無(wú)限透明之藍(lán)

內(nèi)容概要

　　讀者也許可以通過(guò)自己對(duì)本叢書(shū)所評(píng)析的文本的仔細(xì)閱讀，發(fā)現(xiàn)這些作品中的的更多后現(xiàn)代特征。甚至從自己的新聞?dòng)浾呓?jīng)驗(yàn)出發(fā)對(duì)已有的種種后現(xiàn)代主義定義作出質(zhì)疑甚至重構(gòu)。我想如果能夠做到這一點(diǎn)，作為本書(shū)編者，我們也就感到掀起慰了。當(dāng)然，后現(xiàn)代主義作品在很大程度上具有不成熟的實(shí)驗(yàn)性特證，由于它在意義上的不確定性、結(jié)構(gòu)上的不完整性和情節(jié)上的偶然性，對(duì)它的理解或許有著種種障礙。但是我只想提醒廣大讀者，后現(xiàn)代美學(xué)精神的一個(gè)主旨便是反對(duì)意義的確定性和價(jià)值的終極性，歷此對(duì)后現(xiàn)代文學(xué)作品的解釋也就沒(méi)有一個(gè)確定的模式，不同的讀者也許可以根據(jù)自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)和期待視野發(fā)掘出同一部作品所蘊(yùn)涵的不同意義，因而對(duì)同一部作品見(jiàn)仁見(jiàn)智也就是十分正常的了?？傊?，我們也希望廣大讀者對(duì)本書(shū)各位作者的不當(dāng)觀點(diǎn)提出批評(píng)指正。

書(shū)籍目錄

內(nèi)心的鐵幕與感官的“迷墻”——面對(duì)《迷墻)的    沉思/陳 淘在中國(guó)，我們?nèi)绾伍喿x一本《低俗小說(shuō)》／郝  建人生不總是甜的    ——《阿甘正傳》的后現(xiàn)代征候／王曼舞要臉？還是不要臉？這是個(gè)問(wèn)題    ——看看《面具》的后面是什么／洪  帆真作假時(shí)假亦真——評(píng)《駭客帝國(guó)》／郝  建后現(xiàn)代精神與恐怖的游戲機(jī)——笑看《恐怖電影》／余  姝看那雙紅紅的高跟鞋——影片《高跟鞋》體驗(yàn)／余  姝世界盡頭的絕望與救贖——讀《暴雨將至》／程青松《枕邊書(shū)》：后現(xiàn)代鏡框中的女性主義書(shū)寫(xiě)／程青松噓，那些爛醉的天使正在討論要不要去享用上帝的    自助晚餐——關(guān)于《猜火車(chē)》的某些猜測(cè)／陳  淘后現(xiàn)代之下的現(xiàn)代——與《撞車(chē)》相撞／王曼舞夢(mèng)比死更冷——評(píng)巖井俊二的《燕尾蝶》／張  巍接近于無(wú)限透明之藍(lán)——《盜信情緣》解讀／洪  帆人人都有一個(gè)月光寶盒，記得帶入21世紀(jì)    ——《疾走勞拉》欣賞／洪  帆《烏布王》、《乳房》、《等待戈多》與荒誕中的真實(shí)——現(xiàn)    代主義風(fēng)格和后現(xiàn)代氛圍下的荒誕派戲?。槲溺凇兑粋€(gè)神奇的下午》，《馬拉／薩德》怎樣《侮辱觀眾》    ——后現(xiàn)代戲劇的參與和超然／麻文琦《麥克白》、《人樹(shù)》與《酒神》——理論滋養(yǎng)與后現(xiàn)代    戲劇／麻文琦

章節(jié)摘錄

書(shū)摘    其實(shí)，薩布電影最明顯的兩個(gè)標(biāo)志在《盜信情緣》中已非常明顯地表現(xiàn)出來(lái)：一是“奔跑”主題，二是荒誕命運(yùn)沒(méi)來(lái)由的突然降臨。    讓薩布名聲大振的首部作品《彈丸飛人》（后改名為《狂奔不止》，獲得1999年Fantasporto電影節(jié)提名最佳國(guó)際奇想影片獎(jiǎng)）就被評(píng)論界稱為是比《疾走羅拉》（Run Lola Run，1998年）更早的新銳“奔跑片”。影片寫(xiě)了三個(gè)不幸男人的一次荒誕瘋狂的長(zhǎng)跑：安田新吉遭炒魷魚(yú)又被女友拋棄，決定鋌而走險(xiǎn)。但在他打劫銀行前到便利店偷一個(gè)面具時(shí)被便利店店員相澤健二發(fā)現(xiàn)并窮追不舍。相澤是個(gè)懷才不遇的音樂(lè)家，染上毒癮又欠下一身的債，追趕安田時(shí)又碰上了債主武田一男。武田其實(shí)是欺善怕惡的黑幫小嘍羅，他眼見(jiàn)大佬被刺殺依然袖手旁觀，遇上債仔卻窮追猛打。三個(gè)男人發(fā)足狂奔，跑的跑，追的追，追逐之間竟渾然忘了奔跑的原因。在狂跑的路途中，三人竟又各自做起了美夢(mèng)：安田在橋上和過(guò)去的女友跳舞，相澤眼前浮現(xiàn)出自己的戀人，武田則被自己佩服得五體投地的干兄弟擁扶著肩膀。奔跑使三個(gè)人獲得了精神上的解放和虛幻的幸福。    與以上所有的類型片不同，卡通片在形象媒體上就是一個(gè)和“真人電影”不同介質(zhì)的電影。兩種不同介質(zhì)電影的混合體現(xiàn)了男一個(gè)層面的拼貼／雜糅?！睹婢摺犯木幾砸槐緯充N(xiāo)的漫畫(huà)書(shū)(類似通過(guò)漫畫(huà)書(shū)拍成的電影還有《超人》、《蝙蝠俠》、《狄克-崔西》和《MIB星際戰(zhàn)警》等)，它的卡通性與生俱來(lái)，而具體在電影里呈現(xiàn)為幾個(gè)層面：一是卡通形象與真人真景混合(類似于電影《是誰(shuí)殺害了兔子羅杰?》)，比如“面具超人”從樓上摔下來(lái)變成扁扁的一片或在看蒂娜表演時(shí)變成了貪婪的狗頭，舌頭長(zhǎng)長(zhǎng)地搭拉到桌上；二是人物的卡通化形體動(dòng)作，這在斯坦利身上最為明顯；三是人物的卡通化思維，比如街霸流氓圍在“面具超人”面前，興高采烈地等他為自己做變形氣球的玩具。另外在卡通化的問(wèn)題上，影片還運(yùn)用了高科技電腦數(shù)字技術(shù)，將實(shí)實(shí)在在的演技表演與虛幻造夢(mèng)的夸張變形并置，從而進(jìn)一步將寫(xiě)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)熔為一爐。值得一提的是擔(dān)任該片特效制作的美國(guó)ILM公司，由大導(dǎo)演喬治·盧卡斯創(chuàng)建，曾因《侏羅紀(jì)公園》、《捉神弄鬼》、《威探聞通關(guān)》、《外星人》、《法柜奇兵》、《星際大戰(zhàn)》等獲得過(guò)13部奧斯卡金像獎(jiǎng)，6部科技成就獎(jiǎng)。 當(dāng)然，在《面具》中最具后現(xiàn)代意義的還是金‘凱瑞的“無(wú)厘頭”精神。   據(jù)考，“無(wú)厘頭”一詞最早是廣東一帶的方言。一種說(shuō)法是：無(wú)厘頭原是廣東佛山等地的一句俗話，意思是一個(gè)人做事、說(shuō)話都令人難以理解，無(wú)中心，其語(yǔ)言和行為沒(méi)有明確的目的，粗俗隨意，亂發(fā)牢騷，但并非沒(méi)有道理。另一種說(shuō)法是順德的方言，是罵人的話中最狠的一句，意思是說(shuō)一個(gè)人做事情什么都不行，很沒(méi)用。而我們熟悉這個(gè)名詞大抵從周星馳始，并仍尊他為東方掌門(mén)人(有意思的是，從少時(shí)家境拮據(jù)，到去電視臺(tái)主持、演出兒童節(jié)目受歡迎，再到進(jìn)入影視圈跑龍?zhí)?，最后終于～炮走紅，金。凱瑞的經(jīng)歷與周星馳何其相似)。    無(wú)厘頭文化應(yīng)屬于后現(xiàn)代文化之一脈，及時(shí)行樂(lè)，無(wú)深度表現(xiàn)、用游戲的態(tài)度破壞秩序、解構(gòu)正統(tǒng)等等。然而另一方面，其語(yǔ)言或行為看似嬉戲調(diào)侃、漫不經(jīng)心的玩世不恭，卻往往擊中人心。無(wú)厘頭至少包含三個(gè)特征：非現(xiàn)實(shí)、非傳統(tǒng)/菲正統(tǒng)、非英雄(筆者寧愿用“非”，而不是“反”來(lái)表達(dá)這幾個(gè)特征，因?yàn)椤胺础边@個(gè)動(dòng)作的本身構(gòu)成了高下之分的深度與游戲態(tài)度之外的嚴(yán)肅與深刻感，這是違反后現(xiàn)代基本精神的)。    首先是非現(xiàn)實(shí)，非現(xiàn)實(shí)的夸張。這種夸張往往超過(guò)了常規(guī)電影(包括喜劇片與幻想片)夸張的程度，使人根本不相信但仍被深深吸引。在《面具》里，金·凱瑞一戴上面具便能為所欲為——行動(dòng)快如風(fēng)：人可像離心機(jī)的軸一般飛速旋轉(zhuǎn)，誰(shuí)也看不清，更加抓不著?？梢栽?秒鐘內(nèi)粉刷完一家汽車(chē)修理廠、躲避射出的子彈、搶了銀行后一溜煙逃走。更甚者，跳雙人舞時(shí)因轉(zhuǎn)得太快而使鞋子擦得地板生煙冒火——永遠(yuǎn)不死：從高樓上破窗而下，人都摔成了肉餅，成了平面卡通，自己把自己揭起來(lái)又恢復(fù)了立體狀；身上被子彈打成了蜂窩，一喝飲料全都漏了出來(lái)，卻能夠?qū)⒆訌椶D(zhuǎn)到口中像機(jī)槍一樣噴射而出；一大捆炸藥被主人公吞人腹中，猛烈的爆炸只不過(guò)使其肚子像氣球般鼓了一下，口里打出一個(gè)火嗝而了事——說(shuō)變就變：從口袋里掏出只活蝴蝶、變出一張?zhí)介L(zhǎng)老婆的照片來(lái)戲弄抓他的警察，甚至從口袋里變出了一架火箭炮發(fā)射筒；他還將氣球變成機(jī)槍掃射街頭流氓，將小瓶子變成高音喇叭吵碎了別人的轎車(chē)玻璃等等。這些構(gòu)成了對(duì)傳統(tǒng)理念的夸張；再如斯坦利成為“面具超人”后窮奢極侈地坐著超級(jí)豪華轎車(chē)、揮金如土，這是對(duì)生活方式的夸張；當(dāng)他看見(jiàn)心上人蒂娜迷人的表演，腦袋變成狗頭吹哨喝彩，舌頭搭拉到桌上、心臟跳出數(shù)尺，這是對(duì)情感欲望的夸張?？鋸埥o觀眾帶來(lái)淋漓盡致的感覺(jué)，把現(xiàn)實(shí)生活中不能表現(xiàn)與空為奢想的種種欲望發(fā)揮到一個(gè)極致。    其次是非傳統(tǒng)/非正統(tǒng)。斯坦利的包租婆是一個(gè)古板正統(tǒng)的化身。她總是規(guī)定這規(guī)定那：不許晚回家、不許開(kāi)大聲看電視、不許弄臟地毯、不許……有意思的是影片中還給出一個(gè)特寫(xiě)鏡頭：老太太的房門(mén)上赫然掛著“經(jīng)理”／管理者(Manager)的銘牌。在斯坦利成為“面具超人”之前，對(duì)這位包租婆一直是忍氣吞聲的，他甚至為此放棄了自己幾乎惟一的一點(diǎn)娛樂(lè)——在正常的音量下看電視卡通。然而成為了“面具超人”之后，對(duì)正統(tǒng)／包租婆的惡作劇與戲弄終于表現(xiàn)成淋漓盡致的嬉笑怒罵：斯坦利第一次變身，循規(guī)蹈矩的慣性使他依然躡手躡腳地穿過(guò)走廊，在經(jīng)過(guò)包租婆門(mén)前時(shí)，看見(jiàn)門(mén)上掛著的“保持安靜”的牌子，斯坦利甚至沖著鏡頭“噓”地做了一個(gè)“小聲”的手勢(shì)!請(qǐng)注意，忽然從他的口袋里跳出一個(gè)鬧鐘，搗蛋似的一邊叮當(dāng)作響，一邊充滿挑逗意味地在地上蹦蹦跳跳。而斯坦利竟自覺(jué)地充當(dāng)起衛(wèi)道士，追著要抓住鬧鐘。這里我們可以看到，這個(gè)你不要我發(fā)出聲音我偏偏鬧個(gè)不停的鬧鐘實(shí)際上就是斯坦利的心聲(早已壓抑許久)，而接下來(lái)斯坦利掏出大錘對(duì)著鬧鐘追打(將地上、墻上砸得一塌糊涂)的動(dòng)作才讓我們恍然大悟原來(lái)這個(gè)“乖乖”衛(wèi)道士根本就是成心搗亂!包租婆終于忍不住出來(lái)，請(qǐng)注意：她在臉上涂抹著的白色面膜亦是故意將“正統(tǒng)”妖魔化的設(shè)計(jì)，她嚇得尖叫，并氣急敗壞地開(kāi)槍一通亂射(這個(gè)動(dòng)作可以比較明顯地象征出國(guó)家機(jī)器為代表的“正統(tǒng)”管制／鎮(zhèn)壓)，而斯坦利小丑似的竄來(lái)蹦去逗人著急，最后沖破玻璃跳下樓去。斯坦利摔扁在地上，一面抬起薄如紙片的腦袋一邊假裝可憐地說(shuō)：“媽媽，看看，我扁了?！比缓蟆肮币魂嚳裥?抑揚(yáng)頓挫肖似周星馳的經(jīng)典笑聲)，這種肆意調(diào)戲“正統(tǒng)”的動(dòng)作非常有力度。另外一個(gè)典型的非正統(tǒng)段落是眾警察在公園外圍捕斯坦利一場(chǎng)，原本緊張危險(xiǎn)的場(chǎng)面被他用非常搞笑的方式化解：斯坦利翩翩起舞，感染得所有警察一起手舞足蹈，跳起了集體舞，手握槍彈的女警更情不自禁和他一起引吭高歌。這是何等一個(gè)顛覆正統(tǒng)的狂歡場(chǎng)面(好像60年代嬉皮士、花童之“只好做愛(ài)，不要做戰(zhàn)”的口號(hào))!還有女記者這個(gè)人物，與蒂娜相比，在傳統(tǒng)電影里她絕對(duì)是正面人物，是最終與男一號(hào)有情人終成眷屬的對(duì)象，而在《面具》里，她的典型正面形象亦被改寫(xiě)——她成了一個(gè)為金錢(qián)出賣(mài)友情的偽君子。至于“面具超人”假裝被擊中后的拙劣煽情遺言(匪徒居然被感動(dòng)得流眼淚)，然后忽然被授予小白人(戲仿奧斯卡的小金人獎(jiǎng)杯)分明是調(diào)笑“奧斯卡”了。    最后是非英雄。和周星馳的很多電影相似，斯坦利一開(kāi)始也是一個(gè)無(wú)能的小人物，懦弱、好色、自我解嘲。而且作為小人  物的他有一番很屈辱與辛酸經(jīng)歷的?！?/pre>



媒體關(guān)注與評(píng)論
序早在1998年，我還在北京語(yǔ)言文化大學(xué)任教時(shí)，曾應(yīng)天津人民出版社約請(qǐng)，主編了一套三卷本的叢書(shū)，當(dāng)時(shí)的總標(biāo)題為《20世紀(jì)西方現(xiàn)代派文學(xué)名著導(dǎo)讀》，分為小說(shuō)、詩(shī)歌和戲劇三個(gè)分卷。雖然我本人并不喜歡用”現(xiàn)代派”這個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)把一部分已經(jīng)明顯有了后現(xiàn)代主義特征和傾向的作品包括在內(nèi)，但或許是出于編輯的考慮，或者是市場(chǎng)所需吧，結(jié)果還是用了上述標(biāo)題作為叢書(shū)的總名稱。后來(lái)?yè)?jù)說(shuō)那套叢書(shū)銷(xiāo)路還不錯(cuò)，一些大學(xué)還用它作為教學(xué)參考書(shū)或選修課教材。于是出版社編輯約請(qǐng)我繼續(xù)將這套叢書(shū)編下去，但我考慮無(wú)論如何也不能再用“現(xiàn)代派”這一過(guò)于寬泛的術(shù)語(yǔ)來(lái)概括所涉及的作品了。經(jīng)過(guò)協(xié)商，我們?yōu)檫@套叢書(shū)的續(xù)輯定名為《西方后現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)典》，只是由于目前的圖書(shū)市場(chǎng)呈萎縮之趨勢(shì)，我們不得不忍痛割愛(ài)，將這個(gè)續(xù)輯定為兩卷，分別由北京語(yǔ)言文化大學(xué)趙冬梅博士和北京電影學(xué)院郝建副教授擔(dān)任分卷主編。在這兩卷即將付梓之時(shí)，我有幸應(yīng)編輯之邀寫(xiě)上幾句文字，權(quán)且充作“序”。    毫無(wú)疑問(wèn)，經(jīng)過(guò)三十多年來(lái)的國(guó)際性的后現(xiàn)代主義大辯論，東西方學(xué)者大概已經(jīng)有了一個(gè)基本的共識(shí)，即后現(xiàn)代主義雖然產(chǎn)生于西方后工業(yè)社會(huì)，但它并非西方社會(huì)的專利品。越來(lái)越多的事實(shí)以及研究成果證明，它有可能在某些先行局部進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)的東方或第三世界國(guó)家以變體的形式產(chǎn)生。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)一方面是文化交流和文化接受的產(chǎn)物，另一方面也是某一東方或第三世界的民族文化自身的發(fā)展內(nèi)在邏輯所使然。因而連弗雷德里克·詹姆遜、杜威·佛克馬這樣一批曾一度認(rèn)為后現(xiàn)代主義不可能出現(xiàn)在第三世界國(guó)家的歐美學(xué)者也改變了原先的看法，認(rèn)為這是一種國(guó)際性或全球性的文化現(xiàn)象或一場(chǎng)國(guó)際性的文學(xué)思潮和運(yùn)動(dòng)。我在此基于過(guò)去的研究，并且吸取我的西方同行的一些研究成果，再次簡(jiǎn)略地對(duì)后現(xiàn)代主義在新形勢(shì)下的特征及發(fā)展趨向作出新的描述，以便廣大讀者從一個(gè)高度來(lái)認(rèn)識(shí)和欣賞本叢書(shū)所評(píng)析的后現(xiàn)代主義作品。    正如美國(guó)學(xué)者、國(guó)際后現(xiàn)代研究理論刊物《疆界2》（BOUNDARY2）主編保爾·鮑維（PaulBove）所總結(jié)的，盡管后現(xiàn)代主義的歷史有待于未來(lái)的學(xué)者去編寫(xiě)，但大家都公認(rèn)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)始自建筑領(lǐng)域，并迅速波及文化界和文學(xué)界，“在弗雷德里克·詹姆遜的權(quán)威性著述中達(dá)到高峰，這樣批評(píng)家們便將這一建筑學(xué)界的用法發(fā)展成為廣泛復(fù)雜的后現(xiàn)代主義文化形式、‘晚期資本’的‘邏輯’的敘述”。誠(chéng)然，按照鮑維的看法，“詹姆遜同時(shí)也向我們提供了對(duì)關(guān)于后現(xiàn)代主義的諸多思潮流派的仔細(xì)辨析，從而將這些流派與后現(xiàn)代主義內(nèi)部的各種意識(shí)形態(tài)觀念和立場(chǎng)相聯(lián)系”。顯然，詹姆遜的研究之所以有著廣泛的影響，不僅是因?yàn)樗佑诘鸟R克思主義的文化批判的高度，同時(shí)也在于他在承認(rèn)參加后現(xiàn)代主義論爭(zhēng)的各種思潮流派的合理性之基礎(chǔ)上，作出了自己的獨(dú)特描述和分析。此外，作為一位比較文學(xué)教授，他也并未忽視對(duì)文學(xué)文本的仔細(xì)閱讀和分析，他對(duì)包括中國(guó)的先鋒文學(xué)在內(nèi)的所有具有后現(xiàn)代特征的文學(xué)作品都很感興趣。






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