藝術(shù)家之鏡

前言

本書所描述的藝術(shù)源于一片廣袤、多樣的地域——隊(duì)被運(yùn)河所圍繞的一馬平川一直延伸至荷蘭北部的地平線，直至瑞士的山巔。在這兩端之間是比利時(shí)和法國(guó)那富庶豐饒、連綿不絕的群山，其間除了有奔涌人海的河流縱橫，還有德國(guó)南部風(fēng)景如畫的湖泊和茂密的森林。所有這些以及更多的景色，均可在北方文藝復(fù)興的繪畫中略見一斑。這是一片富饒肥沃的土地，而在15和16世紀(jì)歐洲的這一地區(qū)也同樣經(jīng)歷著風(fēng)起云涌般的變革。將如此復(fù)雜的時(shí)間和空間濃縮成這樣一篇簡(jiǎn)短的概述乃是一項(xiàng)挑戰(zhàn)。在本篇概述中，“發(fā)現(xiàn)”具有探索大干世界的意味，它無疑是統(tǒng)領(lǐng)全文的標(biāo)語之一。很大程度上而言，北方文藝復(fù)興的藝術(shù)正是基于那很簡(jiǎn)單的一點(diǎn)——對(duì)世界和對(duì)自我的發(fā)現(xiàn)。若要了解任何一個(gè)階段的藝術(shù)史，構(gòu)建一個(gè)宏大的編年史框架是極為必要的，而且這無疑是研究15和16世紀(jì)北歐藝術(shù)——“文藝復(fù)興”這一標(biāo)簽也可用于這一藝術(shù)形式——主要特點(diǎn)的先決條件。對(duì)于將該時(shí)期的北部歐洲藝術(shù)標(biāo)為文藝復(fù)興，當(dāng)今一些歷史學(xué)家表現(xiàn)出了猶豫，因?yàn)樵撛~匯之所以用于在意大利的主要原因之一便在于它意味著對(duì)古希臘及羅馬文化興趣的再生（復(fù)興），而且該詞匯原先并未打算用于產(chǎn)生于阿爾卑斯山以北的藝術(shù)。但是“晚期哥特藝術(shù)”依然不能成為北方“文藝復(fù)興”的代用詞。在那一時(shí)期，整個(gè)北歐藝術(shù)中的新生或發(fā)現(xiàn)意識(shí)足以使其擔(dān)當(dāng)起文藝復(fù)興這一專有名詞。

內(nèi)容概要

　　15-16世紀(jì)的佛蘭德斯、荷蘭、法國(guó)和德國(guó)的藝術(shù)，包括了那些在西方歷史上最赫赫有名的、最優(yōu)雅的，以及最具有創(chuàng)新性的繪畫和雕塑。然而對(duì)于北部歐洲藝術(shù)的研究，卻經(jīng)常只是更多地在與意大利那些更知名的藝術(shù)相比下進(jìn)行，而不是在其自身的文脈中。在《藝術(shù)家之鏡：歷史背景下的北部歐洲文藝復(fù)興》里，北部歐洲的藝術(shù)以其豐富性和輝煌成就被重新表現(xiàn)。凡.艾克、博斯切、勃魯蓋爾、丟勒，以及其他大師們的藝術(shù)，在一個(gè)變化著的社會(huì)中以更寬廣的視域被展現(xiàn)出來?？巳R格.哈貝森以那些具有自我意識(shí)的藝術(shù)家作為開端展開他的描述，這些藝術(shù)家對(duì)于他們自己在現(xiàn)實(shí)世界和藝術(shù)中的呈現(xiàn)有著完全嶄新和生動(dòng)的理解。教會(huì)與政權(quán)，新教與天主教，男人和女人，藝術(shù)家與贊助人，獨(dú)立的商業(yè)城市和貴族宮廷，文藝復(fù)興世界里的所有這些方面因此被帶入到一種聯(lián)合敘事之中：既展示了藝術(shù)本身，又展示了其所在的時(shí)代?，F(xiàn)實(shí)主義的事件，和對(duì)于可見世界的展現(xiàn)，對(duì)于藝術(shù)的意義與目的的展示，以及對(duì)于宗教和世俗世界的展示——即它的精神背景和客觀背景——在這位著名的批判學(xué)者的鏡頭下可窺全貌?！端囆g(shù)家之鏡：歷史背景下的北部歐洲文藝復(fù)興》并非是對(duì)于此一時(shí)段的廣泛而無所不包的調(diào)查，而是對(duì)于一種精神狀態(tài)和文化時(shí)刻的敏銳而深入的審查，正是這種精神狀態(tài)與文化時(shí)刻孕育了那具有令人窒息之美的、復(fù)雜和輝煌的藝術(shù)形式。

作者簡(jiǎn)介

作者：（美國(guó)）克萊格·哈貝森 譯者：陳穎

書籍目錄

序言具有自我意識(shí)的務(wù)實(shí)的藝術(shù)家9教會(huì)與國(guó)家10藝術(shù)家與委托人13個(gè)人主義和自我意識(shí)19北部歐洲文藝復(fù)興的特點(diǎn)23第一章 寫實(shí)主義27事實(shí)、象征與理想28插圖手稿29風(fēng)格、技巧以及飾板畫的比例33空間、透視法和建筑36被分割的寫實(shí)主義40雕塑44寫實(shí)主義與社會(huì)階級(jí)49中產(chǎn)階級(jí)寫實(shí)主義的表現(xiàn)手段52波爾蒂納里三聯(lián)畫5516世紀(jì)的發(fā)展62第二章 實(shí)際生產(chǎn)和原創(chuàng)地65行會(huì)的力量66委托與合同67露天市場(chǎng)70飾板畫的生產(chǎn)70版畫復(fù)制77作用與內(nèi)容78埃森海姆圣壇畫88第三章 宗教表現(xiàn)及理想93爭(zhēng)論與腐敗93私人宗教95朝圣99模式與原作10316世紀(jì)改革107作為宣傳工具的藝術(shù)115宗教形象的轉(zhuǎn)變120第四章 藝術(shù)特性與社會(huì)發(fā)展125肖像126風(fēng)景畫意象136靜物與風(fēng)俗畫146從教義轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)話154結(jié)論意大利與北部歐洲157北部歐洲藝術(shù)家的意大利之旅158古代藝術(shù)與主題的復(fù)興163裸體167大事年表170參考文獻(xiàn)172圖片來源175索引176

章節(jié)摘錄

插圖：羅杰·范·德·韋登的三聯(lián)作品《圣約翰圣壇裝飾畫》便很好地解釋了這一點(diǎn)。他并未采用三聯(lián)畫常見的方式，即從屬于中心畫板的側(cè)翼尺寸通常為其一半，并且可以折疊起來保護(hù)主畫。他所采用的方式為三聯(lián)尺寸相同并且不能折疊。約翰生命中的每幅場(chǎng)景均被置于一個(gè)哥特式的拱門中，或者巧妙地位子這些拱門緣飾（彎曲的線條）中。在每一幅主前景后面，糅合了屋內(nèi)場(chǎng)景、自然風(fēng)光和城市風(fēng)景的畫面半掩半露。羅杰.范.德‘韋登的這一作品具有代表性，他的大型前景人物具有芭蕾舞般的優(yōu)雅，看上去無疑令人回憶起了藝術(shù)家及其同時(shí)代人所經(jīng)?？吹降膽騽?chǎng)景，而這些戲劇場(chǎng)景通常是在教堂前面或是里面所表演的。畫面的前景及背景建筑不斷地強(qiáng)調(diào)這一效果：這些戲劇場(chǎng)景同樣也是來自生活的場(chǎng)景，來自對(duì)當(dāng)時(shí)生活的兩類體驗(yàn)，一是精心設(shè)計(jì)的戲劇形式，另一方面則來自直接觀察到的現(xiàn)實(shí)。該作品首先代表了北方對(duì)空間形式及其表現(xiàn)力或藝術(shù)處理方式的典型理解。建筑上的區(qū)域在將畫作聯(lián)系起來的同時(shí)又清楚地將多個(gè)舞臺(tái)空間分割開來。它們將觀看者的視線引入到了一個(gè)想像中的世界，并使他們意識(shí)到那夢(mèng)幻般的——或者說是虛幻的——自然界。畫中的建筑現(xiàn)實(shí)性與象征性兼?zhèn)?，揭示出了一種北方人所特有的感情，而其核心便是對(duì)細(xì)節(jié)描述的熱衷。似乎總是有物體不停地躍人人們的眼簾。藝術(shù)家所追求的理想并非簡(jiǎn)單的和諧音符，而是復(fù)雜的多聲復(fù)調(diào)音樂。

編輯推薦

《藝術(shù)家之鏡:歷史背景下的北部歐洲文藝復(fù)興》：古典與現(xiàn)代藝術(shù)書系

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