近代文學(xué)研究

內(nèi)容概要

近代文學(xué)研究的歷程大致可以分為三個(gè)時(shí)期：近代文學(xué)研究的開創(chuàng)期；近代文學(xué)研究的萎縮期；近代文學(xué)研究的繁榮期。20世紀(jì)正是近代文學(xué)研究繁榮期的高峰，本書力求反映20世紀(jì)近代文學(xué)研究的突出成就、重要觀點(diǎn)以及存在的問題，但同時(shí)也反映出了20世紀(jì)近代文學(xué)研究的發(fā)展脈絡(luò)以及帶有規(guī)律性的東西，以敘為主，史論兼顧。

作者簡介

裴效維 １９３８年１１月生，山西榆社人，研究員。主要學(xué)術(shù)專長為近代小說史研究，現(xiàn)從事中國近代文學(xué)研究。１９６３年畢業(yè)于北京大學(xué)。１９６３年至今在中國社科院文學(xué)所工作?，F(xiàn)任中華文學(xué)史料學(xué)學(xué)會(huì)副會(huì)長。
主要代表作有：《中國近代文學(xué)百題》合著、《中國長篇小說辭典》副主編、《佛山吳氏吳趼人家事考略》論文、《甲午百年祭——近代中日甲午戰(zhàn)爭文學(xué)略論》論

書籍目錄

第一章  緒論：20世紀(jì)中國近代文學(xué)研究的曲折歷程第二章  近代文學(xué)史的斷代與分期研究第三章  近代文學(xué)的特點(diǎn)及其原因研究第四章  近代文學(xué)思潮研究第六章  近代維新派詩文研究第七章  近代革命派詩文研究第八章  近代舊詩派研究第九章  近代桐城派研究第十章  近代詞研究第十一章  近代俠義公案小說研究第十二章  近代狹邪小說研究第十三章  晚清小說綜合研究第十四章  晚清四大譴責(zé)小說家研究（上）第十六章  晚清其他小說研究第十七章  鴛鴦蝴蝶派研究第十八章  近代戲曲研究第十九章  太平天國文學(xué)研究后記

章節(jié)摘錄

書摘    其二是對(duì)早期話劇(文明戲、新文明戲)產(chǎn)生的原因進(jìn)行考察。盂廣來和胡智鋒把早期話劇稱之為中國話劇的“創(chuàng)生期”，時(shí)間是1899—1919年，恰好二十年。他們對(duì)“中國話劇的起源”作了如下概括：         中國話劇的源頭，不是某一種戲劇形式——或改良戲曲(時(shí)事新戲)，或傳統(tǒng)    戲曲，或日本新派劇，或西方話劇，而是這幾種戲劇形式的“雜合”；換言之…    …創(chuàng)生期話劇是由這些因素共同作用而促成的。  當(dāng)然，其中起著“質(zhì)變”作用    的因素是西方話劇。袁國興則把早期話劇的形成分為兩個(gè)階段：第一階段(1899—1914)謂之“以我化人”或“中西合璧”階段，就是傳統(tǒng)戲曲吸收西方話劇，形成“改良戲曲”。然而這條“戲曲改良的道路沒有行得通”。原因在于“改良戲曲”“不中不西”，非驢非馬。于是進(jìn)入“以人化我”或“反‘客’為‘主”’的第二階段(1914—1919)，也就是“改良戲曲引退”，而將西方話劇加以“整體移植”，才使話劇在中國得以“自立門戶”。    其三是對(duì)近代詩文變革的原因進(jìn)行考察。僅以郭延禮的論述為例。他認(rèn)為：近代文學(xué)“一系列的變化”，是由“西方文化對(duì)近代思想的滲透”而“引起”的。而“最先引起變化的是詩歌”。早在19世紀(jì)六七十年代，西方的火輪船、照相機(jī)等就成了中國詩人描寫的對(duì)象。到了“‘詩界革命’時(shí)期”，西方的尸新思想、新事物、新意境”，更普遍進(jìn)入了“詩人的視野中”；用當(dāng)時(shí)人的話來說，就是“新世瑰奇異境生，更搜歐亞造新聲”(康有為語)，“直開前古不到境，筆力縱橫東西球”(丘逢甲語)，“吟到中華以外天”(黃遵憲語)。從而“使詩人的審美趣味和審美感受由祖國河山之美擴(kuò)展到異國風(fēng)光的鑒賞，由古代傳統(tǒng)歷史文化延伸到資產(chǎn)階級(jí)的物質(zhì)文明和精神文明，資產(chǎn)階級(jí)的自由、平等、人權(quán)、博愛乃至政治上的民主革命、共和政體，這些新的概念，也逐漸進(jìn)入了詩人的審美范圍；使作家的審美理想發(fā)生了新的變化”。他又認(rèn)為：“西學(xué)的輸入，對(duì)于中國近代散文的影響也是有目共睹的?！彼栌命S人《序》中的話描繪了“在西方文化影響下近代散文釣變化”概況：“中興(按指‘同治中興’)垂五十年，中外一家，梯航四達(dá)，歐、和(按指日本)文化，灌輸腦界，異質(zhì)化合，乃孽新種，學(xué)術(shù)思想，大生變革?！薄肮势湮墓夤止遢W，汪洋恣肆，如披《王會(huì)》之圖，如觀楚廟之壁，如登喜馬拉山絕頂，遘天地釋與阿修羅鏖戰(zhàn)，不可方物?！?   三、貝青喬研究    貝青喬是鴉片戰(zhàn)爭時(shí)期投筆從戎的愛國者和詩人?？墒?0世紀(jì)上半期卻很少有人進(jìn)行研究。直到60年代，游國恩等主編的《中國文學(xué)史》(4)才對(duì)貝青喬的詩有所論述。該書認(rèn)為其詩“跌宕有奇氣”，“生平具干濟(jì)才”。又弓I《咄咄吟》的“癮到材官定若僧”和“天魔群舞駭心魂”兩首詩，指出“前首紀(jì)奕經(jīng)門生武官張應(yīng)云，當(dāng)敵人來攻時(shí)，猶臥吸鴉片；后首記宋國經(jīng)軍戴紙糊面具，裝著鬼怪，跳舞而前，敵人以槍炮迎擊，遂不戰(zhàn)而潰敗”，從而有力地諷刺、“揭露了清王朝腐朽的軍事史和昏庸誤國的罪狀”。    王永健的《試論貝青喬的》對(duì)貝青喬及《咄咄吟》進(jìn)行了全面評(píng)價(jià)。王永健認(rèn)為，由于貝青喬親自參與了抗英斗爭，所以其“紀(jì)‘東征’事而以‘咄咄’為題，其寓意也極為明顯”。該詩雖不乏謳歌抗敵者和同情受難者的思想，可是，“全詩的重點(diǎn)，顯然放在對(duì)形形色色、比比皆是的咄咄怪事的記敘和抨擊上。對(duì)于清軍官兵那種昏庸懦怯的可笑可憤的情狀，以及在強(qiáng)敵人侵的國難時(shí)期統(tǒng)治集團(tuán)通敵賣國，爾虞我詐，爭權(quán)奪利的丑惡行徑，詩人都作了大膽的揭露和辛辣的諷刺”。王永健認(rèn)為，《咄咄吟》的藝術(shù)形式和語言也有特點(diǎn)：第一，“因事作詩，就詩作注，以詩紀(jì)史，以史征詩，詩與小注互為補(bǔ)充”，但其組詩是在繼承前人遺軌的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的。第二，詩人無論歌頌或諷刺人物，都“描繪得栩栩如生，有一定的典型性”。第三，“敘事狀物，細(xì)致具體”，且將“政論性與諷刺性有機(jī)結(jié)合”，“在紀(jì)事中巧妙地表達(dá)了自己對(duì)事件和人物的評(píng)價(jià)”。第四，“語言通俗、自然”，并將方言俗語及新名詞、譯名人詩，“可謂‘我手寫我口’、‘以舊風(fēng)格含新意境的’先導(dǎo)”。這是20世紀(jì)系統(tǒng)地與全面地研究《咄咄吟》的專文。其后，郭延禮論貝青喬的詩歌，認(rèn)為其“雖具有較豐富的思想內(nèi)容，但藝術(shù)上不夠成熟，尚未成家”。    宋詩派最有價(jià)值的是同情人民的疾苦與揭露時(shí)政弊端的詩篇。陳則光認(rèn)為，祁嶲藻的《感河南直隸二案，時(shí)久不雨》，是反映河南新鄉(xiāng)農(nóng)民和河北阜平農(nóng)民被清朝官吏迫害致死的詩篇；《肩輿道覆，夷于右臂，作此自遣》是反映“農(nóng)民不堪官府的榨取，不得不棄農(nóng)來作轎夫”的作品。陳則光指出，祁嶲藻“身居高位，尚能體恤民情，對(duì)那些不念人民艱苦的官吏，不引為同調(diào)，頗為難得”。而因指陳時(shí)務(wù)，受過懲處，寫詩不敢接觸時(shí)政的何紹基，“在內(nèi)憂外患，戰(zhàn)火連年”，“國勢凌夷，生靈涂炭”的動(dòng)亂時(shí)代，也寫下《普賢西向》，“憤而責(zé)問西向的普賢菩薩，為何‘見劫不救’，  ‘見賊不戮”’?陳則光認(rèn)為，何詩中“責(zé)問的普賢菩薩，實(shí)際上是影射無能的在位者”。王飆認(rèn)為，由于鄭珍對(duì)“困苦生活”“體驗(yàn)真切”，因而他寫反映自己“貧病饑寒”生活的詩，如《屋漏詩》、《濕薪行》、《貸米》、《斷鹽》、《甕盡》等，真實(shí)動(dòng)人。而且那些“記述農(nóng)民悲慘境遇，揭露官吏敲骨吸髓罪惡”的《經(jīng)死哀》，“揭露清政府苛捐重稅，層層盤剝”的《抽厘哀》、  《南鄉(xiāng)哀》、  《禹門哀》、《江邊老叟詩》，以及“直接把官府清兵比作豺狼”的《捕豺行》，更反映了詩人對(duì)人民苦難生活的同情與對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)黑暗的深刻揭露。尤其值得注意的是他還寫了《煮海鉛廠三首》和《吳公嶺》等，“描寫了鉛廠工人和運(yùn)鹽勞工環(huán)境的惡劣、勞動(dòng)的繁重與生活的凄慘”，是“最早反映礦工生活的作品之一”。論析明確，有一定的深度。    除此之外，宋詩派揭露帝國主義對(duì)我國的侵略、頌揚(yáng)為民謀利與為國效力的官吏的作品，也得到了研究者的肯定。陳則光認(rèn)為，莫友芝“憤斥帝國主義侵略”的詩，在他的詩作中可謂風(fēng)毛麟角，但是他的《有感》(海腥吹入漢宮墻)詩“斥罵(英法)侵略者為‘海腥’、‘雜種’、‘鱗介’，對(duì)咸豐帝逃往熱河，清廷的無能、容忍，以至簽訂割地賠款的北京條約，有所微諷”，不失為“表現(xiàn)愛國主義的詩篇”。郭延禮認(rèn)為，莫友芝的《有感》(海腥吹人漢宮墻)詩，“運(yùn)用宋太祖征南唐和漢文帝棄珠崖事，明確指出近代帝國主義的入侵遠(yuǎn)非古代南唐、珠崖可比。南唐是本民族的事，珠崖，古代雖屬‘蠻夷’，但和英、法等殖民主義者是不同的。以此來喚醒人民對(duì)帝國主義侵略的警惕”，可謂難能可貴。郭延禮還認(rèn)為，何紹基所寫《滬上雜書》、《乘火輪船游澳門與香港作……》、《次韻答黃岐農(nóng)水部》等詩，“表現(xiàn)了詩人一定的民族意識(shí)”，也“痛斥了帝國主義的侵略活動(dòng)”。至于像鄧顯鶴“對(duì)歷史上的愛國者如屈原、賈誼、何騰蛟懷有崇高的敬意”，并作《后長沙秋感十首》，對(duì)“起用林則徐治國安邦”抱有熱烈的“期望”，以表示他對(duì)“愛國志士”林則徐的“推重”，也是很有價(jià)值的作品。”       以上這些評(píng)論表現(xiàn)了研究者對(duì)宋詩派詩歌思想內(nèi)容的研究沒有人云亦云，而是從詩歌本身所蘊(yùn)藏的思想出發(fā)，深入探討，既論其以議論入詩與以考證人詩為特征的創(chuàng)作，也發(fā)掘其反映現(xiàn)實(shí)生活較有社會(huì)歷史價(jià)值的作品。至于其歌詠?zhàn)匀簧酱ǘ憩F(xiàn)出飄逸靈動(dòng)的詩，研究者則是與其藝術(shù)風(fēng)格糅合在一起加以認(rèn)述的。    20世紀(jì)學(xué)者對(duì)王詞藝術(shù)風(fēng)格的研究也始終沒有中斷。朱祖謀謂“君詞導(dǎo)源碧山，復(fù)歷稼軒、夢窗，以還清真之渾化，與周止庵氏說契若針芥”。但朱氏之論：，并不完備。后來，龍榆生作《清季四大詞人》，1認(rèn)為王鵬運(yùn)早期的《袖墨詞》、《蟲秋詞》浸淫于王沂孫之《花外集》，又受浙西詞派之影響，亦兼姜夔，心摹手追，頗有功力；中期的《味梨》，因與文廷式唱和之作多，與稼軒、東坡為近，詞風(fēng)悲壯，在《祝英臺(tái)近·次韻道希感春》、《聲聲慢·腥余海氣》諸詞中，體現(xiàn)最明顯；后期的詞，如《庚子秋詞》、《春蟄吟》、《南潛集》等，則是“冶眾制于一爐，運(yùn)悲壯于沉郁”。龍榆生指出，其詞“雖模擬之跡未盡化除，而用力之精勤，情感之濃烈，推為清季詞·壇大師，自可當(dāng)之無愧色也”。但龍榆生之論，也欠周密。有的學(xué)人認(rèn)為，其詞主要“從王沂孫、吳文英、張炎人手，而直人周邦彥、姜夔之閫奧，然后再取各家之長，形成自己的風(fēng)格”。因此，其詞既有周邦彥、姜夔的“典雅、含蓄”，又有韋莊、李清照的“清麗”，還有蘇、辛的“清雄；豪放”，并在時(shí)代情緒的熏陶中，“形成了以含蓄雅麗、低徊婉轉(zhuǎn)為特色的風(fēng)格”。其用典雖恰到好處，但也有“晦澀”難解之處。評(píng)論周全，有參考價(jià)值。    ……

媒體關(guān)注與評(píng)論

前言       呂薇芬，張燕瑾20世紀(jì)是中國社會(huì)的轉(zhuǎn)型時(shí)期，社會(huì)變化大，發(fā)展最快，其過程也極其曲折復(fù)雜，既有昂揚(yáng)奮進(jìn)、慷慨悲歌，也有荒誕滑稽。中國的知識(shí)分子就在這時(shí)代的浪潮中思索、探求、覺醒、創(chuàng)造，推動(dòng)著學(xué)術(shù)的發(fā)展，也推動(dòng)著社會(huì)的發(fā)展。對(duì)于中國社會(huì)來說，這一個(gè)世紀(jì)是一個(gè)關(guān)鍵和重要的世紀(jì)。在這百年之中，中國從貧窮、落后、封閉的半殖民地、半封建國家，發(fā)展成獨(dú)立自主的、強(qiáng)大新興的發(fā)展中國家隨著社會(huì)的巨大變化、人們的生活方式、思想觀念也發(fā)生了重大變化、作為觀念形態(tài)的一個(gè)重要方面的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，也經(jīng)歷了轉(zhuǎn)型、發(fā)展變化的過程。    20世紀(jì)的文學(xué)研究，是從傳統(tǒng)的古典型向科學(xué)的現(xiàn)代型轉(zhuǎn)化的過程，它與中國社會(huì)的轉(zhuǎn)型同步、這種轉(zhuǎn)化的一個(gè)明顯標(biāo)志是文學(xué)研究從邊沿不清、文史哲不分的傳統(tǒng)學(xué)問中剝離出來，成為一種有獨(dú)立品格的現(xiàn)代人文科學(xué)這種轉(zhuǎn)變是全面的，從文學(xué)觀念到研究方法，從思維方式到表達(dá)方式都有巨大的變化。轉(zhuǎn)化并非一蹴而就，而是漸進(jìn)的、積累的、曲折反復(fù)的、有時(shí)甚至是痛苦的過程。大致說來，這一過程可以分為四個(gè)階段：從世紀(jì)之交至1919年的五四運(yùn)動(dòng)是起始階段；五四至1949年中華人民共和國成立，是發(fā)展階段；從1949年至1978年是學(xué)術(shù)一統(tǒng)化階段；1978年至今，是學(xué)術(shù)多元發(fā)展階段。這樣的階段劃分，是根據(jù)古代、近代、現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)研究的發(fā)展情況而做的大致劃分，但文學(xué)研究的情況復(fù)雜，這樣的劃分也許不盡妥當(dāng)。后兩個(gè)階段的劃分，分歧應(yīng)當(dāng)不大，問題在于一、二階段的劃分。之所以將五四作為第二階段的起始，是因?yàn)槲逅倪\(yùn)動(dòng)中，不但輸人了新的文學(xué)思想和觀念，介紹了不少新的文學(xué)研究方法，與此同時(shí)還產(chǎn)生了與古典文學(xué)很不同的新文學(xué)。然而，五四運(yùn)動(dòng)畢竟是一個(gè)政治運(yùn)動(dòng)、思想運(yùn)動(dòng)，而學(xué)術(shù)思想的成熟、學(xué)術(shù)成果的產(chǎn)生是需要時(shí)間的。因而，徐公持先生將百年來古典文學(xué)研究發(fā)展的第二階段，劃分在1928年（《四個(gè)時(shí)期的劃分及其特征—二十世紀(jì)中國古典文學(xué)研究的近代化進(jìn)程論略》，載《百年學(xué)科沉思錄》，《文學(xué)遺產(chǎn)》編輯部、黑龍江大學(xué)中文系編，人民文學(xué)出版社出版，1998年9月）；陳伯海先生將中國文學(xué)史學(xué)發(fā)展的第二階段，劃分在1923年左右（《二十世紀(jì)中國文學(xué)史學(xué)之檢討》，出處同上），都是很有道理的。至于文學(xué)研究大學(xué)科下的各小分支學(xué)科，又各有各的具體情況，如本叢書的詞學(xué)研究部分，將第二階段，即詞學(xué)研究初步繁榮階段的起始，定在1930年左右，也是以詞學(xué)發(fā)展的具體情況作為依據(jù)的。所以說，上述的階段劃分，只是一種大而化之的劃分，希望讀者在閱讀本叢書時(shí)，能注意到這些紛繁的情況。    起始階段是現(xiàn)代思想觀念在中國繼續(xù)傳播和擴(kuò)大其影響的時(shí)期（現(xiàn)代思想觀念在19世紀(jì)后期已開始在中國傳播），也是文學(xué)研究開始走向現(xiàn)代化的科學(xué)研究道路的時(shí)期。在這一時(shí)期，文學(xué)觀念有了很大的改變，這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，受西方文學(xué)思想、文學(xué)理論的影響，“文學(xué)”這一學(xué)科概念逐漸科學(xué)化。中國古代的文學(xué)，往往與文章同義，其涵義很廣泛，不但包括詩、詞、賦、曲、小說，也包括了政論文、書啟、考釋乃至哲學(xué)論文、章奏、策論等等，其范圍大致與《昭明文選》所選錄、分類的范圍相同，可見文學(xué)觀之淵源深長且牢固不變。但是在歷史發(fā)展的大形勢下，在社會(huì)轉(zhuǎn)型的關(guān)頭，文學(xué)觀念不可能不發(fā)生變化，文學(xué)逐漸從文史哲不分的“文章”中剝離出來，有了比較科學(xué)的內(nèi)涵和外延。其次，俗文學(xué)（指與詩、詞、文、賦為主的雅文學(xué)不同的、歷來受輕視的小說、戲曲、說唱、民歌等）地位大大提高。這一情況的發(fā)生，一方面固然是因?yàn)?0世紀(jì)以來，國門漸開，受到世界潮流的影響，另一方面，自戊戌變法失敗后，資產(chǎn)階級(jí)維新派以及國內(nèi)有識(shí)之士，都認(rèn)識(shí)到發(fā)動(dòng)民眾、開啟民智的重要性，從思想上強(qiáng)調(diào)了中國固有的民本思想，也比較容易接受西方的民主、民權(quán)思想。因而就發(fā)生了中國文學(xué)史上特殊的現(xiàn)象，即文學(xué)革命不是從地位很高、淵源深長的雅文學(xué)開始，首先提出的卻是”小說界革命”的口號(hào)。由于當(dāng)時(shí)小說、戲曲界線不太分得清，“小說界革命”實(shí)際上包括了戲曲界革命。    ……

編輯推薦

本書從變化迅速、紛繁復(fù)雜的大量文學(xué)研究現(xiàn)象中，概括本階段中國文學(xué)研究總體性歷史特征及發(fā)展的基本線索；探索中國文學(xué)研究從傳統(tǒng)研究向科學(xué)化、現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的軌跡和形態(tài)，研究二者的繼承、革新關(guān)系，具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。

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