)間一樣，我們也會(huì)以年為季，去檢視這一年里中國(guó)小說(shuō)的收獲?！　≡捳Z(yǔ)流變一直以來(lái)都是我觀察小說(shuō)的一個(gè)獨(dú)特視角。回顧百年間中國(guó)小說(shuō)話語(yǔ)的流變，其中具有正面價(jià)值的突變，多緣于話語(yǔ)資源的匱乏，而亟需引入新的資源來(lái)破解已是陳腐不堪的陳詞濫調(diào)。從形式的角度講，這叫“陌生化”，從內(nèi)容的角度講，人們?cè)缫延辛藗€(gè)耳熟能詳?shù)脑~，叫“思想解放”。其實(shí)這二者是一回事，沒(méi)有新話語(yǔ)的“新思想”是不可想象的。像“新文化運(yùn)動(dòng)”的白話小說(shuō)，絕不是文言和白話孰優(yōu)孰劣的問(wèn)題，而是對(duì)“載”于古老修辭方式中的“道”的清算；“新時(shí)期”后的各種“現(xiàn)代派小說(shuō)”，也不僅僅是“形式探索”，而是在文革后的話語(yǔ)荒原上，對(duì)新資源的開(kāi)發(fā)。這就是話語(yǔ)流變，這就是小說(shuō)演進(jìn)深層的話語(yǔ)旋渦?！　《F(xiàn)時(shí)話語(yǔ)的特點(diǎn)，是“流”大于“變”。如果說(shuō)上世紀(jì)80年代是個(gè)話語(yǔ)惡補(bǔ)的時(shí)期，90年代是個(gè)消化吸收的時(shí)期，那么現(xiàn)在就是個(gè)沉淀和醞釀的時(shí)期。惜日的先鋒，早已放下了高蹈的姿態(tài)，惟留下些優(yōu)雅的余韻。因?yàn)椤皭貉a(bǔ)”已成過(guò)去，當(dāng)各類(lèi)的“敘事圈套”都已不再新鮮時(shí)，今日先鋒更需要的是植根于母語(yǔ)的話語(yǔ)創(chuàng)新。那些曾伴隨著媒體炒作而喧囂一時(shí)的另類(lèi)“美女”，也紛紛卸妝，或謝幕退場(chǎng)，或洗去鉛華淡妝相見(jiàn)。從前些年開(kāi)始，中篇小說(shuō)就已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)話語(yǔ)相對(duì)穩(wěn)定的階段?！　?006年的小說(shuō)，仍是05年小說(shuō)的延續(xù)和發(fā)展，平順而自然，不存在基因突變，一切都顯得那么水到渠成波瀾不驚。05年里有著不俗成績(jī)的一些作家，如嚴(yán)歌苓、須一瓜、王松、陳應(yīng)松、楊少衡、葉舟、李馮、遲子建、王祥夫、羅偉章、夏天敏、胡學(xué)文、孫惠芬……也依然是06年度的主力，而另一些實(shí)力派如蘇童、范小青、李銳等則繼續(xù)在短篇地帶稱(chēng)雄。新舊面孔間的替換，在06年里并不顯眼。大多數(shù)作家的姿態(tài)是守護(hù)式的，既是種調(diào)整，也是某種意義上的蓄勢(shì)待發(fā)。嚴(yán)歌苓沒(méi)能續(xù)演《吳川是個(gè)黃女孩》那樣的杰作，楊少衡的新作也沒(méi)有超越他的標(biāo)志性作品《林老板的槍》。而另一些作家則確實(shí)在06年里實(shí)現(xiàn)了對(duì)自我的超越，如王松的《雙驢記》、須一瓜的《回憶一個(gè)陌生的城市》。另外如葉舟的《目擊》、胡學(xué)文的《命案高懸》、馬秋芬的《螞蟻上樹(shù)》以及魏微的《家道》、阿寧的《假牙》、遲子建的《第三地晚餐》、王祥夫的《尖叫》等，也都令人刮目相看。雖然這么多的小說(shuō)無(wú)法全部選入，但在06年的中篇小說(shuō)中，都是絕對(duì)值得一提的?！　∨c05年的小說(shuō)一脈相承，“底層敘事”也仍是06年小說(shuō)中的一個(gè)關(guān)注點(diǎn)。這實(shí)際上已給我們的理論和批評(píng)提出了新的挑戰(zhàn)。如果仍以過(guò)去那種諸如“問(wèn)題小說(shuō)”、“干預(yù)生活”等等陳舊的模式解讀之，是有將小說(shuō)重又淪為“宣傳工具”的危險(xiǎn)的?？梢哉f(shuō)，意識(shí)到小說(shuō)的“文本性”，是中國(guó)小說(shuō)自20世紀(jì)末以來(lái)的一大進(jìn)步。　　一面是作為知識(shí)分子的社會(huì)良知，一面是文學(xué)之所以成為文學(xué)，小說(shuō)之所以成為小說(shuō)的“文本性”，究竟誰(shuí)主誰(shuí)從，孰重孰輕？這個(gè)困擾了中國(guó)文學(xué)近一個(gè)世紀(jì)的有關(guān)“內(nèi)容與形式”的老問(wèn)題，如今又鬼打墻般地橫在了我們面前。那些強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會(huì)責(zé)任的批評(píng)家，在捍衛(wèi)了良心的同時(shí)，也容易給文學(xué)加上過(guò)多的負(fù)荷，使其重返“載道”的怪圈。我個(gè)人以為，這首先是個(gè)理論上的問(wèn)題，理論上不能有所突破，批評(píng)就不可避免地會(huì)夾雜太多的盲目和隨意?？梢哉f(shuō)，整個(gè)20世紀(jì)，中國(guó)文論都沒(méi)能很好地解決有關(guān)內(nèi)容與形式的二元對(duì)立問(wèn)題，這與中國(guó)文論始終缺乏對(duì)文學(xué)話語(yǔ)的深入研究有關(guān)。其實(shí)，在話語(yǔ)的深層，內(nèi)容與形式是可以超越簡(jiǎn)單的二元對(duì)立的，因?yàn)閮?nèi)容的深層就是形式，而形式的深層則是內(nèi)容。當(dāng)某種看似絕對(duì)“正確”的“內(nèi)容”成為不可追問(wèn)不容質(zhì)疑的“超隱喻”時(shí)，其失敗的不僅是形式，而且也是內(nèi)容。因?yàn)闊o(wú)論從內(nèi)容還是形式上看，這都是“陳詞濫調(diào)”。　　我們對(duì)“底層”的關(guān)注，也應(yīng)是立足于詩(shī)學(xué)層面上的，既要關(guān)注“底層”，更需關(guān)注“底層如何文學(xué)”。如果因“底層”而忘了“文學(xué)”，那就會(huì)既誤了“文學(xué)”也誤了“底層”。　　米蘭·昆德拉曾引用奧地利作家赫爾曼·布洛赫的一句話告訴我們：“發(fā)現(xiàn)惟有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的東西，乃是小說(shuō)惟一的存在理由?！薄　∧敲?，什么才是小說(shuō)的“發(fā)現(xiàn)”呢？　　小說(shuō)的發(fā)現(xiàn)，恰恰在于它對(duì)生活中那些被遮蔽，被扭曲，被消音了的“聲音”的感知和發(fā)現(xiàn)。無(wú)論其是對(duì)人性，對(duì)罪惡，對(duì)平庸，對(duì)記憶，對(duì)潛意識(shí)，對(duì)夢(mèng)想，還是對(duì)“底層”的發(fā)現(xiàn)。我以為，“發(fā)現(xiàn)”所給予小說(shuō)的不僅是“內(nèi)容”，更是“形式”，因?yàn)椤鞍l(fā)現(xiàn)”其本身就是一種“陌生化“，一種反“俗套”，就是對(duì)陳詞濫調(diào)的刷新乃至顛覆?！　∫舱窃谶@個(gè)意義上，小說(shuō)對(duì)于“底層”的發(fā)現(xiàn)，其旨亦不應(yīng)僅是大講“悲情故事”，更不是要“開(kāi)藥方”，而是去發(fā)現(xiàn)那些我們平時(shí)往往會(huì)視而不見(jiàn)的，湮沒(méi)于“黑壓壓一片”之中的生動(dòng)面孔，發(fā)現(xiàn)他們不同的生存狀態(tài)與悲歡離合，發(fā)現(xiàn)他們那內(nèi)在的也是常遭忽視的人的尊嚴(yán)，讓我們看到掩藏在喧囂與繁華之后的另一番景象?！暗讓訑⑹觥币^對(duì)警惕的是不能走向極端，走向狹隘和仇富；相反地，“底層敘述”應(yīng)營(yíng)造和諧與公正，讓社會(huì)各階層間多一些理解和溝通，讓不同的“社會(huì)方言”能平等對(duì)話良性互動(dòng)……小說(shuō)是在講故事，但又不僅僅是講故事。它穿越人類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)、情感、記憶、想象以及夢(mèng)與潛意識(shí)，一路向我們走來(lái)……而一篇好小說(shuō)最終將抵達(dá)的，是靈魂?！　≡诒姸嗟摹暗讓訑⑹觥敝?，葛水平的《守望》給我的印象頗深?！妒赝凡](méi)有一味地在“苦情戲”上做文章，而是以特有的女性視角，“平靜”地講述了一個(gè)叫米秋水的鄉(xiāng)村女子的心路歷程。女性主義理論家朱迪絲·巴特勒在其名著《性別的煩惱：女性主義與身份顛覆》中，成功地揭示了性別話語(yǔ)對(duì)女性身份認(rèn)同的“述行”作用。通俗點(diǎn)說(shuō)，也就是講女性之所以成為“女性”，并不全然是先天的和自然的，而是被性別話語(yǔ)“調(diào)教”成現(xiàn)在這個(gè)樣子的。再看小說(shuō)《守望》中的米秋水，在這個(gè)女人的身上，我們看到的已不僅是“性別”（男/女）身份對(duì)她的“塑造”，而更有城/鄉(xiāng)身份對(duì)她的“述行”。她的身份已不僅僅是個(gè)女人，而且還須再加上個(gè)定語(yǔ)，她是個(gè)鄉(xiāng)下女人?！　　班l(xiāng)下女人”的身份認(rèn)同，在米秋水身上完成得中規(guī)中矩：勤勞、善良、簡(jiǎn)樸、誠(chéng)實(shí)、柔順……然而她的這種傳統(tǒng)“鄉(xiāng)下女人”的身份，在今天的“語(yǔ)境”中，是注定會(huì)陷入危機(jī)的。果然，“五號(hào)病”（口蹄疫）就來(lái)了，豬被燒光了，連最簡(jiǎn)單的生存也維持不下去了，于是一家人進(jìn)了城，于是，一個(gè)“鄉(xiāng)下女人”與“城市”的對(duì)話和沖突，也正式地開(kāi)始了。　　這篇小說(shuō)最為不落俗套之處是結(jié)尾，米秋水的死，并非緣于常人已慣于想象的那種社會(huì)下層間的“兇殺”，而是誤殺。確切地說(shuō)，是緣于另一“鄉(xiāng)下男人”由性苦悶而致性無(wú)能的慌亂中的誤殺。殺人者與被殺者都是無(wú)辜的。而這一切，在一位向往田園生活的都市畫(huà)家的眼中，竟又成了一幅美麗的風(fēng)景……　　小說(shuō)極其平靜的敘事，與其非同凡響的意指間，構(gòu)成了極大的張力，從而擺脫了一般“底層敘事”的粗糙和雷同?！　∨c葛水平的“平靜”不同，陳應(yīng)松的小說(shuō)則是一點(diǎn)都不平靜的。陳應(yīng)松的敘述話語(yǔ)，有如火山口中噴發(fā)出來(lái)的巖漿，渾濁、濃稠、莽撞、肆意、噴薄……但卻熱力逼人。我一向是個(gè)極為冷靜的閱讀者，但在初讀他的《太平狗》、《火燒云》時(shí)，還是一沒(méi)留神讓他給“燙”著了。英國(guó)女作家吳爾芙在談俄國(guó)文學(xué)時(shí)說(shuō)：“樸素，不加雕飾，認(rèn)為在這個(gè)充滿苦難的世界上，我們的首要任務(wù)是理解我們苦難的同伴，‘不要用頭腦去同情——因?yàn)橛妙^腦是容易的，要用心靈去同情’——這就是籠罩在全部俄國(guó)文學(xué)上的云靄……”我讀陳應(yīng)松小說(shuō)時(shí)的感受，應(yīng)該與吳爾芙讀俄國(guó)文學(xué)時(shí)的感受是相似的——不用頭腦去同情，而要用心靈去同情——同樣也是籠罩在陳應(yīng)松“神農(nóng)架系列”小說(shuō)上的云靄。　　《太平狗》和《火燒云》，都是2005年發(fā)表的作品，就不多提了，好在《吼秋》是發(fā)表在2006年的?！逗鹎铩坊旧线€是《太平狗》和《火燒云》的繼續(xù)，但沒(méi)有像《太平狗》那樣把“城”與“鄉(xiāng)”寫(xiě)成了絕對(duì)的二元對(duì)立，而是寫(xiě)了一個(gè)天災(zāi)與人禍的故事。小說(shuō)里的“人禍”，頗有些像聊齋故事中《促織》的現(xiàn)代版。小說(shuō)的主人公是先知兼蛐蛐大王毛十三，他的先知本能一再地遭受打擊迫害，而他捉蛐蛐的技藝卻備受官員們的賞識(shí)……小說(shuō)的結(jié)尾自然是山崩地裂玉石俱焚，其恐怖的場(chǎng)景恰似美國(guó)拍的災(zāi)難大片。　　陳應(yīng)松的小說(shuō)，優(yōu)長(zhǎng)與缺失都十分明顯，你很輕易地就能指出他小說(shuō)中某處作者意圖太過(guò)明顯了，某處太如何如何了等等，但他的優(yōu)長(zhǎng)卻又是一般作家所難以企及的。陳應(yīng)松的敘述是不平滑的，也是不透明的。小說(shuō)的故事推進(jìn)，總讓我聯(lián)想到那沒(méi)有輪子的木爬犁，在路表粗礪的鄉(xiāng)村土道上前行。他那如咒語(yǔ)般能攪動(dòng)靈魂的語(yǔ)言，如細(xì)加分析，就能發(fā)現(xiàn)其中有很多奧妙。你會(huì)發(fā)現(xiàn)敘述的焦點(diǎn)在短短的幾個(gè)語(yǔ)句中，都往往會(huì)有極快速的變換，“自由直接引語(yǔ)”與“自由間接引語(yǔ)”更是頻繁但卻又極其自然地穿插其間。他的語(yǔ)句七繞八繞枝杈橫生，絕不流暢，絕不潤(rùn)滑，這就使得你的目光很難快速地從字面上滑過(guò)去，而不得不跟著他轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)進(jìn)了小說(shuō)人物的靈魂，也轉(zhuǎn)進(jìn)了山野大地的靈魂。他文字間的組合關(guān)系，多是斷斷續(xù)續(xù)，疙疙瘩瘩，沒(méi)頭沒(méi)腦的，很難抻成一條直線——那是種不以腦中的“邏各斯”為軌跡，而以心靈感受為中心的轉(zhuǎn)喻方式。所以他的文字特別具有激蕩心靈的效果，以致你還沒(méi)來(lái)得及弄清他的門(mén)徑，就已經(jīng)被他給熔化了。還是那句話，他的小說(shuō)不是寫(xiě)給大腦的，而是寫(xiě)給心靈的。　　如果說(shuō)“底層敘事”是對(duì)于“底層”的發(fā)現(xiàn)，那么王松的《雙驢記》則是對(duì)于記憶的發(fā)現(xiàn)。他的幾篇力作全部來(lái)自于記憶深處的打撈，尤其是對(duì)早年知青歲月的鉤沉。記憶與小說(shuō)，是天然地有著血緣關(guān)系的至親，因?yàn)橛洃浐凸适轮g在敘述結(jié)構(gòu)上是有著深層聯(lián)系的，人在回憶其經(jīng)歷時(shí)，最基本的話語(yǔ)方式就是講故事。當(dāng)然，小說(shuō)又不同于記憶，因?yàn)樾≌f(shuō)不是有一說(shuō)一的回憶錄。小說(shuō)是對(duì)記憶的發(fā)現(xiàn)和照臨，是對(duì)記憶的改寫(xiě)和重組，是對(duì)記憶最大程度的“文本化”。用王松自己的話說(shuō)，就是讓小說(shuō)從記憶的領(lǐng)地上“飛起來(lái)”?！　　峨p驢記》是王松繼《紅汞》、《紅莓花兒開(kāi)》和《紅風(fēng)箏》之后，在小說(shuō)寫(xiě)作上達(dá)到的一個(gè)新高度。故事依然是他所擅長(zhǎng)的復(fù)仇故事，但復(fù)仇的“參動(dòng)者”，卻由人變成了驢——兩頭比人更狡黠且被打上了“階級(jí)烙印”的驢。王松筆下的復(fù)仇者，一般都是身處社會(huì)下層的邊緣人，而其復(fù)仇的方式，則又常常是出人意料匪夷所思的，其中充滿著智慧?！峨p驢記》里的兩頭驢，不是邊緣者，而是落難者。它們“祖上”原是地主家的坐騎，本有著高貴的出身與血統(tǒng)，但到了文革時(shí)，卻由于“成分”不好，而被排在了“黑五類(lèi)”之后，成為黑六和黑七。驢被打上了“階級(jí)烙印”，這故事也就更加的耐人尋味了。《雙驢記》因此而構(gòu)成了一個(gè)隱喻系統(tǒng)，為讀者的多重闡釋提供了潛在的文本空間。在《雙驢記》中，有關(guān)驢腿上腋窩的知識(shí)，會(huì)笑的驢眼，自焚的壯烈等細(xì)節(jié)十分精到，這些充滿了智慧與想象的細(xì)節(jié)，正是支撐著他飛翔式敘述的起落架?！　∨c《雙驢記》相映成趣的是喬葉的《銹鋤頭》，因?yàn)檫@也是一篇與知青記憶有關(guān)的小說(shuō)。不同的是，王松本人就曾是知青，他的記憶主要來(lái)自個(gè)人記憶，而出生于70后的喬葉并沒(méi)有親歷過(guò)知青生活，她的記憶則來(lái)源于社會(huì)的集體記憶。在傳媒高度發(fā)達(dá)的今天，有關(guān)知青的記憶早已經(jīng)呈現(xiàn)出某種復(fù)合式的新記憶特征。越來(lái)越多的“經(jīng)傳媒”性的知青記憶，已與親歷性的知青記憶，構(gòu)成了對(duì)話和互動(dòng)?！　　朵P鋤頭》中知青出身的成功人士李忠民，有著濃重的“經(jīng)傳媒”性身影：下鄉(xiāng)-返城-奮斗-成功-懷舊-回鄉(xiāng)憑吊……這已是從小說(shuō)里，從電視劇里，從網(wǎng)絡(luò)里，以及從豪宅和豪車(chē)走出來(lái)的成功型老知青們所共有的人生軌跡，從這個(gè)角度說(shuō)，李忠民不是單數(shù)的，而是復(fù)數(shù)的。如果說(shuō)親歷性的知青記憶，是王松營(yíng)造細(xì)節(jié)和想象的源泉，那么“經(jīng)傳媒”性的有關(guān)知青的集體記憶，則只是喬葉小說(shuō)的一個(gè)“相關(guān)文本”和符碼化了的背景裝飾，就如同那把掛在豪宅里的生了銹而又刷了漆的“銹鋤頭”。　　好在喬葉的《銹鋤頭》并不是真的要寫(xiě)當(dāng)年的知青生活，而是在寫(xiě)遙遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村記憶，與當(dāng)下鄉(xiāng)村現(xiàn)實(shí)的對(duì)話。而這種對(duì)話又是顛覆的和諷喻的，像是“葉公好龍”故事的知青版?！　∵@篇小說(shuō)的高潮和華彩，就是小說(shuō)結(jié)尾處的那一鋤頭。我在讀這篇小說(shuō)時(shí)，一直都在替作者捏著一把汗，生怕喬葉一時(shí)糊涂，讓李忠民和石二寶最終理解萬(wàn)歲握手言歡盡棄前嫌……因?yàn)槟菢右粊?lái)這篇小說(shuō)將前功盡棄點(diǎn)金成石?！骷覍?xiě)一篇好小說(shuō)不易，閱讀者發(fā)現(xiàn)一篇好小說(shuō)也不易呀！好在喬葉不負(fù)所望，最后的那一鋤頭一錘定音，賦予了整篇小說(shuō)極大的張力，讓原先埋藏在小說(shuō)肌理中的筋脈一下子都繃了起來(lái)，凝聚起極具力道的勢(shì)能?！　倘~在06年還有一篇備受稱(chēng)贊的頗具女性主義傾向的小說(shuō)《打火機(jī)》，但《銹鋤頭》里的那一鋤頭，讓我覺(jué)得它比《打火機(jī)》更具小說(shuō)的“文本性”。另外，有關(guān)記憶與想象的問(wèn)題，也更發(fā)人深思。李忠民收藏那把鋤頭，有多少是出自他的個(gè)人記憶？集體記憶又對(duì)他個(gè)人的記憶進(jìn)行了怎樣的改寫(xiě)？又是什么在主導(dǎo)著集體記憶的生成和重構(gòu)，生產(chǎn)和消費(fèi)？小說(shuō)中除了關(guān)于知青的想象外，還有關(guān)于“富人”的想象，讀起來(lái)很搞笑。敘述者一“秀”再“秀”的那個(gè)可以顯示富人身份的POLO拉桿箱，真正的富人其實(shí)大多都會(huì)對(duì)它不屑一顧；那個(gè)在農(nóng)民石二寶眼中“飄飄欲仙”的“玉仙牌”床墊，在睡“海絲騰”、“鄧祿普”、“金可兒”的人們看來(lái)，豈不就是土炕？如以解構(gòu)主義的眼光自邊緣切入，一切又成了水中月鏡中花?？梢?jiàn)“發(fā)現(xiàn)”其實(shí)是很不容易的，“發(fā)現(xiàn)”與“遮蔽”往往是孿生的。　　而葉舟的小說(shuō)《目擊》，其實(shí)正是篇很“解構(gòu)”的小說(shuō)。葉舟是個(gè)很講究敘事的作家，他去年有個(gè)短篇叫《1974年的婚禮》給我的印象就很深?！赌繐簟芬岳钚」?、李佛、王力可等人物的不同視角去進(jìn)行多角度的敘述，營(yíng)造出了種撲朔迷離的效果。而王力可為了替亡夫查找肇事逃逸的兇手，竟不惜每夜長(zhǎng)跪街頭，苦苦守侯那個(gè)神秘的也是惟一的現(xiàn)場(chǎng)目擊者。這一舉動(dòng)感動(dòng)了很多人，大家不約而同地把這讀解為對(duì)愛(ài)情的堅(jiān)貞，讀解為現(xiàn)代恩愛(ài)夫妻的珍貴范本。李小果更是由此而反觀自我，在陪跪的一個(gè)個(gè)寒夜里，洗心革面凈化靈魂……然而，由她們以巨大痛苦最終催逼出來(lái)的“真相”，卻沒(méi)有到達(dá)她們那里，而是極其輕易地被湊巧拿起話筒的浪蕩子李佛聽(tīng)了個(gè)正著——王力可的丈夫其實(shí)是死于偷情，他的情人就是那車(chē)禍現(xiàn)場(chǎng)的惟一目擊者。一個(gè)有關(guān)愛(ài)情與美滿婚姻的神話，就這樣地被顛覆了。建構(gòu)著神話的人，尚不知自己其實(shí)正是悲劇中的主角。略顯遺憾的是，小說(shuō)略顯鋪張的多角度敘述與最后抖開(kāi)的“包袱”之間，似有頭重腳輕之嫌，且有些簡(jiǎn)單和直白。如能在“真相”與二李的私情、王力可“鋼筋”般的“硬”與肖依的“冷”之間，再做一番微妙功夫，在“修辭”的層面上進(jìn)行某種反諷，則會(huì)更加意味深長(zhǎng)?！　№氁还线@些年來(lái)備受矚目，不是沒(méi)有原因的，我以為她的小說(shuō)是別具一種氣象的。小說(shuō)最寂千人一面，當(dāng)年“個(gè)人化”熱時(shí)，全是臥室、浴缸加自戀，把“個(gè)人化”弄成了雷同化；現(xiàn)在的一些“底層敘事”，也有簡(jiǎn)單化和模式化的弊病。說(shuō)《回憶一個(gè)陌生的城市》是寫(xiě)家庭悲劇的，其實(shí)是小看了須一瓜，《回憶一個(gè)陌生的城市》是可以進(jìn)行多種解讀的。從故事表層上看，這是一個(gè)重新找尋重新發(fā)現(xiàn)自我的故事。主人公因車(chē)禍而失憶，而一本來(lái)自神秘人物寄來(lái)的早年日記，又將主人公引上了“回憶一個(gè)陌生的城市”的自我發(fā)現(xiàn)之旅。小說(shuō)采用后敘事的視角，使讀者不能從敘述者那里預(yù)知任何信息，只能陪著主人公一起踏上這個(gè)匪夷所思的發(fā)現(xiàn)之旅。主人公要“回憶”的不是早年的日常瑣事，而是20年前的一樁殺人大案。他要追查的兇手或許不是別人，而正是他自己——一個(gè)弒父者?！　∵@篇小說(shuō)如以精神分析法來(lái)解讀，可能是最有意趣的了。這樣一來(lái)“回憶一個(gè)陌生的城市”便成了一個(gè)男人的自我精神分析，成了一個(gè)俄狄浦斯的故事。遺忘是內(nèi)心潛抑的結(jié)果，早年弒父娶母（小說(shuō)中的“母”被年長(zhǎng)一些的女孩阿夕替代）的欲望，長(zhǎng)大后當(dāng)然要被遺忘。但遺忘并不等于消失，而只是躲藏到潛意識(shí)（一個(gè)陌生的城市）里去了。“那個(gè)面貌憂傷”的“就像是從天邊而來(lái)”的郵差，在給主人公送來(lái)記錄弒父案件的郵件時(shí)，顯得極其神秘——他顯然就是來(lái)自潛意識(shí)的信使，送來(lái)了早年的殘破記憶和夢(mèng)……整篇小說(shuō)都有如一個(gè)半睡半醒的怪夢(mèng)，故事被從具體的歷史語(yǔ)境中輕巧地剝離了出來(lái)，時(shí)間、年代只是某種符碼化了的標(biāo)識(shí)，其指涉性已被適度地削弱了……讀者被帶進(jìn)了一個(gè)卡夫卡式的情境之中?！　∥也恢理氁还线@篇小說(shuō)的本義為何，但我相信閱讀者肯定可以從其喻指義中，解讀出一個(gè)弗洛依德式的箴言——每個(gè)男人的心中都隱藏著一個(gè)被遺忘了的弒父者。　　讓我更感興趣的是，女作家筆下的“俄狄浦斯”，會(huì)不會(huì)就是以性別置換的方式“化了裝”的“伊萊克特拉”？　　作為昔日“先鋒”，格非近年來(lái)的作品并不多，但偶一出手仍是功力不凡。格非的新作《不過(guò)是垃圾》也是篇“解構(gòu)”性的小說(shuō)，昔日的先鋒氣象仍舊依稀可見(jiàn)。死亡，就像個(gè)玩笑，更像是一種修辭，身患絕癥的李家杰自知來(lái)日無(wú)多，生命、財(cái)富、公司等等都將不再歸他所有，就連死亡本身作為一種修辭也失去了打動(dòng)他人的效果，變得越來(lái)越蒼白而可笑了。作為一個(gè)即將告別人世的人，他還有一個(gè)未了的心愿，那就是大學(xué)時(shí)使盡渾身解數(shù)也沒(méi)能追到手的女同學(xué)蘇眉。蘇眉清高、倨傲，一塵不染，一直以來(lái)都是李家杰等一班“濁物”心中的痛。李家杰決定臨死之前去看一看這尊仿佛不屬于這個(gè)世界的女神，于是兩種不同的話語(yǔ)在已經(jīng)變換了的語(yǔ)境中又一次進(jìn)行了“對(duì)話”，而“對(duì)話”的結(jié)果則是：蘇眉被“做掉了”——一如昔日般高傲的女神，在300萬(wàn)的誘惑下，心甘情愿地委身給了“濁物”。而李家杰所得到的，也不是得償所愿后的快慰，而是更加絕望的一聲嘆息：“她是一個(gè)時(shí)代的象征，可這個(gè)時(shí)代已經(jīng)永遠(yuǎn)結(jié)束了?！薄　∵@是“人之將死其言也善”的李家杰的感嘆，也是所有讀了這篇小說(shuō)的人們的感嘆?！　×_偉章《奸細(xì)》里的中學(xué)教師徐瑞星，其所遭遇的也是金錢(qián)與良知的困繞，只不過(guò)他比蘇眉的情況更復(fù)雜也更窩囊。徐瑞星并不是在錢(qián)的誘惑下才做“奸細(xì)”的，在金錢(qián)面前他始終都能夠保持一種比較清高的姿態(tài)；相反地，他的做“奸細(xì)”倒真有幾分出自一個(gè)教師的良知，可惜別人或許永遠(yuǎn)都不會(huì)這么看他。而且內(nèi)疚和恐懼也像毒蛇一樣地糾纏著他，讓他欲罷不能。做“奸細(xì)”不一定就是“壞”人，不做奸細(xì)更不見(jiàn)得是個(gè)“好”人——小說(shuō)的高妙之處是將好/壞、忠/奸等簡(jiǎn)單意義上的語(yǔ)義對(duì)立復(fù)雜化了，因?yàn)楫?dāng)教育蛻變成一種應(yīng)試而與求知無(wú)關(guān)，當(dāng)學(xué)校淪落成市儈出沒(méi)的大集，當(dāng)課本已不再承載知識(shí)而只是標(biāo)明答案，當(dāng)傳道授業(yè)已成為某種變相的“反智主義”時(shí)，一切的忠/奸/善/惡亦不再?zèng)芪挤置鳌袑W(xué)已成為一個(gè)“洪桐縣”。　　教育的異化，是個(gè)一點(diǎn)都不亞于“底層問(wèn)題”的問(wèn)題。前些年大學(xué)里的一些有識(shí)之士曾大聲疾呼中學(xué)的“教育”已與求知相悖，而幾年過(guò)去之后，中學(xué)未見(jiàn)其好，反倒連大學(xué)也有些“中學(xué)化”了。小說(shuō)《奸細(xì)》的文本，有著極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)指涉力，有些“問(wèn)題小說(shuō)”的影子，但又超越了以往的“問(wèn)題小說(shuō)”。這種超越其實(shí)就是對(duì)以往有關(guān)“問(wèn)題小說(shuō)”的種種“政治正確”的超越，是一顆發(fā)現(xiàn)的心靈對(duì)于條條框框和陳詞濫調(diào)的超越。小說(shuō)惟一的遺憾之處，就是對(duì)徐瑞星的同情遠(yuǎn)多于反諷，太拘泥于利與義關(guān)系的表象，沒(méi)能洞穿這一“反智主義”游戲的深層。　　胡學(xué)文的《命案高懸》，讓人感到耳目一新的是小說(shuō)的結(jié)構(gòu)，他以一種很“文本”的方式，向我們揭開(kāi)了覆蓋著鄉(xiāng)村的帷幕一角?！睹父邞摇肥且黄嵉沽说奶桨感≌f(shuō)，一般探案小說(shuō)的“敘事語(yǔ)法”通常是偵探主人公推理探源抽絲撥繭，找出躲藏于讀者意料之外的罪犯，最終正義戰(zhàn)勝邪惡。而《命案高懸》卻把命案的真相“高懸”了起來(lái)，而且案情也一點(diǎn)都不復(fù)雜曲折，復(fù)雜的倒是“體制”對(duì)真相的極為嚴(yán)密的守護(hù)過(guò)程。而充當(dāng)?shù)谝坏婪谰€的守護(hù)者不是別人，正是本該作為“苦主”的死者的丈夫。小說(shuō)中惟一的一個(gè)真正關(guān)心案情并決心破解此案的，既非公安也非偵探，而是最初引發(fā)命案的“禍頭”——一個(gè)村中負(fù)點(diǎn)小責(zé)的游民吳響。他最初對(duì)尹小梅心懷不軌，孰料螳螂捕蟬黃雀在后，就在他設(shè)下的陷阱即將有所斬獲時(shí)，尹小梅卻被更大的干部毛鄉(xiāng)長(zhǎng)帶走了，之后竟又不明不白地死了……于是吳響以他自己的方式展開(kāi)了調(diào)查。耐人尋味的是，吳響作為“體制”中的一名小卒時(shí)，盡可以去欺男霸女狐假虎威，沒(méi)有人覺(jué)得這有什么不對(duì)；而當(dāng)他被命案所震驚，帶著愧悔的心情去做點(diǎn)“好事”時(shí)，不但被清除到了“體制”之外，而且更遭受了一次比一次嚴(yán)厲的處罰……　　致此，命案的真相到底怎樣已經(jīng)變得不那么重要了，更為重要的是，到底還有多少不為人知的真相在權(quán)力的守護(hù)下依舊“高懸”。　　《螞蟻上樹(shù)》則是篇寫(xiě)平凡人平凡事的小說(shuō)，“螞蟻上樹(shù)”是平凡如螞蟻的農(nóng)民工們的一種自我的“鏡像”，是螞蟻群、螞蟻陣、螞蟻大世界中人對(duì)自我的反觀。這些默默勞作在工地升降機(jī)與腳手架上的農(nóng)民工，遠(yuǎn)看上去就有如“螞蟻上樹(shù)”一般渺小平凡。在多數(shù)城里人的眼中，他們不過(guò)是些面目模糊的“黑壓壓一片”，而小說(shuō)《螞蟻上樹(shù)》則“發(fā)現(xiàn)”并放大了這個(gè)“底層”群體，讓人們看清了他們的面目，感受到他們的喜怒哀樂(lè)生死愛(ài)欲，從而也賦予了他們?nèi)烁竦钠降扰c尊嚴(yán)。　　“底層敘事”之所以成為近兩年來(lái)小說(shuō)中的亮點(diǎn)，恰恰是因?yàn)橐郧啊拔膶W(xué)”對(duì)“底層”的漠視，所以現(xiàn)在熱一熱也是正常的。06年寫(xiě)“底層”的小說(shuō)里，還有像曹征路的《霓虹》，孫惠芬的《燕子?xùn)|南飛》等一些各具實(shí)力的作品?！　?006年度的中篇小說(shuō)，在總體上可以說(shuō)仍是2005年小說(shuō)的延續(xù)，從話語(yǔ)方式上看不出有什么明顯的變異，這是個(gè)相對(duì)平穩(wěn)的年度。不過(guò)，2005年里那篇令我極為傾倒的中篇小說(shuō)——嚴(yán)歌苓的《吳川是個(gè)黃女孩》，在2006年的中篇小說(shuō)里卻沒(méi)能出現(xiàn)可與之比肩者，這多少顯得有些遺憾。就連嚴(yán)歌苓自己的那篇發(fā)表于05年末轉(zhuǎn)載于06年初的《金陵十三釵》，也無(wú)法與之媲美。當(dāng)然，有些東方“羊脂球”式的《金陵十三釵》也還是很不錯(cuò)的，無(wú)愧于其贏得的好評(píng)如潮。只是考慮到它原發(fā)于05年的12月份，就不便選進(jìn)06年的小說(shuō)中來(lái)了。還是那句話，小說(shuō)的演進(jìn)是一種話語(yǔ)流變的過(guò)程，年度的選本無(wú)異于從話語(yǔ)的江河中提取一兩杯水樣，遺漏和偏頗都是在所難免的，惟愿其長(zhǎng)如源頭活水，清且漣漪。

書(shū)籍目錄

小說(shuō)過(guò)眼錄——2006年中篇小說(shuō)印象（代前言）雙驢記回憶一個(gè)陌生的城市奸　細(xì)吼　秋守　望命案高懸目　擊銹鋤頭不過(guò)是垃圾螞蟻上樹(shù)

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