2012年全國高等學(xué)校建筑與環(huán)境設(shè)計專業(yè)教師美術(shù)研究論文集

內(nèi)容概要

北京建筑工程學(xué)院編著的《2012年全國高等學(xué)校建筑與環(huán)境設(shè)計專業(yè)教師美術(shù)研究論文集》收錄了全國建筑與環(huán)境設(shè)計專業(yè)教師們的學(xué)術(shù)論文，內(nèi)容涵蓋了教師們美術(shù)和設(shè)計教學(xué)研究的成果，美術(shù)創(chuàng)作技法的揣摩，藝術(shù)理論探究的結(jié)晶和藝術(shù)設(shè)計的心得。林林總總，豐富多彩，閱后亦頗有收獲。展示了全國建筑和環(huán)境設(shè)計專業(yè)教師們近年來的研究和創(chuàng)作的成果，體現(xiàn)了教師們的藝術(shù)素養(yǎng)和專業(yè)精神。

書籍目錄

一、美術(shù)及文化研究
  我與吳冠中先生相處的日子
  設(shè)計師與建筑畫表現(xiàn)探析
  想象線描
  美術(shù)是一種思想——從現(xiàn)代藝術(shù)史中看美術(shù)與建筑及造型設(shè)計的關(guān)系
  審美的變遷
  黃賓虹對傳統(tǒng)繪畫的理解與繼承方式
  以篆刻入建筑——篆刻對建筑空間結(jié)構(gòu)語言組織的借鑒實驗
  “煙云”意象與唐宋文人山水畫的平淡情懷
  丘園養(yǎng)素——略談文人園與文人山水畫
  張大千潑墨潑彩繪畫的古典美學(xué)特質(zhì)
  以《拉奧孔》之詩畫二致反觀南宗畫與神韻詩
  意象的超越——工筆花烏畫色彩變革初探
  儒、道思想與中國山水畫之審美精神初探
  明代宣德年間宮廷花烏畫的雙重特色
  發(fā)展、延續(xù)、回歸、還是復(fù)古——“新浙派”山水畫管窺
  淺談黃賓虹中國畫的繼承與創(chuàng)新
  寫生：不同文化語境下的含義轉(zhuǎn)換
  《美術(shù)》的“讀者來信”與十七年的美術(shù)批評
  關(guān)于裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)對當(dāng)代油畫創(chuàng)作影響的研究
  “隱喻的構(gòu)建”——論當(dāng)代視覺藝術(shù)創(chuàng)作中意象的營造與傳達(dá)
  多元學(xué)科中的當(dāng)代藝術(shù)——從媒介轉(zhuǎn)換到觀念表達(dá)
  論水彩創(chuàng)作中的意象表現(xiàn)
  趙無極繪畫作品空間意識淺析。      當(dāng)下上海青年油畫藝術(shù)現(xiàn)狀與未來
  圖式化傾向中的繪畫
  寫實風(fēng)格油畫材料與技法研究
  壁畫創(chuàng)作與建筑的關(guān)系分析
  文化寄托理想、符號詮釋理念——西安城市景觀設(shè)計中傳統(tǒng)文化符號的運用
  文化景觀與環(huán)境的互動——交通樞紐空間的藝術(shù)植入
  沒有文脈何談建筑——淺析我國當(dāng)代建筑“求新”的誤區(qū)
  另類城市空間的文化與藝術(shù)——九龍城寨的文化特征及相關(guān)藝術(shù)創(chuàng)作
  建筑與雕塑的城市文化性
二、設(shè)計理論及實踐
  圖式的心理世界
  公共藝術(shù)在城市建設(shè)中的文化引導(dǎo)作用
  鄉(xiāng)土造型裝飾在京郊農(nóng)村環(huán)境改造中的應(yīng)用研究
  對社區(qū)公共藝術(shù)與景觀設(shè)施建設(shè)的思考
  中國公民社會化進(jìn)程中的當(dāng)代公共藝術(shù)存在樣態(tài)
  中國傳統(tǒng)建筑的含蓄美
  當(dāng)代家具設(shè)計對材料語言的拓展和利用
  四出頭官帽椅造型研究
  中國現(xiàn)代陶藝中哲學(xué)思想的再現(xiàn)
  淺析陶瓷材料在公共藝術(shù)中的運用
  土與火的碰撞——淺談陶藝雕塑創(chuàng)作
  昆明寺觀園林中的設(shè)計手法分析
  海河橋梁造型藝術(shù)探析
  現(xiàn)代居住區(qū)景觀設(shè)計與展望
  古城風(fēng)貌模擬復(fù)原與三維動畫的運用
  浦東國際機(jī)場公共藝術(shù)與文化傳播
  淺談融入裝置藝術(shù)手法的展示設(shè)計
  淺析商業(yè)建筑設(shè)計——以滕州某商業(yè)建筑為例
  住宅建筑中的精裝修設(shè)計方法研究
三、美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)研究
  重新認(rèn)識基礎(chǔ)
  給創(chuàng)新潑冷水
  建筑學(xué)科《設(shè)計素描》精品課程建設(shè)研究
  美術(shù)教學(xué)在建筑教育中的作用、地位與方法
  關(guān)于建筑美術(shù)
  關(guān)于視覺藝術(shù)教育的現(xiàn)象學(xué)思考
  創(chuàng)新思維·多元模式·文化內(nèi)涵——當(dāng)代建筑美術(shù)教育探索與實踐
  實驗動畫教學(xué)的理論闡述
  造型藝術(shù)教育在建筑師培養(yǎng)中的作用
  歷史作品與個性體驗融入形態(tài)構(gòu)成教學(xué)初探
  環(huán)境藝術(shù)設(shè)計專業(yè)實踐教學(xué)探析
  藝術(shù)設(shè)計專業(yè)設(shè)計色彩基礎(chǔ)教學(xué)方法探討
  談建筑學(xué)專業(yè)現(xiàn)代藝術(shù)課教學(xué)實踐
  工科院校建筑美術(shù)教學(xué)大綱調(diào)整初探
  多學(xué)科交叉構(gòu)建“現(xiàn)代陶藝”研究型教學(xué)模式淺析
  建筑學(xué)專業(yè)設(shè)計素描教學(xué)的體驗
  藝術(shù)設(shè)計專業(yè)造型基礎(chǔ)課程教學(xué)探討與實踐
  以小見大——質(zhì)感的捕捉、表達(dá)與創(chuàng)造
  淺談建筑美術(shù)中的風(fēng)景速寫
  魚與漁——淺談建筑系的美術(shù)基礎(chǔ)教學(xué)
  建筑學(xué)專業(yè)美術(shù)教學(xué)方法探析
  探究高校建筑美術(shù)教育的基礎(chǔ)性意義
  提煉傳統(tǒng)文化精髓探索創(chuàng)新美術(shù)教育——以園林藝術(shù)與工藝美術(shù)為例
  構(gòu)建立體化教學(xué)模式培養(yǎng)景觀設(shè)計高素質(zhì)人才
  環(huán)境藝術(shù)設(shè)計教育中綜合素質(zhì)能力的培養(yǎng)
  建筑美術(shù)教育二三題
  建筑美術(shù)教育中的人文精神研究
  形態(tài)構(gòu)成課程內(nèi)容及實踐的探索研究
  學(xué)科交叉背景下美術(shù)教育的新視野
  淺談環(huán)境藝術(shù)徒手表現(xiàn)畫的設(shè)計性特征
  設(shè)計表現(xiàn)性素描與實踐探研
  探索玻璃雕塑的空間魅力

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   插圖：   二、何謂“新浙派” “新浙派”一詞首先是業(yè)內(nèi)人士對浙江人物畫家群的稱呼。以周昌谷和方增先為代表的寫實中國水墨畫派，特點是在人物畫中吸收了傳統(tǒng)的花烏筆法，用花鳥畫技法畫衣紋，主要是吸收一些海派花烏技法。這一稱呼被人們普遍認(rèn)可，后來業(yè)內(nèi)人士對新浙派有了新的認(rèn)識，并有了各自的理解與解釋。 陳夢麟在文章《浙派淵源及新浙派的崛起》（2005—12—20）串這樣解釋“新浙派”：1928年國立藝術(shù)院創(chuàng)立（后改名國立杭州藝專），林風(fēng)眠為首任院長，潘天壽為國畫主任教授。1929年春，合并中國畫、西畫兩系為繪畫系。1950年，改名為中央美術(shù)學(xué)院華東分院……中央美院華東分院改名為浙江美術(shù)學(xué)院?？梢哉f，經(jīng)過了三十年的痛苦孕育，學(xué)院在學(xué)術(shù)上、人才上、體制上都積累了雄厚的條件，只待到外界的東風(fēng)一吹（這個“東風(fēng)”就是當(dāng)時政府號召，權(quán)力支持），一個中國美術(shù)史上的世紀(jì)嬰兒便呱呱落地了，這就是‘新浙派”。 徐建融、周岳平在《新浙派的行情走勢》中所謂的“新漸派”是指：20世紀(jì)50年代以來活躍在以杭州為中心的浙江畫壇上的三代畫家，第一代以黃賓虹、潘天壽、陸儼少、李震堅等為代表，第二代以方增先、盧坤峰、吳山明、劉國輝、童中燾、何水法等為代表，第三代以陳向迅、林海鐘、張偉民、宋柏松、張偉平等為代表。 陳傳席在《天付勁豪，制用有法》中評林海鐘作品時是這樣說的：“歷史上的浙派以戴進(jìn)為首，戴進(jìn)是浙江杭州人，他所創(chuàng)造的獨特畫風(fēng)（雖然取法于南宋院體）影響一大批人。其后的吳小仙、張路、汪肇、蔣三松、鄭林等人都不是浙江人，但畫風(fēng)連續(xù)戴進(jìn)，故也稱浙派……黃賓虹、潘天壽等雖然都十分出色，但他們之間找不到共同的因素，故無人稱他們?yōu)椤罢闩伞?，硬叫他們?yōu)檎闩?，也沒有道理。繼明代的戴進(jìn)之后，第二代浙派應(yīng)為方增先、周昌谷等以及后繼者。第三代浙派畫家都是山水、人物、花鳥全能的，但有人以山水為主，有人以人物為主，有人以花鳥為主。他們超越了第二代浙派，向傳統(tǒng)回歸，但又絕不重復(fù)傳統(tǒng)。他們在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也吸收了第二代浙派的某些長處，甚至也吸收了西方繪畫的一些特點，但只是吸收，而不是生搬，且最終全都化了，化為己有了”。 對以上各家的觀點，我們進(jìn)行分析：對陳孟琳的表述有兩點異議，其一，陳孟琳把杭州國立藝專（也就是現(xiàn)在的中國美術(shù)學(xué)院）教學(xué)體系形成和完善錯誤地當(dāng)成“新浙派”的誕生，概念不同；其二，一個畫派應(yīng)該有其共性才能成為一派，陳的文章中沒有把其共性的東西講清楚。或者說只是中央美術(shù)學(xué)院的前身發(fā)展史。徐建融說的很籠統(tǒng)，雖然涵蓋了老中青各個年齡段的畫家，但只講了他們都是生活在杭州的畫家，對繪畫的特點、師承都沒有進(jìn)行分析，說得過于簡單。后來的論述是從市場的角度，沒有把浙派的成因講出來。陳傳席的說法比較合理，他把繼明代之后的方增先、周昌谷等人物畫家，稱為第二代浙派，把林海鐘稱為第三代浙派。而潘天壽、黃賓虹雖然都是大師，但它們之間沒有共性因素，所以把他們稱為浙派是沒有道理的?，F(xiàn)在的“新浙派”有了一個大致的范圍，就是新中國成立后活動在杭州一帶的人物畫家用中國傳統(tǒng)的花鳥畫技法融入寫實人物畫中，把西方素描與中國畫的技法結(jié)合在一起的浙江人物畫家，主要代表人物是周昌谷和方增先，而改革開放時期又形成了山水、花烏、人物兼善并各有主攻方向的中青年畫家，特點重視傳統(tǒng)，又各有面貌，從臨摹入手，突出寫生，這一批畫家大部分是中國美術(shù)學(xué)院的老師或?qū)W生。

圖書封面

評論、評分、閱讀與下載

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