2012年全國高等學(xué)校建筑與環(huán)境設(shè)計專業(yè)教師美術(shù)研究論文集

內(nèi)容概要

北京建筑工程學(xué)院編著的《2012年全國高等學(xué)校建筑與環(huán)境設(shè)計專業(yè)教師美術(shù)研究論文集》收錄了全國建筑與環(huán)境設(shè)計專業(yè)教師們的學(xué)術(shù)論文，內(nèi)容涵蓋了教師們美術(shù)和設(shè)計教學(xué)研究的成果，美術(shù)創(chuàng)作技法的揣摩，藝術(shù)理論探究的結(jié)晶和藝術(shù)設(shè)計的心得。林林總總，豐富多彩，閱后亦頗有收獲。展示了全國建筑和環(huán)境設(shè)計專業(yè)教師們近年來的研究和創(chuàng)作的成果，體現(xiàn)了教師們的藝術(shù)素養(yǎng)和專業(yè)精神。

書籍目錄

一、美術(shù)及文化研究
  我與吳冠中先生相處的日子
  設(shè)計師與建筑畫表現(xiàn)探析
  想象線描
  美術(shù)是一種思想——從現(xiàn)代藝術(shù)史中看美術(shù)與建筑及造型設(shè)計的關(guān)系
  審美的變遷
  黃賓虹對傳統(tǒng)繪畫的理解與繼承方式
  以篆刻入建筑——篆刻對建筑空間結(jié)構(gòu)語言組織的借鑒實驗
  “煙云”意象與唐宋文人山水畫的平淡情懷
  丘園養(yǎng)素——略談文人園與文人山水畫
  張大千潑墨潑彩繪畫的古典美學(xué)特質(zhì)
  以《拉奧孔》之詩畫二致反觀南宗畫與神韻詩
  意象的超越——工筆花烏畫色彩變革初探
  儒、道思想與中國山水畫之審美精神初探
  明代宣德年間宮廷花烏畫的雙重特色
  發(fā)展、延續(xù)、回歸、還是復(fù)古——“新浙派”山水畫管窺
  淺談黃賓虹中國畫的繼承與創(chuàng)新
  寫生：不同文化語境下的含義轉(zhuǎn)換
  《美術(shù)》的“讀者來信”與十七年的美術(shù)批評
  關(guān)于裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)對當代油畫創(chuàng)作影響的研究
  “隱喻的構(gòu)建”——論當代視覺藝術(shù)創(chuàng)作中意象的營造與傳達
  多元學(xué)科中的當代藝術(shù)——從媒介轉(zhuǎn)換到觀念表達
  論水彩創(chuàng)作中的意象表現(xiàn)
  趙無極繪畫作品空間意識淺析。      當下上海青年油畫藝術(shù)現(xiàn)狀與未來
  圖式化傾向中的繪畫
  寫實風(fēng)格油畫材料與技法研究
  壁畫創(chuàng)作與建筑的關(guān)系分析
  文化寄托理想、符號詮釋理念——西安城市景觀設(shè)計中傳統(tǒng)文化符號的運用
  文化景觀與環(huán)境的互動——交通樞紐空間的藝術(shù)植入
  沒有文脈何談建筑——淺析我國當代建筑“求新”的誤區(qū)
  另類城市空間的文化與藝術(shù)——九龍城寨的文化特征及相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作
  建筑與雕塑的城市文化性
二、設(shè)計理論及實踐
  圖式的心理世界
  公共藝術(shù)在城市建設(shè)中的文化引導(dǎo)作用
  鄉(xiāng)土造型裝飾在京郊農(nóng)村環(huán)境改造中的應(yīng)用研究
  對社區(qū)公共藝術(shù)與景觀設(shè)施建設(shè)的思考
  中國公民社會化進程中的當代公共藝術(shù)存在樣態(tài)
  中國傳統(tǒng)建筑的含蓄美
  當代家具設(shè)計對材料語言的拓展和利用
  四出頭官帽椅造型研究
  中國現(xiàn)代陶藝中哲學(xué)思想的再現(xiàn)
  淺析陶瓷材料在公共藝術(shù)中的運用
  土與火的碰撞——淺談陶藝雕塑創(chuàng)作
  昆明寺觀園林中的設(shè)計手法分析
  海河橋梁造型藝術(shù)探析
  現(xiàn)代居住區(qū)景觀設(shè)計與展望
  古城風(fēng)貌模擬復(fù)原與三維動畫的運用
  浦東國際機場公共藝術(shù)與文化傳播
  淺談融入裝置藝術(shù)手法的展示設(shè)計
  淺析商業(yè)建筑設(shè)計——以滕州某商業(yè)建筑為例
  住宅建筑中的精裝修設(shè)計方法研究
三、美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)研究
  重新認識基礎(chǔ)
  給創(chuàng)新潑冷水
  建筑學(xué)科《設(shè)計素描》精品課程建設(shè)研究
  美術(shù)教學(xué)在建筑教育中的作用、地位與方法
  關(guān)于建筑美術(shù)
  關(guān)于視覺藝術(shù)教育的現(xiàn)象學(xué)思考
  創(chuàng)新思維·多元模式·文化內(nèi)涵——當代建筑美術(shù)教育探索與實踐
  實驗動畫教學(xué)的理論闡述
  造型藝術(shù)教育在建筑師培養(yǎng)中的作用
  歷史作品與個性體驗融入形態(tài)構(gòu)成教學(xué)初探
  環(huán)境藝術(shù)設(shè)計專業(yè)實踐教學(xué)探析
  藝術(shù)設(shè)計專業(yè)設(shè)計色彩基礎(chǔ)教學(xué)方法探討
  談建筑學(xué)專業(yè)現(xiàn)代藝術(shù)課教學(xué)實踐
  工科院校建筑美術(shù)教學(xué)大綱調(diào)整初探
  多學(xué)科交叉構(gòu)建“現(xiàn)代陶藝”研究型教學(xué)模式淺析
  建筑學(xué)專業(yè)設(shè)計素描教學(xué)的體驗
  藝術(shù)設(shè)計專業(yè)造型基礎(chǔ)課程教學(xué)探討與實踐
  以小見大——質(zhì)感的捕捉、表達與創(chuàng)造
  淺談建筑美術(shù)中的風(fēng)景速寫
  魚與漁——淺談建筑系的美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)
  建筑學(xué)專業(yè)美術(shù)教學(xué)方法探析
  探究高校建筑美術(shù)教育的基礎(chǔ)性意義
  提煉傳統(tǒng)文化精髓探索創(chuàng)新美術(shù)教育——以園林藝術(shù)與工藝美術(shù)為例
  構(gòu)建立體化教學(xué)模式培養(yǎng)景觀設(shè)計高素質(zhì)人才
  環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教育中綜合素質(zhì)能力的培養(yǎng)
  建筑美術(shù)教育二三題
  建筑美術(shù)教育中的人文精神研究
  形態(tài)構(gòu)成課程內(nèi)容及實踐的探索研究
  學(xué)科交叉背景下美術(shù)教育的新視野
  淺談環(huán)境藝術(shù)徒手表現(xiàn)畫的設(shè)計性特征
  設(shè)計表現(xiàn)性素描與實踐探研
  探索玻璃雕塑的空間魅力

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   插圖：   二、何謂“新浙派” “新浙派”一詞首先是業(yè)內(nèi)人士對浙江人物畫家群的稱呼。以周昌谷和方增先為代表的寫實中國水墨畫派，特點是在人物畫中吸收了傳統(tǒng)的花烏筆法，用花鳥畫技法畫衣紋，主要是吸收一些海派花烏技法。這一稱呼被人們普遍認可，后來業(yè)內(nèi)人士對新浙派有了新的認識，并有了各自的理解與解釋。 陳夢麟在文章《浙派淵源及新浙派的崛起》（2005—12—20）串這樣解釋“新浙派”：1928年國立藝術(shù)院創(chuàng)立（后改名國立杭州藝專），林風(fēng)眠為首任院長，潘天壽為國畫主任教授。1929年春，合并中國畫、西畫兩系為繪畫系。1950年，改名為中央美術(shù)學(xué)院華東分院……中央美院華東分院改名為浙江美術(shù)學(xué)院?？梢哉f，經(jīng)過了三十年的痛苦孕育，學(xué)院在學(xué)術(shù)上、人才上、體制上都積累了雄厚的條件，只待到外界的東風(fēng)一吹（這個“東風(fēng)”就是當時政府號召，權(quán)力支持），一個中國美術(shù)史上的世紀嬰兒便呱呱落地了，這就是‘新浙派”。 徐建融、周岳平在《新浙派的行情走勢》中所謂的“新漸派”是指：20世紀50年代以來活躍在以杭州為中心的浙江畫壇上的三代畫家，第一代以黃賓虹、潘天壽、陸儼少、李震堅等為代表，第二代以方增先、盧坤峰、吳山明、劉國輝、童中燾、何水法等為代表，第三代以陳向迅、林海鐘、張偉民、宋柏松、張偉平等為代表。 陳傳席在《天付勁豪，制用有法》中評林海鐘作品時是這樣說的：“歷史上的浙派以戴進為首，戴進是浙江杭州人，他所創(chuàng)造的獨特畫風(fēng)（雖然取法于南宋院體）影響一大批人。其后的吳小仙、張路、汪肇、蔣三松、鄭林等人都不是浙江人，但畫風(fēng)連續(xù)戴進，故也稱浙派……黃賓虹、潘天壽等雖然都十分出色，但他們之間找不到共同的因素，故無人稱他們?yōu)椤罢闩伞?，硬叫他們?yōu)檎闩?，也沒有道理。繼明代的戴進之后，第二代浙派應(yīng)為方增先、周昌谷等以及后繼者。第三代浙派畫家都是山水、人物、花鳥全能的，但有人以山水為主，有人以人物為主，有人以花鳥為主。他們超越了第二代浙派，向傳統(tǒng)回歸，但又絕不重復(fù)傳統(tǒng)。他們在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也吸收了第二代浙派的某些長處，甚至也吸收了西方繪畫的一些特點，但只是吸收，而不是生搬，且最終全都化了，化為己有了”。 對以上各家的觀點，我們進行分析：對陳孟琳的表述有兩點異議，其一，陳孟琳把杭州國立藝專（也就是現(xiàn)在的中國美術(shù)學(xué)院）教學(xué)體系形成和完善錯誤地當成“新浙派”的誕生，概念不同；其二，一個畫派應(yīng)該有其共性才能成為一派，陳的文章中沒有把其共性的東西講清楚?；蛘哒f只是中央美術(shù)學(xué)院的前身發(fā)展史。徐建融說的很籠統(tǒng)，雖然涵蓋了老中青各個年齡段的畫家，但只講了他們都是生活在杭州的畫家，對繪畫的特點、師承都沒有進行分析，說得過于簡單。后來的論述是從市場的角度，沒有把浙派的成因講出來。陳傳席的說法比較合理，他把繼明代之后的方增先、周昌谷等人物畫家，稱為第二代浙派，把林海鐘稱為第三代浙派。而潘天壽、黃賓虹雖然都是大師，但它們之間沒有共性因素，所以把他們稱為浙派是沒有道理的?，F(xiàn)在的“新浙派”有了一個大致的范圍，就是新中國成立后活動在杭州一帶的人物畫家用中國傳統(tǒng)的花鳥畫技法融入寫實人物畫中，把西方素描與中國畫的技法結(jié)合在一起的浙江人物畫家，主要代表人物是周昌谷和方增先，而改革開放時期又形成了山水、花烏、人物兼善并各有主攻方向的中青年畫家，特點重視傳統(tǒng)，又各有面貌，從臨摹入手，突出寫生，這一批畫家大部分是中國美術(shù)學(xué)院的老師或?qū)W生。

圖書封面

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