發(fā)達資本主義時代的抒情詩人
出版時間：2012-7 出版社：生活·讀書·新知三聯(lián)書店 作者：[德] 本雅明 譯者：張旭東,魏文生
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- 波德萊爾，法國人，十九世紀詩歌象征派先驅(qū)，只活了49歲。照片上，他頭發(fā)稀疏，但前面兩束頭發(fā)彬彬有禮地搭在頭頂，銳利如鷹爪的目光，硬挺尖刻的鼻梁，嘴角下撇，深陷的法令紋，他歌唱丑惡，揭露社會陰暗面，帶著靈性的詩句穿越象征主義的樹林，他的聲音仿佛穿越了萬層霧氣而來——惡之花。多么和諧平衡的組合，善惡同存。托爾斯泰曾說，我們所追求的真善美，并非是它們本身，而是一個平衡的狀態(tài)，丑并非是罪惡，丑只是對美的一個不和諧。而波德萊爾這朵病態(tài)的花朵，是充滿敵意的資本主義大都會的產(chǎn)物，是自我麻醉與幻覺，也是人類罪惡的深處的探險，它是命運與美中可望不可及的追求，也是詩人的精神活動曲線在歷經(jīng)千辛萬苦后，祈尋的安慰與解脫之道。
在波德萊爾筆下，巴黎陰暗神秘的風(fēng)光里，生活著骯臟的乞丐、食不果腹的窮人、盲人以及陳尸街頭的妓女，他歌唱惡及不堪入目的事物，因為他認為惡是大自然的本源，是惡孕育了美。在十九世紀資本主義發(fā)達的巴黎，波德萊爾沒有費勁筆墨來描繪資本主義時代繁榮昌盛的景象，而是將筆鋒轉(zhuǎn)到油膩、黑暗、墮落的丑惡事物中，他從惡中尋找美，讓自己在詩行里隱姓埋名。正如本雅明所言，波德萊爾身上有著馬克思所說的“密謀者”的氣質(zhì)，他是在用語言本身進行密謀策劃，他“應(yīng)和”著抒情者的寓言，又避免在讀者面前暴露自己，他往往從生僻字著眼，一切意象在他眼里都有了寓意。
激勵一個詩人的，不是實在的物體，而是意象。正如德雅爾丹所說，詩人更應(yīng)該做的事不是去修飾和勾畫形象，而是將形象沉入記憶之中。波德萊爾透過“群眾”這幅移動的面紗認識了巴黎，而在《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》中，本雅明的靈魂也附身于波德萊爾的眼睛，帶我們游逛了十九世紀的巴黎。在這個“偉大的傳統(tǒng)業(yè)已消失，新的傳統(tǒng)尚未形成”的過渡時期，在商品經(jīng)濟的悲哀中，本雅明隨著波德萊爾那“恐怖主義的白日夢”將現(xiàn)代資本主義大城市的門打開，他一一遇見了休閑逛街者、小流氓、紈绔子弟、拾垃圾者、收藏者以及那位交臂而過的婦女，從而讓自己的感受在驚顫中縮緊，在巴黎人群的推搡中，將那大都市中最后一瞥里產(chǎn)生的愛沉入記憶中。他們一起游蕩在巴黎的拱廊街、閃亮的櫥窗前、垃圾堆中、人群里，尋找著現(xiàn)代主義、英雄意志，并穿透駭人的書籍以發(fā)泄自己的怨憤。社會中的壓抑處境、深淵感、孤獨感賦予了波德萊爾以憂郁，使他的眼睛具有黑色池塘暗淡的清澈，以及熱帶海洋油狀的平靜。他要融入人群，他喜歡孤獨，但他喜歡的是在人群中的孤獨。因此，詩歌中關(guān)于“人群”的意象，將波德萊爾個人性的體驗上升為了群體的生命體驗，而本雅明也是將波德萊爾作為一個精神切口，研究他的詩以了解十九世紀巴黎的人的生存狀態(tài)，這是那個時代的生命體驗，波德萊爾用意象記錄了那個時代的城市風(fēng)物。
我曾在海邊遇到一位詩人，他著裝樸素簡單，細框眼鏡，刮著溫柔海風(fēng)的夜晚，他便推著自己的老式自行車在海邊賣自己的詩集，他不大聲叫賣，而是待路人經(jīng)過時跟他們聊詩，那時候經(jīng)過的人大多是大學(xué)學(xué)生，好奇的人也會駐足跟他聊上幾句，畢竟那是少數(shù)人，他們還對詩歌勾勒出的城市地圖保持好奇心，他們在迷路，也在探尋理想與憂郁的出口。有人說中國沒有詩人了，在物質(zhì)精神世界開始充裕、各種信息流爆炸的今天，已經(jīng)很少有人將自己主動置于街頭與憂郁，去用詩歌的方式記錄這個浮躁的、潮流不斷變更的社會，不管是浪漫主義、象征主義還是現(xiàn)實主義，現(xiàn)在也很少有人能靜下心去讀詩，甚至去讀懂，詩逐漸成了一種小眾的語言，而這種語言已經(jīng)成為一種障礙，而不是溝通的快捷方式。
什么是現(xiàn)代詩人?大多數(shù)人眼里，詩人是寒酸的，他們的精神世界光怪陸離，是騰空于瘦骨如柴的現(xiàn)實生活的，詩人是抑郁悲觀甚至異于常人的，他們的行為和想法還有些古怪，他們貧窮、嘴硬、愛幻想，有時有些極端。由于詩人思想性較強，思維是朝內(nèi)的東西，在思考很多問題時，容易產(chǎn)生孤獨感，導(dǎo)致人和社會脫節(jié)，因此憂郁似乎成了詩人的標簽。而讀詩的人，一定意義上，他是詩人跨越時空阻隔的知音，要了解一個詩人，就要去到他生活的地方，要了解那個時代人們的生活狀態(tài)，詩歌便是最特別的見證者。
但是，現(xiàn)在是個高度發(fā)達的視覺時代，詩歌不具備視覺上的最直接的觀賞性，它是扁平的，只有它帶給人的想象與思考才是立體的，視覺時代喚醒了人的“天然惰性”，影像的動感超越了文字的靜態(tài)特性，提供了感性直觀的當下體驗，同時也取消了人們掩卷沉思的契機。今天，都市人精神上的孤獨感也更加強烈，讓我不由得想起了波德萊爾筆下的巴黎人群，我們“不斷遭際新的東西，同時又不斷對之做出快速反應(yīng)”，在新舊傳統(tǒng)碰撞的今天，“一個幽靈，一個視覺圖像的幽靈，在當代社會中徘徊”，我們將面臨許多問題。
我不由得想起了波德萊爾的詩句：
“巴黎在變！我的憂郁未減毫厘！
新的宮殿，腳手架，一片片房櫳，
破舊的四鄰，一切都有了寓意，
我珍貴的回憶 卻比石頭還重?！?br />
- 初中時候第一次聽說了對于普魯斯特的描述，一個處在青春期的少年怎樣能夠抗拒“煩惱”的誘惑呢？于是普魯斯特那種呈現(xiàn)病態(tài)的寫作，對于細節(jié)無所克制的狂熱追求和瑣事長句的漢賦般揮灑出的鋪排，都成為一時效仿的對象。
普魯斯特所呈露的病態(tài)毋寧說是出于他對生命的被抑制的熱情。所以初中生無法閱讀《追憶似水年華》，因為那個時候，他一方面愛好那種憂郁的、安靜的煩惱和孤獨；另一方面，他又向往著走出去，在外面的世界上游歷與冒險，似乎變得無所畏于傷害。少年不識愁滋味，以為世上沒有能夠理解自己的人，以為所有人的孤獨就是孤獨這個詞最常見的意思。所以，普魯斯特作為某個與世隔絕的孤獨者，他的形象也是偉岸的路標。這樣，又怎能讀出他因病而孤獨的無奈呢？
不識愁滋味的少年選擇的“孤獨”或“煩惱”，并不是普魯斯特?zé)o奈下、被迫地接受和妥協(xié)的“孤獨”和“煩惱”。從孤獨和煩惱的本質(zhì)上說，普魯斯特的那種感受顯然是真實的。世事的戲謔卻也在于此：一些人主動的選擇是另一些人不堪其擾或妥協(xié)接受、“習(xí)慣了的”事物，在它們相似相同的外表下，實際是兩種完全不同的動機。在萍水相逢的擦肩而過中，這樣相似的表象具有極大的蠱惑力；但在日?；慕煌校@樣不同的動機將毫無疑問地將雙方推向各自不同的軌跡，這時情感維系的基礎(chǔ)被打亂，只有自定的責(zé)任的無謂努力。
成長是一個想要擁有全部而又無法接受所有，想收獲但無以耕作的過程。成長是伴隨著對成長的抗拒一同到來的，然后在種種人性的枷鎖中紛紛揚揚，汪洋恣肆。
時間
本雅明在對波德萊爾的分析中說，“時間是賭徒的幻想在其中翻騰的一種材料”（《波德萊爾：發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，王涌譯，譯林2012年，140）。賭徒，作為冒險游戲的參與者，已經(jīng)遍布四面八方，因為冒險游戲已成為時髦、成為“我們時代的特征”。如果將“賭徒”的范圍擴大到所有與現(xiàn)代社會發(fā)生種種關(guān)聯(lián)的人，那么我們完全可以抽去“賭徒的”這一定語，將時間的功能定義為幻想的材料。
但普魯斯特的時間又不完全是幻想的材料：他的現(xiàn)實是一種感受到了的現(xiàn)實而非外在的物質(zhì)，是心理層面上的現(xiàn)實而非物理學(xué)意義上的現(xiàn)實。他不對現(xiàn)實作任何模型化的抽象，因為他不必為那些現(xiàn)實做出解釋；他所要解釋的是自己。這種解釋也并非源自對自我獨立存在的渴求，而是相反，是出于對自己能否獨立存在的不自信。對于成長的接受與拒斥奠基了他時間的展開方式。當逝去的時間能夠被找回，他也就能夠擺脫“又想吃蛋糕又想看著它”的悖論：因為蛋糕存在的那個時間被他找到了，而蛋糕的滋味已經(jīng)被他品嘗，蛋糕的物質(zhì)成為了他身體物質(zhì)的一部分。他所做的是將那些現(xiàn)實吸納為自己的一部分，用自己內(nèi)在的心力統(tǒng)攝外物。這種統(tǒng)攝的過程是艱難而費力的，以至于他為自己不習(xí)慣陌生環(huán)境找到了一個合理的自我解釋。
如果我們將“幻想”的意義又作擴張，將思考所有非當下發(fā)生的事件都視作幻想，那么我們實際說的是“念想”。時間作為念想沉浸其中、展開自我的材料，在普魯斯特是行得通的；他正是在不斷地念想中吞食了自己的時間，時間的毀滅促使著他要以更多的時間為代價，去尋回它們。
回憶
但是，如何尋回時間？通過回憶和書寫。普魯斯特的回憶總是起源于某種已經(jīng)經(jīng)歷過的感受，仿佛他的記憶是外在于他的，只有在那些激發(fā)感受的對象中，甚至在那些感受本身，才包含了記憶。柏格森《材料與記憶》（肖聿譯，華夏1999年）中說：
身體有能夠在此表演過去的運動習(xí)慣，身體能采取一些態(tài)度，而過去則能夠自行插入這些態(tài)度；借助于某種大腦現(xiàn)象的重復(fù)（這重復(fù)延長了先前的知覺），身體能夠做出準備，去記住它與實際相連的那一個點，去記住能夠恢復(fù)它對當前現(xiàn)實影響的一種手段。（204）
記憶……喚起全部與當前知覺相似的過去知覺，通過一個直覺捕捉到眾多綿延的瞬間，擺脫事物流的運動，擺脫必然性的節(jié)奏?！粋€生物的記憶是衡量這個生物對事物做出行動能力大小的尺度。（207）
從純粹直覺過渡到記憶，放棄材料轉(zhuǎn)向精神……記憶不是當前向過去，而是過去向當前前進，將自己放在了過去當中。（213）
上面三段話也許正是普魯斯特回憶的方式。通過一連串由感官知覺初始的聯(lián)想，記憶被激活了起來。但是這樣瑣碎的記憶是如何產(chǎn)生美感的呢？至少，它們是如何使普魯斯特覺得“有話要說”且“不得不說”的呢？除卻了他大量的“自己的時間”之外，也許，是這種回憶本身具有極大的魅力。這種魅力又來源于何處呢？
本雅明在論述波德萊爾時如此解釋波德萊爾對照相術(shù)的排斥：光韻（“靈光”）是“非意愿回憶中會聚在感知對象周圍的聯(lián)想”，而照相機等“機械復(fù)制的藝術(shù)”拓展了意愿記憶的范圍，而縮減了“非意愿回憶”，縮減了想象力的空間。（151）
碎片
對時間的觀念本身也許比關(guān)于時間的觀念更有趣。尤其是在本雅明那里，歷史作為“實現(xiàn)上帝意志”的手段與作為“實現(xiàn)人民意志”的手段這兩種觀點碰撞融合，使他的論述具備某種神秘的、宗教的氣息，具有某種“馬克思主義神學(xué)”的意味。時間，就其意義，并不是物理學(xué)中單向的維度，而是某種非塵世的時間與塵世的時間相互枝蔓的產(chǎn)物。前者不會毀滅，而只是在“完成著”。非塵世的時間或許就是《歷史哲學(xué)論綱》中所謂的“彌賽亞時間”？彌賽亞的隱喻并不是揭示一個真實的上帝，而在于揭示、引導(dǎo)某種重大的轉(zhuǎn)向。在這些諸多轉(zhuǎn)向的共同作用下，歷史可能是環(huán)狀的，也可能是螺旋發(fā)散的，在某種程度上甚至可以是有結(jié)構(gòu)的分形。
柏格森說“時間綿延的現(xiàn)實化使人的靈魂擺脫了時間的糾纏”（本雅明，140引）。恰是在普魯斯特事無巨細的詳盡描述中，在他40多頁的“睡眠”中，每一個被撕碎了的時間碎片重新拼接組裝，在這個費時的過程中，普魯斯特擺脫了時間對他的糾纏，接近著被吞噬了的、毀滅了的過去時間。
光韻是一種具有詩意的想象力，但是光韻的詩意又是從哪里獲得的呢？美具有歷史性感召力和自然性的感應(yīng)性：后者是說，“只有在被蒙上一層面紗時才獲得其自身本質(zhì)”，感應(yīng)會告訴我們是這種本質(zhì)是繬焊那么（140），而“感應(yīng)”本身則是回憶的材料，是前歷史的（144）。
作為充分的結(jié)論，美必產(chǎn)生于時間的深處。猶如浮士德借眾母之力同海倫結(jié)合，人性向往的美必自時間深處被召喚出來——“人對美的興致永遠不會止息的東西是被思鄉(xiāng)的淚水遮住了的前世界的意象”（151），“目光所克服的距離越深遠，由此而來的魅力也就越強”（156）。所以，米蘭·昆德拉的思鄉(xiāng)（《無知》）并非單純是現(xiàn)實政治的，它的人的“另一重”、向往飛升的本質(zhì)。
救贖
“Perdu（失去）一詞宣告了他曾享有的經(jīng)驗?zāi)壳罢幱诒罎⒌木车??！保ㄈ?lián)版156）普魯斯特對個人歷史經(jīng)驗的“重建仍然局限在塵世存在的范圍內(nèi)”（三聯(lián)版155）：也許我們不應(yīng)苛責(zé)普魯斯特這種重建的局限性，因為對于他來說，“外面的世界”就已然是超越于個體存在的范圍?；蛘哒f，正如上帝與天堂之于信徒那樣的地位，是普魯斯特渴望的生活之于他現(xiàn)實的病痛下的生活。他對生活的熱愛是劃過歷史的長虹，這種被向往的生活頑固地拒斥死（“柏格森是一個諱死的形而上學(xué)家，因為他用時間的綿延排斥了死亡的位置”），頑固地追逐清早地平線上初升的太陽，或者不如說是追逐清晨新生般的氣息，追逐被贊賞和祝福的旅程。當現(xiàn)實的憂郁將體驗赤裸裸地表現(xiàn)出來，沒有史前氣息、沒有光韻（150），詩人的憂郁是無法破除的蔽障。
“旗幟美化了大眾的此在，遮蔽了將個人與人群分開的門檻”，而波德萊爾和普魯斯特則站在這個門檻上，堅守著這個門檻。（65）當詩人被迫進行他的“靈魂賣淫”，向不期而遇的人、素不相識的過往者投注詩與博愛（55；《致一位擦肩而過的女人》），被大城市玷污的愛（42）仍舊固執(zhí)地訴說，將詩人的主體放置到人群之中，以觀察自我的沉淪。個人利益的巧合而聚集在一起的眾多個體被強加在它們頭上的共同“命運”濃縮為“民族”（61），與之的搏斗則如同幻影擊劍（69）。但是普魯斯特說：救贖是我個人的事。（150）對于曾經(jīng)享有而處于崩潰中的經(jīng)驗的拯救，對自我完整性的不斷補救，始終是一極其個人的行為。
對于普魯斯特，《追憶似水年華》的主要價值在于其內(nèi)容；對于讀者，《追憶似水年華》的主要價值在于其形式。取消《追》的真實性某種意義上就是取消“這一個”普魯斯特，但取消《追》的冗長瑣碎的記敘形式，則取消了所有可能的普魯斯特。
總而言之，用這樣的一句話來概括應(yīng)該是恰當?shù)模?br /> “其實，小說家不要試圖告訴讀者什么，其實他不配。他寫就可以了。有什么可以比自己更風(fēng)富呢？小說只是媒介而已，對讀者對作者都是如此?！?/li> - “拱廊街”是19世紀20年代以后巴黎出現(xiàn)的一種商業(yè)街區(qū)建筑，它兩邊是店鋪，其上以玻璃拱頂連接為一體，本雅明以“拱廊街”作為他宏偉計劃的名字。在《拱廊街計劃》的提綱中他描繪這個新近發(fā)明的工業(yè)化奢侈品：“光亮從（拱廊）上面投射下來，通道兩側(cè)排列著高雅華麗的商店，因此這種拱廊就是一座城市，甚至可以說是一個微型世界?！?br />
開始時，本雅明認為他的拱廊街計劃將“主要研究最早的工業(yè)產(chǎn)品的表意特征，包括最早的工業(yè)建筑，最早的機器，也包括最早的商店、廣告，等等——因此在兩方面對馬克思主義具有重要意義：第一，它探索馬克思的學(xué)說起源的環(huán)境如何通過其表意特征（即不僅是通過因果聯(lián)系）而影響了這個學(xué)說；第二，它也將揭示馬克思主義與同時代的物質(zhì)產(chǎn)品所共有的表意特征?！?br />
與馬克思不同的是，本雅明更關(guān)注的是機械復(fù)制時代商品的形式本身而非其經(jīng)濟價值，他關(guān)注的商品不是作為社會必要勞動時間的凝結(jié)物，而是作為那個時代精神的表意片斷。他展示大量碎片，通過碎片與碎片之間蒙太奇式的拼貼，展現(xiàn)出早期工業(yè)產(chǎn)品環(huán)繞下的大眾生活，他甚至不急于拼貼起這些碎片，只讓它們懶散地存在著，因為他在本質(zhì)上厭惡一個體系的形成，他認為現(xiàn)代主義“把那個時代的英雄拋給了持久的懶散”?！翢o疑問他是那所謂英雄的一員。他在論述中不時引用馬克思的詞匯，放在“拱廊街”的招貼畫中，標在街旁櫥窗的商品里，企圖把這個由他拼接而成的經(jīng)驗環(huán)境作為馬克思主義詞匯生成的土壤。他以一種汪洋恣肆的辯證法，從商品形式本身中召喚出一種革命的美學(xué)。但是，他的唯物主義的技術(shù)贊歌混雜了猶太神秘主義的因素，浪漫主義基調(diào)在這里成了他的絆腳石：他的馬克思主義同道和猶太同胞都對他表示不滿，他的好友阿多諾就指出文章的主體部分是非辨證的和非歷史的，而且表現(xiàn)出作者對主題的浪漫化。
更重要的是，本雅明構(gòu)造的的這種歷史環(huán)境，是否真的是馬克思當時面對的環(huán)境？或許不是的。馬克思生活的時代，德國經(jīng)濟相當落后?！霸诜▏陀袑⑼杲Y(jié)的事物，在德國才剛剛開始。這些國家在理論上反對的、而且依舊當做鎖鏈來忍受的陳舊的腐朽的制度，在德國卻被當作美好未來的初升朝霞而受到歡迎”（《黑格爾法哲學(xué)批判導(dǎo)言》）。而馬克思成年后在巴黎和倫敦的歲月里，似乎也同本雅明所描繪的“拱廊街”里的社會接觸不多。倫敦這個城市對于他來說幾乎只是大英博物館的代稱。“他也遇到過一些英國人，但他不能理解他們，也從不關(guān)心他們的生活方式。他是一個幾乎不受外界影響的人：除了報紙和書籍他幾乎沒有別的媒介來從外界獲得信息，一直到他逝世，他都不了解他周圍人生活的質(zhì)量，也不了解當時的社會環(huán)境和自然環(huán)境（《卡爾?馬克思》）?！币再悂?柏林甚至開玩笑，說“他或許倒不如在馬達加斯加島渡過他的流亡歲月，”因為他在倫敦實在太與世隔絕了。相比而言，馬克思的“偉大助手”恩格斯生活條件優(yōu)越，人際交往頻繁，與“拱廊街”和這些新近發(fā)明的工業(yè)化商品離得更近些。
他的“拱廊街”并不能成為馬克思詞匯和格言的注釋，他培植出了表意特征的沃土，但卻讓馬克思主義之外的植物在其上繁茂生長。阿倫特就說，本雅明基本上是個半心半意的共產(chǎn)主義者。本雅明的讀者多半會忽略他馬克思主義者的身份，他們都著迷于本雅明冷靜、審慎分析中涌動的桀傲不馴和浪漫激情。
本雅明曾經(jīng)夢想寫一本完全由引文所構(gòu)成的著作，通過把馬克思的語錄重新組合而寫成，就像蒙太奇捕獲形象那樣，使所有的意義都將得到確切的保留，只是加以重新理解。像對待引文一樣，他對現(xiàn)成的物品有一種收藏癖，而對艱深的理論興趣不大：前者總能引起他直接的驚顫體驗，而他又善于把這些驚顫賦予精確的想象外形。“其書雖環(huán)瑋而連犿無傷也，其辭雖參差而諔詭可觀”，像莊子一樣，他“以寓言為廣”，寓言對象的意義總是在別處，偏離于它的物質(zhì)存在，就像商品一樣；但是寓言比商品更多價、更柔軟，而且創(chuàng)造性地增長著它在譯解現(xiàn)實方面的權(quán)威。本雅明寫道："現(xiàn)象并不全部進入完整的理念領(lǐng)域，在它們天然的經(jīng)驗狀態(tài)中具有一定程度的虛假性。分割剝除現(xiàn)象虛假的統(tǒng)一性，以便能夠獲得真正的真理性的統(tǒng)一性。"在本雅明的筆下，對象的真實性被封閉起來，它們千篇一律的外表被剝除了，剩下的碎片是一個個微小但特殊的概念，本雅明為這些碎片填上汁液，它們在有機化的過程中散發(fā)出詩意的氣息。然后，這些碎片將會被拼接起來，事物的價值和意義通過寓言的棱角被保留，它們的重構(gòu)使對象獲得了真理性的統(tǒng)一性。
本雅明的“拱廊街計劃”經(jīng)過了十三個年頭，直到他去世也沒有完成。他留下了千余頁的手稿，這本書由《拱廊街計劃》中的波德萊爾部分和兩篇獨立的完稿組成（其實這個波德萊爾部分也是未竟稿）。文字中的拱廊街最終沒有建成，但我們卻可以成為這個拱廊街里面的“休閑逛街者”，因為本雅明已經(jīng)遺留下了這許多玲瑯滿目的商品。在打開書頁時，十九世紀的司燈人隨著平和的黃昏的韻律一盞一盞燃起街旁的汽燈，太陽被拉上了帷幕，本雅明的拱廊街在迎接我們。
- 有人在書評中反諷說本雅明在現(xiàn)今的學(xué)術(shù)體制下無法生存，這其實不是反諷，也不會戳中什么笑點。本雅明的行文天馬行空，才情肆溢，根本就是無法復(fù)制的。既然是學(xué)術(shù)體制，顯然是流水型的生產(chǎn)，拿本雅明來批評學(xué)術(shù)機制，根本預(yù)設(shè)就錯了，需知本雅明在西方都只有一個。
最后還要提一點的是，看到好評這么多，我是自嘆不如。本雅明的東西看了只能吉光片羽地領(lǐng)會一二佳處，但他思維過于跳躍，特別本書，論述缺少過渡，不嚴謹，看得非常痛苦?？赡苷媸俏易约豪斫饬τ袉栴}，
但想到阿多諾在埋頭研究了兩個月的《拱廊街研究計劃》后，認為此書“將理論混雜在大量片段引文中。如此局面，就像他對我說過的那樣：此文只是一件裝飾品：它用引文堆積而成，理論會自動出現(xiàn)。可我堅持黑格爾的精神現(xiàn)象學(xué)，即觀念運動一面與物質(zhì)對應(yīng)，一面順應(yīng)那個反映主體思維的過程。能拒絕這一觀念的，只有卡巴拉神圣文本。換個角度，即便我們?nèi)鐚嵃l(fā)表這批散亂手稿，也不會展現(xiàn)作者的意圖?！?br /> 我覺得我的看不懂和打低分還是有意義的。
- A modern city as Paris fulling of arcades is a new symbol of bourgeoisie's luxury, with new types of transport that enable strangers sitting in the crowd but not talking to each other for even an hour, which give birth to some new forms of living--interior and observing. These kind of change among people in 20 century contain a personal life trace and physiognomy that make detective story and Bauderlaire's 'alienated man at margin in Paris' become possible.
Arcade is market place for commodity, both for businessman and customers, both for goods and literature. The city is covered by fetishism, but how does it connect to images of Poe and Bauderlaire's works? Images of Bau's poetry--women, death, and Paris.
Paris is a heaven of fashion led by history of civilisation and phantasmagoria, which also create art, making novelty. Bauderlaire's keen for art is equal to dandy for fashion.
Interpersonal relationship reformed by transport refer that eyes is more important than ears, as passengers have no sound to say carring secrets. It's eyes perponderance, yet to working class, sound from factory always grab their attention.
City life in Bauderlaire is different from a connoisseur of human nature, from the beauty to the ugly. What his philosophy is, the more uncanny a big city becomes, the more knowledge of human nature, and how I understand is the personal decoration indoor, slience in compartments, yet floushing arcades make human mind and life more mysterious, something needed to explored. Literature therefore become a function which are peculiar to the masses in a big city, as an asocial person appears in detective story, plus the relationship of observing and being observed.
Is flaneur a strolling person? In 19 century it is allusion of a whore. But in 20 century, this word become a way of keeping pace with a big city, as detect grows self-esteem, and even no result, socialising is also another way to compromise.
So that detective story appeared first in Poe's novel, and then was adopted by Bauderlaire, by means of absord some methods at the same time, but other ways of create his own genre, and how Bauderlaire inherit Poe's technique skills? Not figure out yet.
A distinct feature from Bauderlaire's To a Passer-by:
'Neither knows where the other goes or lives;
We might have loved, and you knew this might be!'
Just for impression.The relationship between the obsever and people who are obsevered. It reminds me of the transportation, why transportation mould one of the feature of modernism? People who sitting in one compartment don't talk to each other at all, they are exactly a passer-by. They may love one of them, just like the narrator in this poem may fall in love with a lady passing by, but also like the situation in the poem that they don't even have time to tell, or don't have a second chance to meet each other. The life in modern society is like the experience on a train, after getting off we become strangers whom may be forgot,or say, we do exist in the biological time, but never ever exist in others' mind.
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其實看這本書前應(yīng)該先看一看波德萊爾的作品的，無奈我高中盡看些教科書，到了大學(xué)又惰性大作根本靜不下心來好好讀書，只在課堂上聽到教授外國文學(xué)的老師說起過波德萊爾，因而注定現(xiàn)在的我是沒有辦法真正地理解和參悟這本通篇都在聊波德萊爾的書的。
所以接下來要寫的讀書筆記，能憑借的僅僅是當下的感受和情緒吧。
讀完書的第一個感覺是波德萊爾著實是一個與其所處時代格格不入的人物。難以定義這是他的不幸還是幸運。書名就說波德萊爾是一個尷尬的、不識時務(wù)的處于發(fā)達資本主義時代的抒情詩人。這就恍如一個站立于菜場的貴婦一般突兀。
事實上，盡管波德萊爾生活在巴黎這樣一個看似活力無限、正處于上升時期的資本主義城市，但是他卻經(jīng)常四處游蕩，難以找到屬于自己的定位?！巴纯嗯c酒精的結(jié)合砸那些閑暇的文化人那里與在波德萊爾那里是截然不同的?！弊髡咚坪跆幪幎荚趶娬{(diào)波德萊爾與其所處時代的差別。我猜想是否本雅明本身在某些層面上也是與其時代所不容的。曾經(jīng)聽到過這樣的說法，說越是內(nèi)心豐富、越是把世界看得透徹的人，對于世界就越是難以相處。
發(fā)達資本主義所帶來的是經(jīng)濟的飛速發(fā)展，物質(zhì)生活看起來已經(jīng)達到一個很高的水平。而作為這一切的始作俑者，人們的地位卻從一開始的絕對主導(dǎo)漸漸變得被動。本雅明似乎是想要以波德萊爾為例來表現(xiàn)在西方現(xiàn)代化進程全面開展和鼎盛發(fā)展的時期，現(xiàn)代人內(nèi)心深處對于生活的種種體驗。本雅明常常用波德萊爾的詩作為切入點，而然本雅明的重點不在詩，而是波德萊爾通過詩所傳達出來的對于種種事物的感受和體驗。
本雅明提出所謂的“驚顫體驗”：個體在街道中漫步時，會遭遇互不相識而簇擁著匆匆向前的人流，為了能在這樣的人流中向前行走，個體就必須對行走中很快出現(xiàn)而又很快消失的各宗意料不到的現(xiàn)象作出快速反應(yīng)。只有這樣人們才能在川流的人群中找到自己的位子，或者說是不斷地變換自己的位子以繼續(xù)向前行走。“一個文人與他生活的社會之間的同化就如此地發(fā)生在大街上。在街頭，他必須使自己準備好應(yīng)付下一個突發(fā)事件、下一句俏皮話或下一個傳聞?！边@種時刻準備著的感覺讓我聯(lián)想到生命就是一場直播劇。我認為“驚顫體驗”可以擴展到生活的各個方面。生活就仿佛是一輛行駛在路上的車，我們根本無法預(yù)知什么會迎面而來，我們唯一能做的就是睜大眼睛，隨時準備加速、轉(zhuǎn)彎或熄火。
人類在一次又一次遭遇新的東西同時不斷對此作出快速反應(yīng)甚至能夠給人類帶來某種存在感和快感。每個獨立的個體都明白自己與人群的不同，因此他們需要弄明白怎樣才能在巨大的人群中既被人群簇擁，不失落，又要在人群中尋求屬于自己的空間，人們在這樣的過程中感受到自己的生存能力。用通俗一些的話來說可能就是我們每個人都有自己的個性與需求，而當我們身不由己地處在大社會的背景之下的時候，我們需要學(xué)會怎樣安全地、舒適地活著，并且又要爭取最大程度地保留自己，為自己爭取更多的生存空間。
波德萊爾這樣寫道：而我卻折斷了雙臂，只為曾去擁抱白云。本雅明明白詩人對于波德萊爾有著多重意義，他說“從文學(xué)家到職業(yè)密謀家，都能在拾垃圾者身上看到一些自己的影子：他們都或多或少地處在一種反抗社會的躁動中，并或多或少的過著一種朝不保夕的生活。在適當?shù)臅r候，拾垃圾者與那些動搖這個社會根基的人民會有同感。拾垃圾者正在他的夢中不是孤獨的，他有許多同志相伴，他們同樣渾身散發(fā)出難聞的氣味，同樣尸冷戰(zhàn)場?！辈ǖ氯R爾將詩人比作死古典英雄，但他又看到文人是時代的怯懦旅客，是破落的拾荒者，是兼商品與售貨員于一身的妓女，而本雅明在做波德萊爾的詮釋者的同時字里行間也流露著自己的英雄夢想。這是否能理解為兩人之間的惺惺相惜呢？
- 詳述本雅明的傳奇一生有些困難，就像我們很多時候只看到了克萊門特略顯暴力的一面，很多時候只看到了塞斯略顯遲緩的一面：殊不知他們當年在圣馬梅斯的左翼和右翼掀起了怎樣的風(fēng)暴。波德萊爾和本雅明心心相印，毋庸置疑，這本論文集中同樣提到了其他一些和他們交集甚廣的詩人，比如格奧爾格。這位德國詩人給人的感覺就像當年在南安普頓效力多年拒絕豪門的勒蒂塞爾，就像為圣馬梅斯殊死拼殺的伊里巴爾和胡倫-格雷羅。詞語破碎之處，有這樣一種臨界點上的崇高。大概之于本雅明，之于波德萊爾，這樣的崇高也是他們一生所求吧。
本雅明這樣定義波德萊爾：“他的詩在第二帝國的天空上閃耀，像一顆沒有氛圍的星星。”有時候，這樣成雙成對的往事還真不少：如果讓曼努埃爾-洛佩斯定義一番索羅薩巴爾，讓戈耶科切亞定義一番利塞蘭祖，讓米格利定義一番亞歷山科，讓吉內(nèi)爾，卡馬拉薩和沃羅互相定義......嗯，相同點在于缺乏星星，就像曼努埃爾-洛佩斯1992年奧運會決賽中的失誤，就像1993年11月17日捍衛(wèi)了皮斯胡安幫助斗牛士直通美利堅卻被克萊門特排除在世界杯大名單外的吉內(nèi)爾，就像1982年世界杯之后和坦迪略，洛佩斯-烏法爾特以及薩特魯斯特吉一起遠離西班牙國家隊的亞歷山科......
這么說來，共鳴人皆有之，非抵本雅明之于波德萊爾的層次，恐怕是很難顯現(xiàn)出來的，如同上述話語。他們都在逆流中航行，都在黑暗中行船，很多時候，就像本雅明所說的那樣，他們都有機會求助于燈塔，求助外界。但更多時候，他們選擇了“跟隨船骸漂流”“：因為傳統(tǒng)沉默了，即使他們能夠得救，大概也是在虛無中了。
有時候，游手好閑者也不算太賴：米格爾-索萊爾，國王杯中的皇馬殺手。8990賽季巴薩2比0皇馬，替補阿莫爾出場的他最后時刻斷下切恩多的皮球助攻薩利納斯打進最后一球；9192賽季，馬甲2比0戰(zhàn)勝皇馬，他再次后場一傳策動進攻幫助富特雷鎖定勝局。馬洛卡，西班牙人，巴薩，馬競，塞維利亞......往事越千年；薩利納斯，8384賽季在畢爾巴鄂獲得國王杯，8990賽季在巴薩獲得國王杯，9495賽季在拉科獲得國王杯，很難說克萊門特1986年出走圣馬梅斯于他是好是壞，畢竟路易斯-蘇亞雷斯還是很器重他的；迭戈-科斯塔，在塞爾塔能夠帶球狂突半場直搗黃龍，在馬競能夠用帽子戲法摧毀魔鬼主場納瓦拉王國，漫游壘厚的閱歷反而幫助了這位樸素的巴西人。
難點在于，游手好閑者能否將自己從人群中剝離出來，或許是以英雄的方式，如同波德萊爾那般。做到這一點并不容易。就像游手好閑者給了足球記者更多的題材一樣，波德萊爾也賦予了詩歌更多憂郁的特質(zhì)，就像某個年代里無法定義的巴黎城。
的確，《惡之花》是最后一部在全歐洲引起反響的抒情詩集。而從這本抒情詩集里，你更能強烈感受到波德萊爾渴望剝離一切的氣概。
而當人們意識到波德萊爾是一位英雄的時候，他早已走遠。 - 查了一些相關(guān)文獻，對與本雅明的藝術(shù)觀有很多作者表達了不同的意見，是保守？積極？還是兼而有之？他的這種救贖意愿是詩性的依托（寄托詩人？）還是馬克思政治革命？鄙人才疏，忘同仁不吝指正！
1、彌賽亞式的馬克思主義者
本雅明早在與其好友朔勒姆的交往中去接觸了猶太神學(xué)的救贖宗旨。他認為社會的現(xiàn)代性是個非歷史主義的問題。他堅決抵制歷史的進步主義，認為現(xiàn)代性是一個趨近“完整”的廢墟，“它以進步的名義把墮落的人類帶向離天堂越來越遠的去處，風(fēng)暴所經(jīng)之處留下的是一片廢墟—現(xiàn)代性的廢墟”（《論瓦爾特本雅明》P37）。
從認識論的角度看，他是在用歌德來替代康德，認為那不是從上到下以鮮艷的概念模式去收編非概念的物質(zhì)模式，而是自下而上對現(xiàn)象進行凝思參悟而把我內(nèi)在意義的。（同上P73）因而他的認識從總的來說，是一種趨于自然的經(jīng)驗觀照，因此到后來無論是《機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》還是《論發(fā)達資本主義詩人》都有一種對詩人，拾荒者生活與感知形態(tài)的熱情寫生。非意愿式的記憶、萊布尼茨的單子、理念、星叢都是他用來對事物的本真認識而采用的非理性化概念。試圖以一種反總體化的敘事方式開啟救贖的大門。
站在馬克思主義立場，表達了藝術(shù)場與社會域的同構(gòu)性，生產(chǎn)力發(fā)展如同藝術(shù)技術(shù)革新，生產(chǎn)關(guān)系的變遷放在藝術(shù)界就如同作品與觀眾“距離”的變化，隨后欣賞方式得以更新了。
2、機械時代下的藝術(shù)品“靈韻”失落
定義： “靈韻”“一定距離之外的獨一無二的現(xiàn)象，不管它實際有多近“(《機械復(fù)制時代的藝術(shù)品》P5
1839年達蓋爾發(fā)明了攝影術(shù)，開啟了藝術(shù)創(chuàng)作的新途徑。自然主義寫實風(fēng)格開始受到?jīng)_擊，同時也標志著藝術(shù)生產(chǎn)力（技術(shù)）發(fā)生了變化，自然地藝術(shù)作品與大眾之間的關(guān)系被以一種相反的姿態(tài)被扭轉(zhuǎn)過來了。
藝術(shù)品創(chuàng)作方式的變化首先引起了自身的變化。在前技術(shù)時代，藝術(shù)品自身起源于在原始宗教儀式下產(chǎn)生的膜拜價值向展示價值轉(zhuǎn)變，直接導(dǎo)致消費者消費方式的變化，前者的凝神靜思向后者的消遣轉(zhuǎn)化了。電影與繪畫，故事與小說兩對張力很好的說明了上面的變化。
電影的創(chuàng)作流程，一般是演員對準攝像機這一機械在導(dǎo)演與編劇的指揮下，進行片段是的扮演，其成品被用以蒙太奇式的方式處理著，從而呈給觀眾以一幀幀驚顫的畫面，這時候我們無暇停下來思索這些畫面，只能接受它們。繪畫則以定格的表現(xiàn)力給我們的觀照留有余地，你中有我，我中有你，兩者融通著。
“講故事的人所講述的取自經(jīng)驗——親身經(jīng)驗或別人轉(zhuǎn)述的經(jīng)驗，他又使之成為聽他的故事的人的經(jīng)驗。”故事是一種連續(xù)性的表達，述說者與傾聽者處于同個場合下，互動著，同時也進行著個人的改編。而“寫一部小說的意思就是通過表現(xiàn)人的生活把深廣不可度量的帶向極致。小說通過表現(xiàn)人的生活的豐富性，去證明人生的深刻的困惑”。小說是商業(yè)化的產(chǎn)物，可以說它是個人內(nèi)心孤獨的表達。作者與讀者彼此都是陌生的，因而隔絕了兩者的“神交”
于是他認為原先依附于藝術(shù)作品的“靈韻”消失了，一種具有膜拜價值被展示價值所替代，“即時即地”的本真性被機械復(fù)試下的時空錯亂所打破，繼而最終時空的“距離感”體例被消弭了。
3、經(jīng)驗、體驗、詩人
“ 生產(chǎn)線上的工人為了同機器保持一致而機械重復(fù)的單調(diào)的動作, 在擁擠的人群與來往的車輛中陷入一連串的碰撞與驚恐的個體的行走, 手指按動開關(guān)引起的機械的一系列的運動, 內(nèi)容之間毫無關(guān)聯(lián)的報紙新聞和廣告給人帶來的信息轟擊, 諸如此類的情形使“神經(jīng)刺激迅速地相繼涌入人體”
現(xiàn)代性的氛圍下，個人無不過著一種驚顫的生活，就如同波德萊爾筆下的“游手好閑者”，
本雅明寄情于詩人，波德萊爾這個都市漫步者尋著拾荒者的碎步漫游在巴黎的拱廊街上，他欣賞這個詩人，他“與其他人不同，雖然置身人群，但又與擠在一起的人保持了一段距離，他們不想再人流中完全失落自己，他們要去觀察和體驗自己是怎樣被人流簇擁（驚顫），同時又是怎樣快速覓得自己空間（驚顫的消化）在這種不斷克服驚顫的體驗中，他們也體驗到了自己與其中作者快速反應(yīng)的生存能力，體驗到了自己作為一個個體如何在大眾中獲得了一席之地”
現(xiàn)代人（大眾）就是一群穿梭于人流當中的“體驗者”，體驗即是一種對轉(zhuǎn)瞬即逝的曖昧把玩，城市的愛產(chǎn)生于那種最后一撇的留戀。這正是我們當下的一種感知狀態(tài)。他對與此采取了與波德萊爾同個立場，試圖以一種普魯斯特“非意愿性記憶”的方式試圖抵制都市生活驚顫體驗，轉(zhuǎn)化為一種完整經(jīng)驗。他們留戀書報亭，迷戀并收藏著居室里的版畫，迷戀街道的祛瑯般的商業(yè)標識，似乎在用一種反諷的隱喻來向我們吐露他們個人的似水般的年華。
- 《巴黎，19世紀的首都》讀起來有些辛苦，自我感覺不太明白。我要摘抄下來，重復(fù)看方才明白淺層意思，可能本人的知識面不廣吧。也不太明白每章節(jié)開端的那些“美妙”的詩句。相對本雅明的書我更喜歡《單行道》，感覺內(nèi)容更有意思，如《因改建而關(guān)門歇業(yè)》--“夢中，我用槍結(jié)束了自己的生命。槍響的時候，我沒有醒過來，而是對自己躺著的尸體看了一眼?？赐曛笪也艔膲糁行褋怼！?/li>
- 轉(zhuǎn)自校內(nèi)2010-05-04 16:45
我本來并不想再談?wù)撔┦裁锤邢肓耍驗楸狙琶鞯臅诳戳诉@幾本之后，唯一可以說的微乎其微。他是一個沒有體系和思想隨意散漫的人，你從標題章節(jié)分段之中都不能說什么把握全部。
于是乎字里行間都是非常感慨的東西，但是一句話，一個比喻的詞匯，你反復(fù)琢磨思考就會發(fā)現(xiàn)里面的奧妙之處了。
他談?wù)撧q證法之類的哲學(xué)性問題其實沒什么可多說的，共鳴感才是可以發(fā)表觀點的基礎(chǔ)。
至此讀了一半，已經(jīng)是把想讀的都挑選出來仔細研究了些。
我沒有想過在談?wù)摮鞘杏问幷摺㈥P(guān)于大眾人群的問題上，他愿意分析愛倫 坡，更不知道波德萊爾受到他影響的。
愛倫坡在寫作技巧上的突破被認為是偵探小說始祖，犯罪終于從單純的動機中走出來，他的描述對象是最普通的人群。在你我之中的犯罪才是可以捕捉痕跡，才有一種邏輯。
他引述了一句波德萊爾的話：“拒絕與科學(xué)和哲學(xué)相伴的文學(xué)只能走向謀殺和自殺”。那么就可以這么說，要么滅忙，要么走向偵探推理?？上商叫≌f的黃金時代已經(jīng)過去了，它一直是很暢銷，一直是有很多人喜愛。
只是文學(xué)對它的不公正待遇沒有改變過，何時他能與帶有哲學(xué)和知識性色彩的文字并駕齊驅(qū)呢？通俗，小樂趣，消遣，對于飽含著嚴密思考的偵探小說，怎么這么看不起呢？
本雅明在書里還是和我持有同一個觀點了，偵探的出現(xiàn)是時代的產(chǎn)物，有了人群城市有了可以鑒別的必要科技知識。游蕩者在旁觀之中自然可以充當起偵探的角色。一直到后來談?wù)摿耸覂?nèi)、談?wù)摰郊揖哒軐W(xué)還是會說，他最初的故事都是死在室內(nèi)，那么擺設(shè)家具成立可以討論的素材。
愛倫坡最大的癖好說是擺弄著蠟燭汽燈在昏暗的房間里，所以你可以理解為何要強調(diào)汽燈對于巴黎街道的重要。那種氣氛，近似于哥特風(fēng)，不要太亮但可以看到些什么。汽燈的消失也是一種悲哀。
另外的隨筆集中的各種巴黎事物都是具有前瞻性的。世博會，他對第一屆的剖析就是商品化問題。趕著這個時代的潮流可以做更多些研究。
人們對于內(nèi)部世界的苛求和實質(zhì)在大城市中傳承著，更多樣的發(fā)展在今天。西洋景作為電影和攝像的前身，我們都沒有見過它究竟是什么樣子。工人還可以脫離他的階級在這其中，城市想仿造田園農(nóng)村。
我忽然又想到導(dǎo)師說我看書奇怪，我只是看著所謂不入流的大眾著作，樂此不疲地做著些研究。我討厭名著，自幼就覺得無數(shù)名著的故事做作而不新意。愛倫坡創(chuàng)造偵探小說的原因在社會學(xué)意義上如此之高，這我沒有想到，這個視角去看偵探小說的價值才恰如其分。
他當然不會單單想只是在西方文學(xué)史上留個名。我大半的青春年華好像都在偵探和武俠小說里揮霍了，我偏執(zhí)以為這個世間的人性與智慧，哪怕對于超越的幻想也全在里面了。對于其他人的嗤之以鼻，找到了一個很好的反駁點。
突然發(fā)現(xiàn)了，我居然還寫過那么長的感想啊~~不過實在是膚淺地不好意思貼了，覺得根本是在劍走偏鋒，因為我沒有談?wù)撊魏侮P(guān)于這本書曖昧不明的主題內(nèi)容。大概也沒有會像我這樣挖掘這本書吧，呵呵，但是我那個時候真的很震撼，怎么會有一個人從巴黎世博會的時候預(yù)見后來的百年實質(zhì)呢？
偵探小說最初的出現(xiàn)絕對不是后來福爾摩斯被稱為經(jīng)典的本格推理一派，尋找各類證據(jù)然后進行科學(xué)推理。安樂椅一派的滅亡是因為我們都在用偵破的邏輯設(shè)計來衡量推理小說的高下，誰想過愛倫 破寫成罪案只是偶然的形式創(chuàng)造，直指社會發(fā)展后人們的犯罪心理動機復(fù)雜化，并且出現(xiàn)在中上層階級之中。
- 末法時代
我們都生活在經(jīng)驗里
抱著執(zhí)念
等一個叫戈多的家伙
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我徜徉在某個城市里，選擇觀察一個人。
在上下班的路上跟蹤他，躲在他家對面的屋子里拿望遠鏡監(jiān)視他，一舉一動?？此拈喿x量永遠到不了兩位數(shù)的博客，關(guān)注他的微博，了解這個人的一切。
記憶里童年某件印象深刻的事情，剛剛挨了老板罵而不爽的心情，7點半出門上班習(xí)慣在第三家早點鋪買菜肉包各一個和一袋豆?jié){，十一長假去了鼓浪嶼并對某個女同伴產(chǎn)生了好感，回家坐92路每周兩次提前一站下車去菜場買菜，喜歡從單位里帶點茶葉回家還有一些不可告人的小陰暗面，周末一般周六出門和朋友聚會周日睡懶覺起床后下午會拉起窗簾不到一小時后拉開我想他大概是在自慰，要是加班習(xí)慣坐在夜班車最后第二排左邊靠窗的位置帶上耳機直到眼角濕潤……
我了解他的一切，而他都不知道我的存在，我只是用一雙在某個沒人知道的冰冷雙眼，注視著他，然后在腦海里用所有我能得到的信息拼湊出他這個形象。
我就是他的上帝
我可以以匿名電話或匿名郵件的方式出現(xiàn)
裝作知心姐姐精確地回答每一個困擾他的問題直到他對我掏心掏肺
或者給他寫恐嚇信說“別以為你做了什么沒人知道，三日內(nèi)將5萬元打入某個帳戶內(nèi)，別指望報警，因為我知道你的一切”
我甚至可以策劃一場對他的謀殺，完美到不留一絲痕跡
當然也可以繼續(xù)安靜地觀察他，并以此為素材寫一本書做一出舞臺劇
……
我就是他的上帝
他的命運由我掌握，就像一只可憐的螞蟻能否活下去就看我這腳樂不樂意踩上去
感謝這座城市，它給我提供了絕妙的偽裝，因為你每天可能要與數(shù)百人擦身而過，根本不可能知道我是哪一個，在上個路口我其實剛剛跟你見過面。即便我們每天坐同一班公共汽車上下班，每周處在同一空間的時間比你周末跟你女友在一起的時間還要久，但你還是不知道我的存在
我不知道我是不是喜歡這種感覺，但好像的確對它上了癮
這種通過掌握他人來給自己尋找一種安全感，同時也會想象有沒有另外一個人對我做同樣的事情，而我根本無從知曉
城市里出現(xiàn)這樣的“閑逛者”，我們是否應(yīng)該感謝資本主義 - 如果在看此書之前，僅憑波德萊爾及《惡之花》的影響和名氣去讀那本詩集的話，會讓人產(chǎn)生一種惡心、頭痛、壓抑、煩躁的感覺，就像讀存在主義小說和哲學(xué)一樣。
中國古話說，英雄所見略同。看來本雅明對波德萊爾的“同情”和解讀達到了惺惺相惜的程度，正如作者在書中說的，“普魯斯特是《惡之花》無與倫比的讀者”，那是一種靈犀相知的理解！
讀此書，讓我印象最深刻、也是對我觸動最大的是這句話——“《惡之花》是最后一部在全歐洲引起反響的抒情作品，以后再也沒有哪一部作品能超越多少有限的語言范圍而這樣深入人心?！蔽也恢肋@是否是說，抒情詩乃至抒情的時代自《惡之花》后就結(jié)束了。我確信是這樣，因為我也感覺，19世紀以來，抒情的孩子已經(jīng)不存在了，就像海子的歌唱從1989年的春天消逝了一樣。這個判斷多多少少引起了我內(nèi)心深處的哀愁和隱痛。
我還希望看到神，聽到神諭；我還希望看到抒情詩人，聽到抒情的歌唱……
這本書，最為精彩的是第二部《關(guān)于波德萊爾的幾個問題》，此中的語言對波德萊爾的思維，性格及幾首重要的詩作了精辟的分析。讀來讓人熱情澎湃，幾欲下淚…… - 我有那本藍皮的 還是上中學(xué)那會買的 那會手里恰巧有本波德萊爾的詩集 都是地攤淘的 賊便宜了 說實在的話沒怎么看懂
不過開頭那句塞南古的“人并非絕對需要一座都城”還是把我弄的一愣一愣的 -
本雅明博士，您的研究題目“巴黎，19世紀的首都”，似過于空洞浮泛，研究主題不夠明確，建議修改為“19世紀巴黎的空間與想象：以拱廊為例”，是否更為清楚？另，您的研究計劃包括五個部分：“傅立葉與拱廊”、“達蓋爾與全景畫”、“格蘭維爾與世界博覽會”、“路易?菲利普與居室”、“波德萊爾與巴黎街道”，五個部分相互平行，缺少邏輯遞進關(guān)系，而且，“路易?菲利普”與“居室”的關(guān)系較為牽強。最為致命的是，整個計劃缺乏關(guān)于研究方法的論證，也沒有可資利用的理論框架。有鑒于以上問題，學(xué)術(shù)委員會建議你重新修改。
這是我臆想出來的“學(xué)術(shù)委員會意見”。平心而論，本雅明這個天馬行空的計劃在今日中國的學(xué)院體制中是難以獲得通過的，恐怕也只有1935年的法蘭克福社會研究所敢于做這個風(fēng)投吧。
說起來，學(xué)術(shù)體制的小籠子實在容不下本雅明這樣的跨學(xué)科大象，所以表現(xiàn)出來的結(jié)果就是讓他在學(xué)術(shù)體制面前屢屢碰壁。如果沒有父親的威逼，估計他的博士論文還會一拖再拖。1919年他以《德國浪漫主義的文藝批評》獲得伯爾尼大學(xué)博士學(xué)位時，已經(jīng)27歲。由于德國經(jīng)濟狀況惡化，通貨膨脹嚴重，本雅明的商人父親漸漸無力支付他和他的小家庭的費用，可是本雅明依然喜歡享受美食，喜歡收藏書籍和古董。大概是迫于壓力，他在博士畢業(yè)后先后向柏林大學(xué)、海德堡大學(xué)、基爾本大學(xué)申請教職，均告失敗。1923年，他轉(zhuǎn)投法蘭克福大學(xué)，在舒爾茨教授指導(dǎo)下研究德國悲劇，寫出了一生中最中規(guī)中矩的著作《德國悲劇的起源》，本指望以此獲得講師資格，沒想到評委們的評價是“一片泥淖，不知所云”，他的大學(xué)教師夢想就此破滅。1934年，在貴人幫助下，本雅明成為法蘭克福社會研究所的正式成員。1935年他向社會研究所提交了研究計劃《巴黎，19世紀的首都》，這個計劃獲得批準拿到了研究資金。1939年，應(yīng)社會研究所負責(zé)人霍克海默要求，本雅明將1935年的提綱加以改寫的，目的是為了獲得一個美國人的資助。作為這個項目的“結(jié)項成果”，本雅明拿出了《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》，可是社會研究所對這篇文章很不滿意。本雅明被迫做了全面修改，改成較為規(guī)矩的學(xué)術(shù)論文《波德萊爾的幾個主題》，1939年這篇論文終于獲得社會研究所的認可，發(fā)表于當年的《社會研究雜志》第8卷。實際上，本雅明宏大的“拱廊計劃”一直繼續(xù)到1940年他自殺身亡，留下的手稿在1982年出版，有900頁之多。
一生名利艱難，除了在報刊上發(fā)表的文章，本雅明生前只出版過兩部著作：《單向街》和《德國悲劇的起源》，在當時的影響也十分微弱。直到1955年本雅明生前好友阿多諾夫婦出版了兩卷本的德文《本雅明選集》，加上阿倫特和桑塔格兩員女將的擁躉，本雅明這才重新被學(xué)術(shù)界“發(fā)現(xiàn)”。逝世近20年，本雅明終于躋身于學(xué)術(shù)的名人殿，說起來也是很諷刺的事情吧。
這本《巴黎，19世紀的首都》，只收了“拱廊計劃”的完成品，包括1935、1939年兩個研究計劃，以及關(guān)于波德萊爾的兩篇文章，最后還附有一個波德萊爾論丹蒂的小文。按著本書順序看下來，當能看到一個個觀點是如何萌芽、生長，哪些敘述得以保留，那些枝蔓加以修剪，他對波德萊爾的認識又是如何步步深入。這就是讀此書而不是《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》的好處了。本來我以為本雅明是“天才”，看了此書方才懂得他自己說過的：“天才即勤奮”。
可惜，我們終究還是不敢向本雅明學(xué)習(xí)如何寫論文。目前的學(xué)術(shù)制度是逼迫學(xué)者們把學(xué)術(shù)研究的專業(yè)化程度提高，引文、腳注、索引、參考書目、研究綜述、著名的出版社、有名望學(xué)者撰寫的序言、博士頭銜、名聲赫赫的導(dǎo)師——學(xué)術(shù)研究的制度化、細致化已經(jīng)到了駭人聽聞的程度，其目標是力圖實現(xiàn)一種新的經(jīng)院氛圍、一種新的知識壟斷。每一篇論文都要面臨對評論的評論、對闡釋的闡釋、對前人的批評的再批評、為他人的意見做意見……這一套術(shù)語化的東西，除了同行之外，很難理解其中之妙。發(fā)達資本主義的抒情詩人可以永生在本雅明的敘述里，要是你也敢在論文中整出詩意來，恐怕是自毀學(xué)術(shù)前程哦。
- 一、
人穿行于象征之林
那些熟悉的眼光注視著他
——波德萊爾
煤氣燈亮起來了。司燈人穿過拱門街擠滿建筑物的通道和夜游癥的人群，把幽暗隱晦的街燈點亮。玻璃頂、大理石地面的通道，豪華的商品陳列、賭場、玻璃櫥窗……人群的面孔幽靈般顯現(xiàn)，他們焦灼、茫然、彼此雷同，擁擠得連夢幻都沒有了間隙。
這就是波德萊爾筆下的巴黎，也是愛倫?坡、雨果、巴爾扎克、恩格斯筆下的巴黎。第二帝國的巴黎，人群、櫥窗、賭場……一切在跳動而混亂的煤氣燈光下，被繪出點彩派般光怪陸離的平面效果；錯綜的身份和標簽，不同文本間的相互交錯和撞擊，拼貼出一個立體的、超現(xiàn)實主義的、奇特而又矛盾的巴黎描述。
這是本亞明另類詭譎的文風(fēng)揮掃之下的巴黎描述。當然，我指的是《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》。這是篇比《論波德萊爾的幾個主題》更具本氏色彩的文章，盡管兩者運用了幾乎一模一樣的素材。（《主題》一文是本亞明為得到法蘭克福研究所認可而對前《第二帝國》所做的修改，本亞明本人認為它顯示了“彎到最大限度的哲學(xué)之弓”而他“痛苦地使之適應(yīng)一種平庸的、甚至是土氣的哲學(xué)闡述方法。”）本亞明的一生是在困頓、拒絕、孤立、不自信中渡過的。雖然為了世俗的認可，他做了很大程度的讓步和遷就，但他自己清楚地意識到，是《第二帝國的巴黎》而非《主題》，能使他成為“最出色的文學(xué)評論家”。
“他是極其博學(xué)的，但他不是一個學(xué)者；他的研究對象包括文本及其解釋，但他不是語言學(xué)家；他不是對宗教而是對神學(xué)以及把文本神圣化的神學(xué)式解釋所吸引，但他不是神學(xué)家……；他是一個天生的作家，但他的最大雄心是創(chuàng)作一部完全由引文構(gòu)成的著作……等等。我想把他說成是詩意地思考的人，但他既不是詩人，也不是哲學(xué)家?！保h娜?阿倫特：《啟迪》）
在題為《夏爾?波德萊爾：發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》未完成著作里（《夏爾?波德萊爾：發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》是由本亞明原本構(gòu)想的鴻篇巨制《巴黎拱門街》的第五章膨脹擴充而成的，但這篇據(jù)他自己聲稱是“微型的《巴黎拱門街》”的作品也同樣未完成，我們看到的《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》是《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》的第二部分），在對波德萊爾及其同時代文學(xué)文本的轉(zhuǎn)引堆砌背后，一個真正的抒情詩人形象凸現(xiàn)出來了，那就是本亞明自己。
一直以來，對于本亞明一直存在一種誤讀，那就是，試圖對本亞明——這個于批評家、作家、哲學(xué)家、收藏家、翻譯家等種種身份既肯定又否定的邊緣人物，作一個理論上的調(diào)和或概括，但事實上，這種理論梳理的過程只能是最終發(fā)現(xiàn)，本亞明是一個根本無法用成體系的話語闡釋的矛盾體。
也許，漢娜?阿倫特的評價點出了問題的關(guān)鍵：本亞明進行的，是一種所謂的“詩意的思考”。本亞明自始至終處于某種撕扯和撞擊之中：他是一個深受猶太宗教哲學(xué)影響的神秘主義者，又自稱信仰共產(chǎn)主義；他文章的玄妙晦澀連當時法蘭克福大學(xué)的美學(xué)教授都無法接受，但他又與提倡“戲劇走向人民”的布萊希特投緣。他從康德的信徒起步，把彼此差異甚至矛盾的理論思想奇怪地融合到了一起。這使得他的文本浸漬在一種無法調(diào)和的緊張當中，有時顯得費解甚至尖銳。但是，這種不可調(diào)和最終都被包容到了一種比學(xué)術(shù)理論更為寬容的東西之中，那就是：詩。
詩的存在本身就是一個悖論。它寬容得近乎無邊界，卻又謹慎而苛刻地剔除哪怕最細微的非詩的障礙；它割裂了詞與物，卻又使這兩者在“象征的叢林”里再次彌合。本亞明筆下的詩人形象也是模糊而曖昧的：他們是又不是游手好閑者，成為又不僅僅成為觀察者；他們是斗劍士，卻要在“古怪的練習(xí)”中閃開來自自己的攻擊；他們只有隱蔽在擁擠的人群中才能夠感受到自身，而人群的面孔卻反而倒退到他們的感受之外。
包括本亞明筆下的波德萊爾，也是這種悖論的體現(xiàn)：他極度缺乏知識，“對外部世界沒有什么興趣；他或許意識到這個世界的存在，但他卻從來不去研究它?！笨闪硪环矫?，波德萊爾又對理論存在著天生的敏銳，這種敏銳是近乎直覺式的，他能夠精當有洞見地提煉出主題，同時把本來存在的主題之間的聯(lián)系弄得朦朧晦澀。他離不開人群，但又從未真正深入人群，從未深入人群，卻從人群中準確地獲得驚鴻一瞥的意象，仿佛這些意象是自己拋擲過來的。而對于這獲得的種種意象，他又似乎沒有穩(wěn)定的態(tài)度，仿佛除了在現(xiàn)代主義的構(gòu)架中為它們預(yù)留位置，從不認為有必要在現(xiàn)實中認識它們。比如對于波德萊爾所傾心的英雄女性形象的變種，女同性戀者，我們可以看到他對她們既稱頌又詛咒的對立傾向（見“累斯博斯”和“德爾菲娜與伊波利特”）。
本亞明對波德萊爾細致入微的剖析，也只有是一個詩人對另一個詩人，才能做到。
二、
“這種街道的擁擠中已經(jīng)包含著某種丑惡的、違反人性的東西……它們彼此從身邊匆匆走過，好像它們之間沒有任何共同的地方……誰對誰連看一眼都沒想到……每個人在追逐私人利益的這種可怕的冷漠，這種不近人情的孤僻就愈使人難堪、愈是可怕。”
第二帝國時期，巴黎開始了它真正的工業(yè)革命。在本亞明的理論話語外衣之后，挽歌式的哀嘆和眷戀無奈的懷舊傷感隨手可拾：漸次熄滅的煤氣燈、把人被迫固定在土地上的住房牌號、日漸墮落成商品生產(chǎn)者的專欄作家……
在這首綿長交織的挽歌之中，人，成為了理所當然的主旋律。本亞明對現(xiàn)代化、商品化社會中人的分析是多層次的，為了使這多種層次達到某種程度的統(tǒng)一，我從本亞明縱橫交織的引文和闡釋背后提煉出來的一個隱性關(guān)鍵詞：注視。
人群、人群中的人、詩人，甚至包括作者本亞明自身，都被卷入這種既離且合的多重注視關(guān)系之中。注視作為一種能力，是為人群作出區(qū)分的重要標志之一。
人群（Les Foules）在本亞明筆下，是一個含混而曖昧的意象。它消滅個人痕跡于擁擠和雷同之中，又使個人的孤獨感成倍地放大；它是游手好閑者窺視的對象，也是賦予詩人們安全感的隱遁場所?？梢哉f，人群是屈從于工業(yè)化商品社會的殘余意象之一，是另一個后來被文化研究置于中心地位的研究對象——“大眾”（烏合之眾，mass）的前身。城市人群的注視功能被明顯地剝離開來，喪失了作為獨立個體所應(yīng)具有的“看”的后繼能力。
“大城市的人際關(guān)系明顯地表現(xiàn)在眼的活動大大超越耳的活動。公共交通手段是主要原因。在汽車、火車、電車得到發(fā)展的十九世紀以前，人們是不能相視數(shù)十分鐘，甚至數(shù)小時而不攀談的?！?br /> 在技術(shù)進步的同時，人群目光的功能卻退化了，他們能注視，但卻不能捕捉。他們被動地滯留在某種日趨機械化、工具化的狀態(tài)。就像古時鬼魅附身的神話，人群似乎也被某種東西附上了靈魂，能看、能動，但行為卻越來越外在于他們自身。本亞明在這一點上認可了馬克思的分析：人，在資本主義的流水線之前，變成了游走的“商品本質(zhì)”。工人、律師、財會……，對于他們，日常勞作更多關(guān)注的是物，在流水線、帳本、貨幣、商品建構(gòu)的物質(zhì)世界里，“他者”逐漸喪失了合法的地位，或者說，在他們的目光里，他者也被物化了。通過對他者的審視而確定自己，是他者存在對于人自身存在的一個重要意義，是人確立自我形象與個性的一個前提條件。在機械化和技術(shù)化的時代，人被機器工具化、變成了具有商品本質(zhì)的勞動力。漸漸喪失差異和分歧，喪失了個性存在的一切可能性，同化使主體與他者不再能夠得到恰當區(qū)分，這種變化的結(jié)果就是“人”的消失、“人群”的出現(xiàn)。
人群成了一個吞噬個人的龐然大物，但是，反過來說，它也成為一個隱遁的最佳場所。于是，在對波德萊爾作品的分析之中，又一個意象從烏合之眾背后浮現(xiàn)出來，那就是：人群中的人（I’ homme des foules）。
人群中的人。他們在人群中游蕩、窺視，我們可以看到本亞明冠以他們的各種所指和標簽：密謀者、波西米亞人、拾垃圾者、游手好閑者……秉持這些身份的人有著共通之處：他們是獨立于體制之外的單數(shù)的人。他們不僅是詩人的描述對象，在某種程度上，也是詩人自身的寫照?？梢哉f，他們是前工業(yè)時代的最后一批幸存者。
這些人有著和“人群”不同的注視能力。他們與后者始終處于一種窺視與被窺視的關(guān)系之中。街道與玻璃櫥窗則是他們的道具?！霸凇问趾瞄e者’身上，看的快樂是令人陶醉的?！?“人群中的人”是與“人群”不同的、還沒有失去東張西望能力的那一些；但是，和純粹看熱鬧的人不同，他們又充分地保留了自己的個性。他們注視中的他人形象沒有被完全物化，是因為他們自身并未完全被擠壓入這個擁擠而嘈雜的物質(zhì)世界。
但是，波德萊爾筆下的“游手好閑者”又不等同于詩人的自畫像?！罢鎸嵣钪械牟ǖ氯R爾并不像一些人描繪的那樣‘心不在焉’?！比巳旱南萋湟l(fā)了他自我意識更深重的警覺。詩人的世界，對外部有選擇地關(guān)閉或敞開?！霸娙讼硎苤缺３謧€性又充當他認為最合適的另外一個人的特權(quán)。他像借尸還魂般隨時進入另一個角色。對他個人來說，一切都是敞開的；如果某些地方對他關(guān)閉，那是因為在他看來，那些地方是不值得審視的。”在這種關(guān)閉和敞開的過程中，人群成為詩人隱蔽的意象，“他人”在注視的目光之外，成為一個個可代入、可置換的符號。這也足以解釋，為什么在波德萊爾的作品中，很少能夠找到對“大眾”的描述；相反，倒是富于象征意味的個體在按照詩人的主觀理解而被夸張扭曲后形成詩歌里的一個個意象，比如充滿衰敗意味的“小老太婆”，比如作為捕捉不到的愛的表現(xiàn)的“交臂而過的婦女”。
面對人群，波德萊爾反而退避回自己的內(nèi)心，“注視”，成為一個指向內(nèi)在世界、而非外部秩序的行為。在此意義上，詩人完成了一次自我意識的強化，這種逆世而行的對抗建構(gòu)了一個隱遁于人群，又把自己于人群中剝離出來的特立獨行者的形象。
三、
“我獨自一人繼續(xù)練習(xí)我幻想的劍術(shù)，
追尋著每個角落里的意外的節(jié)奏，”
人群作為一個隱蔽形象，從波德萊爾經(jīng)驗的撕裂口切入，制造了一種始終處于他藝術(shù)作品中心位置的東西：震驚（shock）。
“震驚”是本亞明用以概括現(xiàn)代社會中個體感受的術(shù)語，源于精神分析學(xué)的啟發(fā)，簡要說來，就是指“外部世界過度能量突破刺激保護層對人造成的威脅”。在波德萊爾的作品中，這種現(xiàn)代社會的震驚體驗得到了相應(yīng)的表達，那就是“詞與物之間的裂隙”。匿身于人群中的詩人，其“注視”被內(nèi)化，成為經(jīng)驗錯位的刺激物，其間留出的盲點，為詩人自己的作品所填補。震驚的防衛(wèi)過程被顯示為：注視→經(jīng)驗錯位→以文字意象預(yù)先呈示震驚經(jīng)驗。
自此，文字意象占據(jù)了詩人創(chuàng)作心理體驗的重要位置，這種意象的反作用力也定位了詩人的自身形象。在波德萊爾的詩中，唯一一處對詩人自身及其工作的描繪，是把他自己描繪成一個擊劍者的形象（見本段首引文），震驚的防衛(wèi)以一種搏斗的狀態(tài)被圖示出來。
關(guān)于擊劍者的詩行，塑造出一個埋頭于想象的搏斗中的詩人形象。這種搏斗，使詩人成為一個具有自發(fā)意識的、現(xiàn)代意義上的英雄。與大眾交往過程中形成的受驚了的形象，為波德萊爾所形成的人格悖論、詞與物的割裂，提供了一個恰當?shù)慕忉??！拔覀兛梢詮闹蟹洲q出擊劍者的形象，他所實施的那些出擊是要為自己在大眾中打開一條路徑。”可以說，這種“斗士”行為，是對震驚體驗的后發(fā)彌補；這個斗士，就是本亞明所定義的依托人群存在、但早已超越了人群的現(xiàn)代主義英雄。
英雄，是現(xiàn)代主義的真正主題。但現(xiàn)代主義的英雄已遠不是古典意義上的英雄。請看下列進行的文本比照：
抒情的、浪漫主義的 現(xiàn)代與古典互滲的
主流文學(xué)話語 邊緣文學(xué)話語（日常生活詞匯、城市詞匯）
描寫對象：具有正當身份的 描寫對象：底層化、邊緣化
可以看出，波德萊爾筆下奇特的現(xiàn)代主義英雄形象，是對已有文學(xué)規(guī)范的破壞及重建，最典型的就是我稱之為的波德萊爾的“流氓英雄主義”?！坝问趾瞄e者，流氓阿飛，紈绔子弟以及拾垃圾的，所有這些都是他的眾多的角色?！卑堰@些從人群中精心抽取出來的意象夸張地揉捏起來，建構(gòu)出一個與詩人活動同構(gòu)的過程，波德萊爾的此種舉動多少顯得可疑。難道刻意的反其道行之，把反英雄的角色推上英雄的光輝位置，僅僅是出于盲目的叛逆？
我們從波德萊爾的詩行中，能夠捕捉到古典情結(jié)的蛛絲馬跡：比如以古代英雄作為詩歌標題、比如他曾經(jīng)說過的“一切現(xiàn)代主義又都值得在某一天變成一種古典?！笨梢哉f，古代的英雄形象是一種不得已的退位，它留下的空白需要有一個新的英雄來填補。這種填補是必需的，因為事實上，這是波德萊爾本人對自身形象的一個確認。在無英雄的現(xiàn)代社會，詩人細心建構(gòu)起的，是一個與自身同質(zhì)的類。之所以要憑空建構(gòu)，是因為波德萊爾在他的時代里找不到一樣他自己真正喜歡的東西，沒有人道主義精神、沒有宗教信仰，功利主義和效率原則粉碎了延續(xù)前工業(yè)時代數(shù)千年的傳統(tǒng)。所以，他不得不挺身而出，自己扮演自己的英雄。
“由于現(xiàn)代英雄根本不是英雄，他又扮演起英雄來。英雄式的現(xiàn)代主義最終落得一個悲劇的下場，這里面也包括英雄的一份?！痹谘笱鬄⒄徽鹿?jié)對現(xiàn)代主義及其英雄主題的分析之后，本亞明一言點破了波德萊爾精心構(gòu)筑而其實并不真正存在的現(xiàn)代主義英雄神話。
在以引文構(gòu)造出的汪洋肆意的語言帝國里，這出英雄悲喜劇真正的主角不是策劃和導(dǎo)演者波德萊爾，而是旁觀的劇評家本亞明。如果說波氏仍然處于英雄神話的憑空構(gòu)造和自我欺騙之中，那么，本亞明則以點破幻像的勇氣，使這出戲最終落下悲壯的帷幕，成為一個逝去時代的最后挽歌。
寫于2001/5/17
- （按：本文原刊於《詩潮》第六期二零零二年七月 ，頁50-53。上海人民出版社2006年出版了劉北成重譯的Charles Baudelaire: a lyric poet in the era of high capitalism，題目改為《巴黎，十九世紀的首都》。這個新譯本補譯了1935年提綱，並增添了一篇波德萊爾論丹蒂的附錄文章。雖然自己已讀過此書好幾次，但還是發(fā)現(xiàn)這個譯本很有助益。此書三度被譯成中文，但到了這一次，華語讀者才總算得到一個看得明白的譯本。
劉氏以其歷史專業(yè)的功底，在翻譯時補充和復(fù)原了不少歷史背景資料。相信這個譯本也會像劉氏另一本譯作《規(guī)訓(xùn)與懲罰》，成為文化研究理論的經(jīng)典中文譯本。）
「當天空像蓋子般沈重而低垂，
壓在久已厭倦的呻吟的心上，
當它把整個地平線全部包圍，
瀉下比夜更慘的黑暗的晝光；
當大地變成一座潮濕的牢房，
在那裡，『希望』就像是一隻蝙蝠，
用怯懦的翅膀不斷拍打牢牆，
又向朽爛的天花板一頭撞去；
〔……〕」
以上是《惡之花》（Les Fleurs Du Mal）第四首〈憂鬱〉（‘Spleen’）中的片斷。（波德萊爾1994：171）在這裡，大都會被喻作一座鋪天蓋地的大牢房，而詩人則猶如都會的居民，身陷於無望和憂鬱的情緒中，無法開脫。都會和憂鬱連結(jié)起來構(gòu)成了詩語經(jīng)驗的地平線。正如Cacciari所言，所謂「憂鬱」指的就是都市居民那種對任何事物都感到厭倦、無聊的情緒（blase）。（Cacciari 1993：8）而這也是與波德萊爾（C. Baudelaire）同時代的讀者的普遍特徵。因此，本雅明（W. Benjamin）曾這樣說道：「波德萊爾面對的是讀抒情詩很困難的讀者?！稅褐ā返膶?dǎo)言詩就是寫給這些讀者的。意志力和集中能力不是他們的特長；他們偏愛的是感官快樂；他們總擺脫不了那種扼殺興趣和接受力的憂鬱。碰上這麼一位向回報最少的讀者說話的抒情詩人真是奇怪?！梗˙enjamin 1997：109）
要理解這種大都會的憂鬱，便得先理解震驚（shock）和都市居民的生命體驗（Erlebnis）。震驚和生命體驗是本雅明討論波德萊爾的關(guān)鍵術(shù)語，也是不少本雅明研究者的重要論題。Cacciari便曾在〈大都會〉（‘Metropolis’）中談及這對術(shù)語，並向讀者提供了一個理解它們的有效切入點。他認為，齊美爾（G. Simmel）一九零三年的〈大都會與精神生活〉（‘The Metropolis and Mental Life’）與本雅明一九三零年代的波德萊爾研究共同劃定了他們這段歷史時期的界限，並指出，本雅明的「震驚」和「生命體驗」這對術(shù)語直接源自齊美爾對「感官神經(jīng)生活」（Nervenlebens）和「理智」（Verstand）的討論。（Cacciari 1993：3-4, 16-17）
在〈大都會與精神生活〉中，齊美爾指出，街道縱橫，經(jīng)濟、職業(yè)和社會生活發(fā)展的速度與多樣性，這一切都把都會的精神生活與鄉(xiāng)鎮(zhèn)的生活徹底地區(qū)分開來。與都會這個建立在各種各樣差異和多樣性的機體組織相比，鄉(xiāng)村的生活節(jié)奏與感性精神面貌（sensory-mental phase）更緩慢地、更慣常地、更平坦地流溢而出。在這一對比中，都會精神生活的「理智」特點便變得可以理解。齊美爾認為：「為了適應(yīng)變化以及各種現(xiàn)象的比照，理智並不需要任何衝擊和內(nèi)部劇變，它只是利用這些劇變使得更保守的心理狀態(tài)可以適應(yīng)都市生活的節(jié)奏。都市人－－當然他 / 她以成千上萬的變體出現(xiàn)－－發(fā)展出一種器官來保護自己不受危險的潮流與那些會令他 / 她被徹底毀滅的外部環(huán)境的威脅。他 / 她用頭腦代替心靈來做出反應(yīng)」。所謂「感官神經(jīng)生活」指的正是都市中充滿刺激和變化的生活。而相對於鄉(xiāng)鎮(zhèn)居民建基於傳統(tǒng)穩(wěn)定節(jié)奏的「感性精神面貌」，都市人則在變動不居的環(huán)境中發(fā)展出一種以理智和頭腦為中心的防衛(wèi)網(wǎng)，以抵禦都市生活的巨大破壞力對個體生命的侵害。但另方面，對都市現(xiàn)象的反應(yīng)亦使器官變得麻木，產(chǎn)生都市人「厭倦」（blase）的心理癥狀。（Simmel 1971：325-326）
齊美爾的論述構(gòu)成了一個參照系，使我們得以對一系列本雅明提出的術(shù)語作一清晰的界定。相應(yīng)於「感官神經(jīng)生活」，本雅明的「震驚」意謂人的生命機體在都市生活中所承受的來自外界的猛烈刺激；而「生命體驗」則相應(yīng)於齊美爾的「理智」意指意識的屏幕（screen）在擋隔震驚以保護個體時所存留下來的記錄。因此，本雅明這樣描述生命體驗產(chǎn)生的過程：「這種防範震驚的功能在於它能指出某個事變在意識中的確切時間，代價則是喪失意識的完整性；這或許便是它的特殊成就罷。這是理智的最高成就；它能把事變轉(zhuǎn)化為一個曾經(jīng)經(jīng)歷過的瞬間（Erlebnis）?！挂虼巳魶]有理智的思考，生命體驗除了是一種突然開始即被立刻打住的震驚感覺便甚麼也沒有。由於意識的防範作用，每一事件中所包含的豐富「經(jīng)驗」（Erfahrung）根本無法被保存下來。而「經(jīng)驗」相應(yīng)於齊美爾的「感性精神面貌」則只能是鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活以及都會形成之前的歷史環(huán)境的產(chǎn)物。對於這一點，本雅明可以說是心中有數(shù)。他便曾指出：隨著訴諸個人感性「經(jīng)驗」的說故事形式日益為訴諸感官的新聞報導(dǎo)所取代，經(jīng)驗貧乏的時代也隨之到來。（Benjamin 1997：117, 112-113）
在本雅明看來，「震驚」對於波德萊爾的人格具決定性的意義，他並以此重釋〈太陽〉（‘Le soleil’）一詩：（波德萊爾1994：193）
「沿著古老的市郊，那兒的破房
都拉下了暗藏春色的百葉窗，
當毒辣的太陽用一支支火箭
射向城市和郊野，屋頂和麥田，
我獨自去練習(xí)奇異的劍術(shù)，
向四面八方嗅尋偶然的韻律，
絆在字眼上，像絆在石子路上，
有時碰上了長久夢想的詩行。
〔……〕」
本雅明認為波德萊爾這一「鬥劍」的形象意味著他已把「震驚」置放在其藝術(shù)作品的中心。他並指出：「波德萊爾的精神自我和肉體自我力求回避震驚，不管它來自何方。震驚的防衛(wèi)以一種搏鬥的姿態(tài)被圖示出來?！梗˙enjamin 1997：117-118）但必須注意的是，本雅明研究波德萊爾，其目的不是單純地要把波德萊爾定名為一個都市詩人；相反，從這個被十九世紀的資本主義商品世界異化了的抒情詩人的目光出發(fā)，本雅明希望能重新閱讀巴黎這個十九世紀的都城，並重新發(fā)掘出資本主義的原型現(xiàn)象（ur-phenomena）。
Cacciari認為，大都會是一個在社會關(guān)係理性化進程中被預(yù)先設(shè)定下來的普遍形式，它是所有社會關(guān)係理性化、並進而是生產(chǎn)關(guān)係理性化的一個階段。雖然齊美爾和本雅明都同樣把自己的視線移向這一理性化過程，但這同一個過程卻分別在兩人的理論構(gòu)想中產(chǎn)生了不同的意義?！笇洱R美爾來說，它是現(xiàn)代存在的決定性時刻；而對於本雅明，它則進一步是作為一種社會結(jié)構(gòu)的資本進行支配統(tǒng)治的時刻?！梗–acciari 1993：4）
依據(jù)Cacciari的闡釋，齊美爾把「理智」視為「感官神經(jīng)生活」自然發(fā)展的結(jié)果，並將這一過程理解為一個全面的「精神實現(xiàn)過程」（the process of the realization of the Geist）。（Cacciari 1993：4-5）因此，齊美爾把大都會同時是金融中心的現(xiàn)象視為貸幣經(jīng)濟與「理智」統(tǒng)治內(nèi)在地聯(lián)結(jié)在一起的明證，亦即「精神實現(xiàn)過程」的明證。他認為，在都會裡，不同利益的群體必須把他們的關(guān)係和活動統(tǒng)合在一個高度複雜的組織中，而當不同的群體聚集在一起時，精確的計算便顯得非常重要。這樣一來，「現(xiàn)代精神變得越來越精於算計。貸幣經(jīng)濟所引起的現(xiàn)實生活中的精確計算與自然科學(xué)的理想相一致，亦即將整個世界變成一個算術(shù)問題，以數(shù)學(xué)公式來安置世界的每一個部分?！乖邶R美爾的構(gòu)想中，現(xiàn)代文化的發(fā)展是以一種「客觀文化」作為其基礎(chǔ)的。這種「客觀文化」的發(fā)展使人類社會演變成「大都會」這樣一個由各種事物和力量構(gòu)成的龐大組織，它割裂了個體與進步、靈性和價值的連繫，並把個體轉(zhuǎn)換成組織中的一個齒輪。（Simmel 1971：326-328, 337）
但可惜的是，雖然齊美爾已發(fā)覺到大都會精神生活的這一非人格化傾向，但他卻始終認為大都會是個體擺脫政治、土地、行會和宗教領(lǐng)袖束縛，以爭取自由和實現(xiàn)自身獨特性的基本條件。（Simmel 1971：338-339）正是在這一點上，我們可以談?wù)擙R美爾和本雅明的分歧。不同於齊美爾把大都會中否定和矛盾的因素不斷綜合和化約成一個單一的邏輯，本雅明則透過波德萊爾這個在商品異化世界中打轉(zhuǎn)的憂鬱者的目光，把「大都會」轉(zhuǎn)換成一個資本主義社會關(guān)係的綜合象徵，並把被齊美爾所掩蓋的否定因素重新解讀成階級矛盾的各種象徵符號。（Cacciari 1993：16）比如，他把遊樂場中的機動遊戲與在工廠中將一批批工人「訓(xùn)練」成非技術(shù)勞工的機器工作相比照，指出：「遊樂場用碰碰車和其他類似的娛樂為人提供的不過是一種訓(xùn)練的滋味而已，非技術(shù)勞工在工廠中便必須服從這種訓(xùn)練」。另外，他亦透過解讀〈賭博〉（‘Le jeu’）一詩，把賭徒在賭桌上進行永無休止的賭博的空洞時光闡釋成一種無限重覆的地獄時間，並指出：「一切周而復(fù)始正是遊戲規(guī)則的觀念，就像幹活拿工資的觀念一樣?！沟S刺的是，在十九世紀，賭博才剛變成一種資產(chǎn)階級的股票娛樂，到了一九三零年代，賭博卻已成了「時髦生活以及在大都會底層無處安身的千百人的生活」的一部分，換言之，我們早已身處於無窮無盡的地獄時間中。（Benjamin 1997：132-133, 134-137）
如果我們這些都市居民透過「生命體驗」所認識到的世界是一個安全的夢境世界的話，那麼本雅明的波德萊爾以其憂鬱的目光看到的則是，「理智」和「生命體驗」本身便已是一部使不同的個體步向「異化」狀態(tài)的巨大裝置。而憂鬱作為一種都會的癥狀，它所指涉的則是一種異化狀態(tài)下的無望感。安逸的夢境本身不過是地獄，文明的運作邏輯是最徹底的野蠻。這樣一來，我們才能真正理解波德萊爾的〈虛無的滋味〉（‘Le gout du neant’）：（波德萊爾1994：176）
「我從上空觀看這圓滾滾的地球，
我不再去尋找一個藏身的處所！」
引用書目：
波德萊爾（C. Baudelaire）。1994?！稅褐ǎ屠璧膽n鬱》。錢春綺譯。北京：人民文學(xué)出版社。
Benjamin, Walter (1997), Charles Baudelaire, trans. Harry Zohn, London, New York: Verso.
Cacciari, Massimo (1993), Architecture and Nihilism, trans. Patrizia Lombardo, New Haven, London: Yale University Press.
Simmel, Georg (1971), On Individuality and Social Forms, ed. Donald N. Levine, Chicago, London: The University of Chicago Press.
- 本雅明筆下的第二帝國時期的巴黎
或許是閱讀習(xí)慣的影響，在讀一本書時，我總是想給作家定位。但是遭遇本雅明，我發(fā)現(xiàn)，他是一位復(fù)雜的，難以定位的作家，他對巴黎拱廊和巴黎社會以及那個時代的研究，已經(jīng)深入了一個社會學(xué)家的視角，他對波德萊爾和普魯斯特等作家的文藝批評又使他成為一位偉大的文藝家，而他獨到的分析眼光、哲學(xué)般深邃的思考以及前瞻式的預(yù)言，處處顯示出一位思想家的風(fēng)范。更加令人驚嘆的是他的語言，他筆下流淌著的是詩化了的，哲學(xué)般語言，滲透著強烈的現(xiàn)代美學(xué)精神，富有才情。
《巴黎——十九世紀的首都》是本雅明拱廊研究計劃的幾篇完成稿，它既是對于巴黎的城市研究，也是對19世紀——商品化世紀的研究。?？掠芯涿裕骸爸匾牟皇亲髌方忉尩哪甏?，而是解釋作品的年代?！彪m然我們無法重回本雅明的時代，但是人類共同的思想依然存在，所以文藝的魅力正是在此，不同的年代人們有著不同的理解，于是一部作品同時具備了歷時性與共時性，成為永恒。那么在這些完成稿中，本雅明又是如何描繪一個積聚了當時全人類成果的巴黎社會——一個拋棄了傳統(tǒng)藝術(shù)的社會的？
在我看來，本雅明對這個社會的闡釋是藝術(shù)的商品化和人的異化。如果說馬克思主義的哲學(xué)社會理論是構(gòu)建拱廊的鋼架，拱廊是19世紀巴黎的代表，那么本雅明前瞻性的思考則可以說是照亮拱廊的汽燈，在這盞燈下，浮華背后的巴黎，形形色色的人物都被表達得淋漓盡致。
首先，建筑脫離了藝術(shù)。聚集了一時間人類文明的拱廊在作者的眼前衰敗，帶給了他“震驚”體驗，使他產(chǎn)生了“l(fā)ove at last sight” 的想法。而他對巴黎的感情又是如此深厚，“本雅明第一次去巴黎旅游觀光……他與這座城市的親密關(guān)系在短短兩周之內(nèi)就建立起來……它吸收了一些在他家鄉(xiāng)柏林看起來似乎完全沒有的東西：城市演變進程中方方面面的傳統(tǒng)與歷史。他后來給這個世界之都冠以‘巴黎，城中之鏡：時代的鏡子’表示對它的愛憐之情?！? 在本雅明看來，“拱廊就是一座城市，甚至可以說是一個微型世界……拱廊是街道與室內(nèi)的交接處” 而室內(nèi)又是“藝術(shù)的避難所”，因此拱廊糅合了城市中異化的人群，又為僅存的藝術(shù)提供了生存空間，它是人與物交匯的典型，這樣就毋須奇怪本雅明為何要為巴黎的拱廊街寫一曲挽歌了。
除了拱廊，他還選擇了全景畫和奧斯曼整治巴黎街道來進一步說明。全景畫把鄉(xiāng)村引入了城市，巴黎人的自我中心意識在此處得到了很好的闡釋。當年巴黎的全景畫已經(jīng)消失不見，然而它卻以另一種景觀模式流傳至今，那就是微縮景觀?！叭藗兺ㄟ^各種技術(shù)發(fā)明，力圖使全景畫成為完美模仿自然的景觀?！?現(xiàn)在，各地出現(xiàn)的世界公園等等微縮景觀公園，不正是對這一模式的效仿嗎？雖然本雅明說的“靈韻”是用來解釋藝術(shù)品的，但是對建筑也同樣適用。站在和自己同樣高的金字塔和泰姬陵面前，我們已經(jīng)感受不到建筑原有的恢宏與氣魄，這些文明的遺產(chǎn)已經(jīng)被褻瀆，和動物園里的猴子地位一樣，只是看客們的漫不經(jīng)心的玩物。
其次，技術(shù)超越內(nèi)心，繪畫脫離了藝術(shù)。這一點在他的《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》 中表現(xiàn)的更為清晰?！肮忭崱边@個概念貫穿了全書，本雅明主要闡述了其三個含義：藝術(shù)作品的原真性、膜拜價值和距離感。攝影技術(shù)的發(fā)展，打破了光韻對藝術(shù)品的統(tǒng)治地位，大量的復(fù)制使原真性消失，膜拜價值降低，距離感拉近。19世紀的巴黎，藝術(shù)界確實產(chǎn)生了這種危機意識，伴隨著文化精英階層的沒落，“為藝術(shù)而藝術(shù)”成為了不少藝術(shù)家們的口號，甚至誕生了“世紀病”這樣一種說法。
但是從本雅明的文字中，我卻讀不出他對此太多的惋惜。本雅明并沒有表現(xiàn)出太多的傷感，畢竟那個時代的左派知識分子，在馬克思主義的文藝理論熏陶下，他們的字典里很少有懷舊這樣的字眼，他們的目光更多地凝注于未來。 這也是作為一個學(xué)者的偉大所在，他能夠用不帶有有色眼鏡的目光記錄社會，以零度的語言預(yù)言未來，是非留與后人評說。
再次，商品超越了人，人走向異化，這也是本雅明在這本書中著重表達的思想之一。本雅明說：“商品戴上王冠，煥發(fā)著誘人的光彩……娛樂業(yè)更容易實現(xiàn)這一點，因為它把人提高到商品的水平。人們享受著自己的異化和他人的異化，聽憑娛樂業(yè)的擺布?！?
“物化”，可以說是20世紀西方馬克思主義最重要的范疇之一，它和“異化”的概念異曲同工。西方的馬克思主義者盧卡奇曾經(jīng)談?wù)撨^，在他的《歷史與階級意識》中，他分析“資本主義社會的特征之一就是一種拜物化或者物化的特征?！?美國學(xué)者杰姆遜也認為：馬克思從商品拜物教中發(fā)現(xiàn)了物化現(xiàn)象，即資本主義把社會關(guān)系都變成了物。而本雅明認為西方的現(xiàn)代藝術(shù)也是物化的產(chǎn)物，這也從多方面得到了映證。
人們追求著新奇的拜物教，這更像是一種集體無意識的瘋狂，就像中世紀人們觀看女巫的火刑一樣，是一種缺乏理性的宣泄。對于時尚，本雅明的比喻褒貶可見，“時尚是與有機生命體對立的……這種屈服于無生命世界的色誘的戀物癖是時尚的神經(jīng)，商品崇拜調(diào)動起這種戀物癖。” 在那個時代如此，現(xiàn)在更甚，如今的飲食男女，快餐文化，無一不是這種戀物癖的延續(xù)和發(fā)展，學(xué)者們擔(dān)憂，在商品化的時代，人們是否還有時間靜心閱讀經(jīng)典。人們就在這種拜物教的崇拜儀式下異化，不斷追求一個個烏托邦幻境，許多20世紀的小說家們也反映了這一現(xiàn)象，例如卡夫卡的《城堡》《變形記》，薩特的《惡心》，以及羅伯 格里耶的《嫉妒》等，于是現(xiàn)代主義小說便有了一種語言的烏托邦式的功能。
物品成為膜拜對象，文學(xué)也開始服從商品，作家們開始尋找買主，但是像波德萊爾這樣的作家，卻在商品化的浪潮中，成了邊緣化的人。兩難是藝術(shù)永恒的主題，藝術(shù)在同物品抗爭，真正的文人的內(nèi)心在反抗，但是面對無法抵擋的社會潮流，他們已畸形化。資本主義高潮的社會呼喚利益至上，把新奇作為最高價值。本雅明關(guān)于新奇的論述堪稱絕妙：“新奇是一種獨立于商品使用價值之外的品質(zhì)……它是那種以不斷翻新的時尚為載體的虛假意識的精髓。就像一面鏡子反映在另一面鏡子里那樣，這種新奇的幻覺也反映在循環(huán)往復(fù)的幻覺中?！?br /> 人們追求新奇，真正的藝術(shù)卻在這種潮流下掩埋。波德萊爾就像是走在旅鼠投海之列，他想擺脫時代慣性的腳步，但是又清楚地知道文人的真實處境——“他們好像一個閑逛者走進市場，說是到處看看，實際上是尋找買主” 。本雅明說波德萊爾是一名劍客，他的創(chuàng)作更像是體力勞動，那么這名劍客以他的《惡之花》為劍，挑戰(zhàn)資本主義的社會，挑戰(zhàn)骯臟的潮流，呈現(xiàn)出被精神反映和歪曲的世界。他反抗，喊叫，諷刺，嘲笑，警覺，卻又有些“標新立異”。像波德萊爾這樣的被邊緣化的人，不可避免地帶有現(xiàn)代主義的英雄主義特征，英雄主義的精髓是反抗時代潮流，他贊揚丹蒂，欣賞女同性戀。但是這種“標新立異”已經(jīng)大大超出了當時人們能夠承受的“新奇”的范圍，因此在很長一段時間內(nèi)，人們都視之為異端。
可以說，波德萊爾是本雅明觀察巴黎的一只眼睛，透過他筆下的巴黎，本雅明找到了研究的突破口。本雅明說“波德萊爾喜歡孤獨，但是他想要的是置身人群中的孤獨” ，在人群這個巨大的迷宮中，他是一個警覺的人，他成了一個旁觀者，就像站在河岸看大江東去的看客，不再順流而東。像波德萊爾這樣的閑逛者在巴黎街道上越來越少，或許拉蒂耶的書名《巴黎不存在了》已經(jīng)預(yù)示了社會上這種旁觀者是巴黎不可或缺的一部分，而現(xiàn)在他們中很多人即將隨著商品化的浪潮去取寵于出版商，那些引導(dǎo)時尚的勢利小人。
像波德萊爾這一類的閑逛者是“被遺棄在人群中的人” ，“移情乃是閑逛者投身人群時那種陶醉的本質(zhì)……就像游魂一樣尋找一個可以依附的肉體，隨時進入他想進入的另外一個角色。” 在這種移情中，波德萊爾可以生活在自己的精神歲月中，捕捉詩性的靈感。這讓我想到國外很流行的一種休閑方式——people watching，人們坐在街邊，觀察人來人往，不作任何舉措，從他們的衣著、表情、神態(tài)去揣摩他人的心思。但是波德萊爾依然是孤獨的，從他的詩句“城市的樣子/比人心變得更快，真是令人悲傷” 我們可以感覺到，正是因為他有如此過人的觀察力，使得他寫出了《給一位交臂而過的婦女》的不朽詩篇。而本雅明同樣過人的顯微鏡似的觀察力，挖掘了波德萊爾當時的復(fù)雜心理——“最后一瞥之戀” 。
“最后一瞥之戀”只能發(fā)生在現(xiàn)代社會的人群中，這就是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的差異。這種心理發(fā)生的時代，或許影射了多重的含義?？旃?jié)奏的生活使得身邊的事物快速流去，無暇回顧，就像工廠的流水線，不可倒回，初次相遇即是末次相會，如同納蘭性德所說“人生若只如初見，只是當時已惘然”；資本主義中個人主義的生產(chǎn)方式，激發(fā)了人類永不滿足的占有欲，對失去的事物耿耿于懷，難以忘卻；人來人往，熙熙攘攘的大街，孕育著無數(shù)次下一次的可能，在這個循環(huán)往復(fù)的過程中，我們學(xué)會了主動放棄，因此少了許多浪漫主義時期的愛情故事，多的是現(xiàn)實主義的扼腕嘆息；壓抑乏味的枯燥生活下，相遇美的震驚，便激起了原欲的爆發(fā)，將贊美之情瞬間提升為愛慕之心；忙碌的生活和頻率漸快的步伐，即使擁有了頓悟，也會匆匆地被人流所淹沒。于是“愛情本身也遭到大城市的貶黜” 。一則在襁褓中夭折的愛情故事，也讓我們對19世紀的巴黎愛情和人群心態(tài)有了初步的認識。
值得一提的是，本雅明也遭遇了這種最后一瞥之戀，正是對拆毀的拱廊的這種眷戀，使他萌生了著名的“拱廊研究計劃”。那種本雅明在每件被廢棄和淘汰的事物上發(fā)現(xiàn)的，在所有烙印著文明最深秘密的碎石上發(fā)現(xiàn)的魅力，在這種感情支持下，他的生命延長了幾年。
資本主義的到來，把人群從封建社會中解放出來，等級的解放使得人們可以參與以前只有少數(shù)精英分子能夠參與的活動。但是，等級的解放使得“生存競爭越來越激烈，這就促使個人迫不及待地宣告自己利益的所在” 。于是，誕生了另外一類孤獨的人，他們構(gòu)成了人群的主體，無論是底層人士還是高層人士，日趨一致。本雅明概括這一類人時說“人們在謀求個人利益時不可救藥的孤獨，用他們在服裝和舉止方面那種荒唐地整齊劃一來表現(xiàn)這種孤獨” 。他們與波德萊爾那樣的閑逛者又有明顯不同，他們沒有詩人那種細致的觀察力，有的只是可怕的冷漠，無所謂的麻木和不近人情的孤癖。
于是社會上還剩下最后一類人，他們便是社會棄民，在最底層的勞動者，也是革命的主要參與者，他們是波德萊爾描寫的流氓現(xiàn)象 詩歌的主人公。流氓一詞在中國的解釋可能有些不一樣，它原本的含義是流動人口，現(xiàn)在的打工者也可以說是“流氓”。于是兩個時空中的人物竟有了結(jié)合點，打工詩人的詩歌正是喊出了時代最強音詩篇。持馬克思主義觀的本雅明對無產(chǎn)階級的勞動者贊賞有加，只有勞動者才是這個社會真正的人，是推動社會進步的真正力量。。
通過對這三類人的分析，本雅明不僅描繪出了巴黎街頭人群中的三類人，更是清晰地展現(xiàn)了他們的心態(tài)，于是復(fù)原了19世紀巴黎街頭原貌的最難部分——對人的復(fù)述。
本雅明從物質(zhì)層面到精神層面的分析，像是對19世紀巴黎的一幅全景畫，更像是一部資本主義盛世的紀錄片。任何的對一個時代，一個地區(qū)的復(fù)述都受制于篇幅，然而本雅明的作品，建立在對語言、思想、藝術(shù)、和社會深刻的洞見上，具有欺騙式的復(fù)雜性，并結(jié)合了他不屈不撓地控制理論分析的能力。如果說他對19世紀巴黎的城市研究不夠完善是由于他沒有完成研究的話，我更愿意相信，本雅明的文章具有海明威“冰山文體”的某些性質(zhì)——展現(xiàn)于紙面的只是冰山一角，更豐富的內(nèi)容蘊藏于字里行間，只有細細品讀，斟酌那連篇的妙語，才能體會到本雅明的魅力。
- 好牛逼a
- 遇到的那個詩人是？
- 難道你也遇到過…………
- 有個女詩人對我說：該硬的地方絕對不能軟。這是我和詩人最近的一次接觸。
- 誒嘿！
- 你也讀到波德萊爾的詩了？
- 對！ 剛接觸到本雅明 越讀越覺得自己匱乏
- 贊 ！不是最好的評論 但有最棒的才華！
- 說得好！絕大多數(shù)捧本雅明的，有Arendt或Scholem那樣的智識背景嗎。
- 我真是沒看懂
我太笨了
我好沮喪
為什么我看不懂你的評論 - 這算不得評論，只是自己讀這本書時自己腦海里出現(xiàn)的一個想法
可能太私人化吧
親愛的朋友用不著沮喪，更不用覺得自己笨啦，你這樣說我誠惶誠恐啊，真的！ - 你試圖用這樣的意愿來抵制人群給你帶來的驚顫，你覺得這一切都是和你胃口，你把體驗變成了經(jīng)驗
- 人群仿佛是避難所，是各類人隱身躲藏的地方，在這里人與人互不相識。對于閑人，街景的令人愉快在于匆忙的行人各想各的心事，全副精神對付各自的事務(wù)，絲毫不去注意觀察者。
- 擦干淚，往前走，抒情詩人作為時代先知與救贖的使命已經(jīng)完成了。雖然不喜歡現(xiàn)代，但是清醒地不留戀已成往事的事物，雖然厭倦?yún)s誠實地擁抱現(xiàn)在，這是波德萊爾，乃至于本雅明的作品中復(fù)雜卻最為重要的情緒。
- 爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。
問君能有幾多愁，任憑一江東水向東流……
你說的有道理。我們應(yīng)該相信，有史以來最精華的文明成份將是在我們腳下和手中產(chǎn)生。這需要夢想、信念和不懈的奮斗?？傊?，親身投入實踐是最重要的??！
我們用事實顛覆質(zhì)疑、構(gòu)建宮殿！ - 這個寫得實在太好了~
- 嗨，就是想說：當今寫研究本雅明的論文是可以評教授的，可是按照本雅明那種含糊模糊的文體來寫原創(chuàng)的東西，是絕對不可以成為《教授職位資格評定研究成果》中的一項的。
- 現(xiàn)如今"文藝文" 和"學(xué)術(shù)文"越來越水火不容了. 尤其是人文學(xué)科的學(xué)術(shù)論文,已經(jīng)干巴成理工科的實驗報告了.
- 法蘭克福的風(fēng)投也不是那么學(xué)術(shù)的罷。
- 其實呢，法蘭克福社會研究院對本雅明是不大滿意的，四年，只有一篇文章，而且沒有按照原計劃進行。
- 恐怕不單是在中國通不過，再說在中國也未必通不過~笑。
- 大量讀文獻的確可以讓人少走不少彎路
引用之類也可方便尋索原始資料
也許抒情體的insight不受待見是不得不付出的代價吧~
為paper所苦的苦人兒再次飄過~ - 開頭戲仿了艾柯的《誤讀》，呵呵。
- 像砌磚一樣作學(xué)術(shù)看起來很枯燥很乏味,但建設(shè)的房子牢固,牢靠,可以容得下很多人.如果只憑天才的出現(xiàn)來推動學(xué)術(shù)的發(fā)展,就好象前工業(yè)化時期的木頭房子,看起來很有意思,可是比較而言,大部分人還是會選擇在磚房子里生活.
- 劉北成翻譯的？？
翻譯《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》的劉北成？ - 回ls，就是這個劉北成
另外，27歲拿博士學(xué)位已經(jīng)算是年輕的了吧？ - 我給某專業(yè)雜志的一篇文章，編輯回復(fù)是：
“"初步的意見是文章行文挺好，但還需按照標準的科技論文的格式補充中英文摘要和關(guān)鍵詞。部分文字不要過于“漫談”，適當精練一點，概念突出一點。"
經(jīng)我解釋自己是行外人士、執(zhí)意漫談、無意專業(yè)、堅決不能摘要和給關(guān)鍵詞、但愿意撤稿以后，編輯居然寬宏大量地一字不改地收了，關(guān)鍵詞和摘要全都不要了。這樣的海涵，其實還只有中國的專業(yè)雜志做得到，國外是絕對不可能的。 - 文章太晦澀了，去年我們老師推薦讀（英文）， 不好懂， 還是理工科那樣的論文形式比較容易找論點， 個人意見而已。
- 最重要的，有兩點讓我不敢寫論文，一是英文，二是引文。真不知道學(xué)院要求一個人的真知灼見必須經(jīng)過這樣的包裝才能發(fā)行究竟是何居心。
- 按照本雅明的開始進度，早該拿到博士學(xué)位。當時的德國主要是論文博士，馬克思24歲就能拿到。
- 本雅明天生是體制外的人，他的“論文”放在哪里都通不過。
- 怕就怕現(xiàn)在的我們，連學(xué)術(shù)規(guī)范都不知道怎么回事，學(xué)術(shù)的門都不知道在哪，就拿本雅明做先驅(qū)楷模，大談學(xué)術(shù)規(guī)范壓抑人性和天才。
我的意見是先把規(guī)范學(xué)到手，能靈活運用的時候，才去突破它。像本雅明那樣的天才是不多的！等真得證明了我們就是本雅明那樣餓天才的時候，許多機會都被錯失了！
文章是好文章，受益了！值得推薦！ - 關(guān)于規(guī)范的問題，陳平原有個很好的看法，有興趣可以看看：http://www.douban.com/group/topic/5110276/
- 陳老師的大作發(fā)表于1992年，當時中國正在建設(shè)社會科學(xué)和人文學(xué)科的學(xué)術(shù)規(guī)范，所以符合當時的要求，寫得十分好。經(jīng)過17年建設(shè)，我們現(xiàn)在的問題恐怕不是陳老師那個時代的問題了，如果在大學(xué)的體制里，恐怕人人都懂什么是學(xué)術(shù)規(guī)范，而目前的問題是“形式大于思想”，每年海量論文生產(chǎn)出來，真正值得一讀的實在不多。
- 最近看他為《胡適論治學(xué)方法》一書寫的序言，他對17年前這篇文章里的觀點還是堅持的！
目前學(xué)界這種本末倒置的現(xiàn)象確實令人惡心，我也十分討厭，但是至于規(guī)范，只要不那么過分，還是需要潛心學(xué)習(xí)的！ - 西方也在反思同樣的問題，統(tǒng)計說還是自由度稍好的專著影響力最大，而專業(yè)學(xué)刊上的論文的影響力要遜色許多。
- 本來學(xué)術(shù)論文就不要求天馬行空
- 我就很壓抑。
- 任何文章都不能天馬行空。但學(xué)術(shù)文章越來越成為圈內(nèi)人的自娛自樂， 越來越曲高和寡，其背后的原因，很大部分要歸因于寫學(xué)術(shù)文章的作者們，只考慮到要符合學(xué)術(shù)規(guī)范，卻沒有充分考慮到文章的可讀性和受眾群體。至于什么文筆，語感，修辭更是拋到腦后。
目前更嚴重的問題是，中國學(xué)者掌握自己母語的程度越來越差，看看有些中文學(xué)術(shù)論文，滿篇的翻譯腔，就知道我們的中文水平退化到什么地步了。
其實，嚴謹?shù)膶W(xué)術(shù)論文也需要一點想象力，一點激情。特別是從事人文學(xué)科研究的人，似乎更需要一種詩性情懷。 - 拱廊明顯是個可笑的意志錯亂的產(chǎn)物，走火入魔，誤入歧途，毀了本雅明的學(xué)術(shù)生涯，也對其現(xiàn)實生活造成極不好的影響。
阿多諾該對此負責(zé)。 - 馬上也要寫畢業(yè)論文了，這個寫得太適合了！
- 所謂千古文章血淚成
- 同意。不存在天才。只是開始的時候，速度可能會有差別。
- 呵呵 想到了艾柯《誤讀》里的一篇文章
- 目前，還是西方人制定的這套論文體制。不知道要怎樣改進？
- 非常有道理！
- 我覺得幾句話就能說明的問題非要扯上幾萬字，實在是很無聊的行為~
現(xiàn)在的論文就是裝B的極致表現(xiàn)~ - 裝B是門藝術(shù)~天才是少數(shù)，想作天才而不可得，又要在學(xué)術(shù)圈混，沒有規(guī)范怎么辦？
- 圍觀吧，不走這路了。
- 我還沒有看過原書 想請教一下您所說“波德萊爾論丹蒂”中的丹蒂指的是dandy嗎？這樣的譯法緣何而來？
- 是的。國內(nèi)也有譯成“丹迪”的，用音譯而非意譯。
- 嗯哪。謝謝。
- 美國的英文譯本就叫The Arcades Project，毫無異議。不曉得德文原著是什么題目
- 德文原著叫Passagen-Werk，的確有所差別。
- 好文啊
- 中西都一樣~不出學(xué)者，只出學(xué)院派的學(xué)術(shù)論文制造機器
- 學(xué)術(shù)研究的制度化、細致化已經(jīng)到了駭人聽聞的程度，其目標是力圖實現(xiàn)一種新的經(jīng)院氛圍、一種新的知識壟斷。
這句說到點子上了。 - 作為一個愁論文的博士 只能留一把辛酸淚了。。。
- 現(xiàn)在的博士論文在開過學(xué)術(shù)委員會議以后就是堆廢紙了...除了消耗資源沒有給世界帶來任何的好處。
- 缺乏詩意的論文是我無法忍受的，這也是我不選擇學(xué)術(shù)的理由。
- 可以對這種學(xué)術(shù)論文的制度從理性化的角度進行反思，最近我寫論文也覺得，最后寫出來的真正是我自己的語言的東西真的好少，因為你需要用各種理論和著作充斥你的文章，學(xué)術(shù)領(lǐng)域的規(guī)范漸漸異化，這可能真的是一種符號暴力，你要說話，你就要依靠這些符號，你說的才是被認可的，才有說的權(quán)利，才是可以被聽取的。
- “目前的學(xué)術(shù)制度是逼迫學(xué)者們把學(xué)術(shù)研究的專業(yè)化程度提高，引文、腳注、索引、參考書目、研究綜述、著名的出版社、有名望學(xué)者撰寫的序言、博士頭銜、名聲赫赫的導(dǎo)師——學(xué)術(shù)研究的制度化、細致化已經(jīng)到了駭人聽聞的程度，其目標是力圖實現(xiàn)一種新的經(jīng)院氛圍、一種新的知識壟斷。每一篇論文都要面臨對評論的評論、對闡釋的闡釋、對前人的批評的再批評、為他人的意見做意見……這一套術(shù)語化的東西，除了同行之外，很難理解其中之妙?！?/li>
- 本雅明當然有問題啦，不過作者開頭戲謔的幾句并不在點上。
他想把拱廊當做19世紀的原現(xiàn)象來研究?！霸F(xiàn)象”這個概念來自于歌德的自然研究。這就是本雅明的理論框架。至于為什么看上去“五個部分相互平行，缺少邏輯遞進關(guān)系”是因為和歌德一樣，他希望以大量的經(jīng)驗觀察以期將拱廊作為19世紀的”原現(xiàn)象“襯托出來。這個邏輯他在《德國悲劇的起源》里已經(jīng)用了，就是收集了大量被遺忘的巴洛克戲劇。
本雅明最大的難題就在于能不能把歌德這個用于自然研究的概念工具用在歷史研究上。這個問題他沒有闡述得很明白，這是他的思想里最致命的地方。 - 啊，樓上恐怕誤會了，開頭那戲謔的幾句本來就是諷刺當代學(xué)術(shù)體制的。
本雅明自然是有他的道理。 - 我想的是本雅明的東西通過沒通過有多大成分可以算在學(xué)術(shù)體制頭上。我覺得這是個好大的問題。但我自己的想法卻只能先理解作者再去理解體制，反過來我就覺得有些大而化之，對作者，對體制都不大公平。總之，出發(fā)點不一樣。
- 27歲的時候本雅明的人生還是一片光明的，想想看，summa cum laude.
算了，繼續(xù)寫論文去。。。。 - 畢了業(yè)在寫這種論文嗎，真正的牛人不怕不怕啦
- 本雅明獲得博士學(xué)位的不是德國波恩大學(xué)（U of Bonn）而是瑞士的伯爾尼大學(xué)（U of Bern）.
- @胡桑，多謝，才發(fā)現(xiàn)！已經(jīng)改好。
- 總覺得現(xiàn)在的論文越來越量產(chǎn)化了，跨學(xué)科永遠是一個夢想，不是因為無人能做，而是因為正經(jīng)的學(xué)界其實已經(jīng)容不下跨學(xué)科的努力和嘗試了，“你研究的是哪個領(lǐng)域呢？”“本領(lǐng)域的研究方法通常是XXX，你這種寫法就...” ，總感覺必須先有一個領(lǐng)域、一套方法，我們才能去做一篇論文了
- 詩意是無法寫論文的，就像現(xiàn)在的我至今寫不好論文。。。
- 非常有意思寫的
- 笑過之后覺得很悲哀。。。哎~~~
- 把這些從人群中精心抽取出來的意象夸張地揉捏起來，建構(gòu)出一個與詩人活動同構(gòu)的過程，波德萊爾的此種舉動多少顯得可疑。難道刻意的反其道行之，把反英雄的角色推上英雄的光輝位置，僅僅是出于盲目的叛逆？
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看完后，小聲說下自己的意見，lZ同學(xué)別介意哈：）
按照你的觀點：波苦心構(gòu)筑的這些現(xiàn)代英雄，應(yīng)是主流英雄的對立面咯．可按此書的看法，這些底層人物中的英雄，是從雨果的＂人群＂中分離出來的啊，硬要說，也應(yīng)是雨果塑造的＂人群＂的對立面，而非主流英雄的對立面？
不過即使這樣解釋，是否波還是沒有逃脫lz所說的，近乎孩子氣的＂盲目的叛逆＂呢？ - 你說得很對，謝謝:-)
- 非常好的評論
- 樓主也是一個思考著的詩人！佩服。
- 寫的真好，最近一直讀這本書，每次讀一點都會來你這里看看你的理解。
- 人群中的人。他們在人群中游蕩、窺視，我們可以看到本亞明冠以他們的各種所指和標簽：密謀者、波西米亞人、拾垃圾者、游手好閑者……秉持這些身份的人有著共通之處：他們是獨立于體制之外的單數(shù)的人。他們不僅是詩人的描述對象，在某種程度上，也是詩人自身的寫照。可以說，他們是前工業(yè)時代的最后一批幸存者。
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游手好閑者與人權(quán)走動的其他人不同，他們雖然置身人群，但又與擠在一起的人群保持了一段距離，他們不想再人流中完全失落自己，他們要去觀察和體驗自己是擇業(yè)被人流簇擁（驚顫），同時又是怎樣快速覓得自己空間的（對驚顫的消化），在這種不斷克服驚顫的體驗中，他們也體驗到了自己于其中作出快速反應(yīng)的生存能力，體驗到了自己作為一個個體如何在大眾中獲得了一席之地”（摘自“發(fā)達資本主義”）
我想請教下LZ，按照您的意思這里的人群跟游手好閑者是否同個人？按照原文的理解，閑逛者更應(yīng)是與“眾”不同的，我認為這類被貼標簽的人應(yīng)該是波德萊爾筆下古典與現(xiàn)代結(jié)合的第一批新新人類，同時也兼具傳統(tǒng)勢微的最后一代人的特色，百貨商店成了他們最后的避難所，就像拱廊街把街道變成室內(nèi)，那它就是把居室還原街道，讓人駐足下來了。
第二個問題~~
詩人的任務(wù)或者說本能是什么？是抵御這種非意愿記憶所帶來的驚顫么？“單個印象中驚顫的成分越大，意識也就必須越持久地成為抵御的擋板，這種抵御富有成效，進入經(jīng)驗的印象也就越少，也就是說，這些印象更多的成了體驗”（P117）謝謝了~~ - 對我來說，好抽象、迷茫的一本書...
- 游手好閑者又翻譯為漫游者。