畫(huà)家生涯

前言

北京三聯(lián)書(shū)店將在2009年陸續(xù)出版我的五本著作，為此我感到非常高興，也非常榮幸，因?yàn)樗鼈兘K于有機(jī)會(huì)以精良的品相與大多數(shù)中國(guó)讀者見(jiàn)面了。以前，雖然其中有兩本出過(guò)簡(jiǎn)體中文版，但可惜那個(gè)版本忽視了圖版的重要性，書(shū)中圖片太小，質(zhì)量也不夠理想，無(wú)法充分傳達(dá)文中所討論的畫(huà)作的視覺(jué)信息。事實(shí)上，如果缺少了這些圖片，我的寫(xiě)作幾乎是沒(méi)有意義的。    近些年，為慶祝我自1 993年從加利福尼亞大學(xué)伯克利分校退休十五載，并賀八十(二)壽辰，從前的學(xué)生和朋友們?yōu)槲遗e辦了各種集會(huì)活動(dòng)，讓我有充裕的時(shí)機(jī)來(lái)發(fā)揮余熱。在“長(zhǎng)師智慧”(Wisdom of Old Teacher)系列演講中，我總結(jié)了自己一生研究中國(guó)繪畫(huà)的基本原則。除了那些讓我沉溺其中的隨想與回憶，還有一個(gè)問(wèn)題是我一直在思索的：即中國(guó)繪畫(huà)史研究必須以視覺(jué)方法為中心。這并不意味著我一定要排除其他基于文本的研究方法，抑或是對(duì)考察藝術(shù)家生平、分析畫(huà)家作品，將他們置身于特定的時(shí)代、政治、社會(huì)的歷史處境，或其他任何新理論研究方法心存疑慮。這些方法都有其價(jià)值，對(duì)我們共同的研究課題都有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。我自己也盡量嘗試過(guò)所有這些研究方法，盡管并不充分。但是，正如以前我常對(duì)學(xué)生所說(shuō)的，想成為一個(gè)詩(shī)歌研究專家，就必須閱讀和分析大量的詩(shī)歌作品；想成為一個(gè)音樂(lè)學(xué)家，就必須聆聽(tīng)和分析大量的音樂(lè)作品。如果有人認(rèn)為，不需全身心沉浸在大量中國(guó)繪畫(huà)作品，并對(duì)其中一些作品投入特別的關(guān)注，就可以成為一名真正能對(duì)中國(guó)畫(huà)研究有所貢獻(xiàn)的學(xué)者，那么我以為，這實(shí)在是一種妄想。    然而，這種錯(cuò)誤觀念卻廣為傳布。有些中國(guó)同事對(duì)我說(shuō)，以他們對(duì)中國(guó)出版物的了解——遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我有限的中文閱讀水平——來(lái)看，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界仍在很大程度上拘泥于文本研究，而忽視了視覺(jué)研究的方法，以為只有那樣才是符合“中國(guó)傳統(tǒng)”的，而所謂“風(fēng)格史”研究則源于德國(guó)，從根本上說(shuō)是西方的，不適用于中國(guó)。我最近在一些文章中(參見(jiàn)注)提到過(guò)這個(gè)問(wèn)題。首先，20世紀(jì)50年代以后，在美國(guó)與歐洲興起的中國(guó)繪畫(huà)史研究之所以取得蓬勃發(fā)展，靠的并非一己之力，而是由于因緣際會(huì)，恰好融合了中國(guó)、日本、歐洲大陸、英國(guó)、美國(guó)等各地的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。這其中當(dāng)然也得益于向中國(guó)學(xué)者的學(xué)習(xí)：方聞、何惠鑒、曾幼荷、吳訥孫，以及收藏鑒賞家王季遷等人，他們無(wú)論在藝術(shù)史的文本研究還是視覺(jué)研究方面都是專家。第二，中國(guó)古代學(xué)者，如明清時(shí)期的思想家、繪畫(huà)評(píng)論家董其昌等，也曾深入鑒賞活動(dòng)當(dāng)中，并從視覺(jué)角度對(duì)一些作品進(jìn)行了分析，雖然我們今天只能看到他們留下的文字，但當(dāng)初他們針對(duì)的可是親眼所見(jiàn)的畫(huà)跡。如果說(shuō)他們的方式看起來(lái)與我們有所不同，那只是因?yàn)椋?dāng)時(shí)除了木版印刷這種十分有限的媒體，他們?nèi)狈ζ渌玫膹?fù)制和傳播圖像的途徑來(lái)傳達(dá)其視覺(jué)感受。因此，他們?cè)诒磉_(dá)自己獨(dú)特的體驗(yàn)與見(jiàn)解時(shí)，視覺(jué)因素幾乎完全被排除在外。可以說(shuō)，傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)史研究之所以特別重視文本，在很大程度上是由于受到當(dāng)時(shí)傳播途徑的限制。    今年三聯(lián)書(shū)店將會(huì)出版我的四本書(shū)——《隔江山色》、《江岸送別》、《山外山》三本勾連成一部完整的元明繪畫(huà)史，另外還有一本是《氣勢(shì)撼人》——它們?cè)跀⑹雠c討論時(shí)，都特別倚重對(duì)繪畫(huà)作品的解讀。讀者很快就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在前三本書(shū)中，討論特定作品與風(fēng)格的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對(duì)元明繪畫(huà)史其他方面的描述，而《氣勢(shì)撼人》每一章都以對(duì)某一幅畫(huà)的細(xì)讀或兩幅畫(huà)的比較為開(kāi)篇，其后的論述均由此展開(kāi)。事實(shí)上，這本書(shū)最初源于1979年我在哈佛大學(xué)的一系列演講，它是我對(duì)如何通過(guò)細(xì)讀畫(huà)作和作品比較來(lái)闡明一個(gè)時(shí)期的文化史而作的一次嘗試。在這本書(shū)的英文版序言中，我曾寫(xiě)道：“關(guān)于繪畫(huà)，明清歷史究竟能告訴我們些什么？這不是我關(guān)心的主題。相反，我所在意的是：明末清初繪畫(huà)充滿了變化、活力與復(fù)雜性，這些作品本身，向我們傳達(dá)了怎樣的時(shí)代信息，以及這樣的時(shí)代中又蘊(yùn)含著怎樣的文化張力？”我的其他作品和文章，包括三聯(lián)書(shū)店2011年出版的《畫(huà)家生涯：傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的生活與工作》，同樣會(huì)進(jìn)行大量的作品分析，但這樣做只是為了說(shuō)明情形和闡發(fā)論點(diǎn)。我不會(huì)一味地為視覺(jué)方法辯護(hù)，即使它確實(shí)存在局限也熟視無(wú)睹，在我的職業(yè)生涯中，凡是有利于在討論中有效闡明主旨的方法，我都會(huì)盡力采用。我也并非敝帚自珍，視自己的文章為視覺(jué)研究的最佳典范，這些文字還遠(yuǎn)未及這個(gè)水準(zhǔn)。我所期望的是，這些尚存瑕疵的文字能夠?qū)庾x和分析繪畫(huà)作品有所啟發(fā)，并引起廣泛討論。除了三聯(lián)書(shū)店將會(huì)出版的這五本書(shū)，中文讀者還能接觸到我的另外兩篇論文，它們同樣可以用來(lái)說(shuō)明我的治學(xué)方法。其中一篇研究了清初個(gè)性桀驁的藝術(shù)大師八大山人的作品如何體現(xiàn)了他的“癲癥”(即他如何從自己過(guò)去的癲狂經(jīng)驗(yàn)中獲取靈感，使畫(huà)作充滿與眾不同的氣質(zhì))；另一篇?jiǎng)t試圖梳理出一個(gè)中國(guó)明清繪畫(huà)中可能存在的類(lèi)別，其主要觀眾和顧客都是女性。    當(dāng)然，相信大家也能舉出和推薦很多中國(guó)學(xué)者的研究成果，他們?cè)谟懻撝袊?guó)繪畫(huà)問(wèn)題時(shí)，會(huì)比我更好地運(yùn)用視覺(jué)研究方法。由于我對(duì)中文著作掌握得非常不充分，因此無(wú)法將他們逐一列出，即使做了，那也將是一個(gè)糟糕的列表，很可能會(huì)漏掉一些優(yōu)秀的作品而網(wǎng)羅進(jìn)一些禁不起推敲的例證。不過(guò)，一個(gè)明顯的事實(shí)是，我以及所有研究中國(guó)繪畫(huà)的外國(guó)學(xué)者，終其一生都在仰賴中國(guó)前輩和同行的著作，沒(méi)有他們，我們不可能取得今天的成績(jī)。20世紀(jì)50年代，當(dāng)我還是一名學(xué)生的時(shí)候，就很幸運(yùn)地遇上了對(duì)我影響甚偉的導(dǎo)師之一，大鑒藏家王季遷。后來(lái)，我又在中國(guó)學(xué)術(shù)界結(jié)識(shí)了許多摯友。自從1973年作為考古代表團(tuán)成員第一次去中國(guó)，1977年作為中國(guó)古代繪畫(huà)代表團(tuán)主席第二次去中國(guó)，直到此后多次非常有意義的訪問(wèn)與停留，我與無(wú)數(shù)的博物館工作人員、大學(xué)和藝術(shù)院校的教授、藝術(shù)家、學(xué)者等等都結(jié)下了深厚的友誼，他們的慷慨幫助讓我接觸到許多前所未聞的資料，極大地豐富了我的晚期寫(xiě)作。我對(duì)他們的感激難于言表。    倡導(dǎo)視覺(jué)研究方法并不困難，但這也帶來(lái)了很大的問(wèn)題：如何能讓那些希望運(yùn)用這一方法的人看到高質(zhì)量的繪畫(huà)圖像，獲得研究所必需的視覺(jué)資料呢？我和很多外國(guó)學(xué)者接觸圖冊(cè)、照片、幻燈片并不困難，不少人還能幸運(yùn)地?fù)碛凶约旱氖詹?。但這對(duì)大部分中國(guó)學(xué)者和學(xué)生來(lái)說(shuō)，還存在相當(dāng)困難。如今，解決這一問(wèn)題有個(gè)可行的辦法，那就是建立起一個(gè)龐大的圖片數(shù)據(jù)庫(kù)，這樣使用者就可以在網(wǎng)絡(luò)或者光碟上找到所需的資料了。當(dāng)然，這項(xiàng)工程要靠年輕的數(shù)字圖像技術(shù)專家們來(lái)完成，但如果需要圖片資源或?qū)＜医ㄗh，我也一定會(huì)在有生之年盡己所能為此提供幫助，我確實(shí)打算這樣做。    最后，我想把這本書(shū)獻(xiàn)給所有正在閱讀它的中國(guó)讀者，并祝愿中國(guó)繪畫(huà)史研究擁有美好的未來(lái)，愿中外學(xué)者都能秉持互利協(xié)作的精神為之努力。

內(nèi)容概要

《畫(huà)家生涯(傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的生活與工作)》由高居翰所著，高居翰教授1926年出生于美國(guó)加州，曾長(zhǎng)期擔(dān)任加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史和研究生院的教授，以及華盛頓弗利爾美術(shù)館中國(guó)書(shū)畫(huà)部顧問(wèn)，他的著作多由在各大學(xué)授課時(shí)的講稿修訂，或充分利用博物館資源編纂而成，皆是通過(guò)風(fēng)格分析研究中國(guó)繪畫(huà)史的經(jīng)典書(shū)籍，享有世界范圍的學(xué)術(shù)聲譽(yù)。
《畫(huà)家生涯(傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的生活與工作)》是在1989年加州伯克利大學(xué)的研究生專題研討班和1991年的哥倫比亞大學(xué)普頓講座的基礎(chǔ)上擴(kuò)充而成，討論傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家，尤其是宋末以來(lái)畫(huà)家的生活與工作，從社會(huì)經(jīng)濟(jì)角度觀察中國(guó)繪畫(huà)從早期到晚期的重要轉(zhuǎn)折。

作者簡(jiǎn)介

高居翰教授(James
Cahill)，1926年出生于美國(guó)加州，是當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)史研究的權(quán)威之一。1950年，畢業(yè)于伯克利加州大學(xué)東方語(yǔ)言文學(xué)系，之后，又分別于1952年和1958年取得安娜堡密歇根大學(xué)藝術(shù)史碩士和博士學(xué)位，主要追隨已故知名學(xué)者羅樾(Max
Loehr)，修習(xí)中國(guó)藝術(shù)史。
高居翰教授曾在美國(guó)華盛頓弗利爾美術(shù)館服務(wù)近十年，并擔(dān)任該館中國(guó)藝術(shù)部主任。他也曾任已故瑞典藝術(shù)史學(xué)者喜龍仁(Osvald
Siren)的助理，協(xié)助其完成七卷本《中國(guó)繪畫(huà)》(ChinesePainting：LeadingMaste
andPrinciples)的撰寫(xiě)計(jì)劃。
自1965年起，他開(kāi)始任教于伯克利加州大學(xué)的藝術(shù)史系，負(fù)責(zé)中國(guó)藝術(shù)史的課程迄今，為資深教授。1997年獲得學(xué)院頒發(fā)的終生杰出成就獎(jiǎng)。
高居翰教授的著作多由在各大學(xué)授課時(shí)的講稿修訂或充分利用博物館資源編纂而成，融會(huì)了廣博的學(xué)識(shí)與細(xì)膩、敏感的閱畫(huà)經(jīng)驗(yàn)，皆是通過(guò)風(fēng)格分析研究中國(guó)繪畫(huà)史的典范。重要作品包括《中國(guó)繪畫(huà)》(1960年)、《中國(guó)古畫(huà)索引》(1980年)及諸多重要的展覽圖錄。目前，他正致力于撰寫(xiě)一套五冊(cè)的中國(guó)晚期繪畫(huà)史，其中，第一冊(cè)《隔江山色：元代繪畫(huà)》、第二冊(cè)《江岸送別：明代初期與中期繪畫(huà)》、第三冊(cè)《山外山：晚明繪畫(huà)》均已陸續(xù)出版。第四、第五冊(cè)仍在撰寫(xiě)中，付梓之日難料，但高居翰教授已慷慨地將部分內(nèi)容及其他講稿、論文刊布于網(wǎng)絡(luò)，有興趣的讀者可登錄www．jamescahill．info參閱。
1978至1979年，高居翰教授受哈佛大學(xué)極負(fù)盛名的諾頓(Charles Eliot
Norton)講座之邀，以明清之際的藝術(shù)史為題，發(fā)表研究心得，后整理成書(shū)：《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫(huà)中的自然與風(fēng)格》，該書(shū)曾被全美藝術(shù)學(xué)院聯(lián)會(huì)選為1982年年度最佳藝術(shù)史著作。1991年，高教授又受紐約哥倫比亞大學(xué)班普頓(Bampton)講座之邀，發(fā)表研究成果，后整理成書(shū)：《畫(huà)家生涯：傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的生活與工作》。

書(shū)籍目錄

三聯(lián)簡(jiǎn)體版新序
英文原版序
第一章 調(diào)整我們對(duì)中國(guó)畫(huà)家的印象
  關(guān)于鄭呅的個(gè)案分析
  繪畫(huà)的業(yè)余化
  后期鑒賞活動(dòng)的影響
  重新解讀畫(huà)作：應(yīng)景之作
  重新解讀畫(huà)作：山水畫(huà)和手卷
第二章 畫(huà)家的生計(jì)
  圖畫(huà)的用途
  獲取一幅畫(huà)作之一：委托和書(shū)信
  獲得一幅畫(huà)作之二：中間人和代理人
  獲取一幅畫(huà)作之三：市場(chǎng)和畫(huà)室
  買(mǎi)畫(huà)付款的方式之一：現(xiàn)金支付與價(jià)格
  買(mǎi)畫(huà)付款的方式之二：禮物、服務(wù)和恩惠
  買(mǎi)畫(huà)付款的方式之三：盛情款待寓居畫(huà)家
  幕府、畫(huà)院、女性畫(huà)家
第三章 畫(huà)家畫(huà)室
  顧主決定權(quán)的比重
  情非所愿的畫(huà)家
  不滿意的顧主：待審批的稿圖
  粉本和畫(huà)稿
  寫(xiě)生與臨摹舊范本
  畫(huà)家畫(huà)室
  使用助手
第四章 畫(huà)家之手
  題材范圍的縮小
  不同類(lèi)型的畫(huà)家：地位和風(fēng)格
  筆法類(lèi)型：風(fēng)格與地位
  文人畫(huà)家及其受眾
  贗造畫(huà)家之手
  代筆者
  董其昌及其代筆者
  金農(nóng)及其代筆者
注釋
參考書(shū)目
圖版目錄
索引

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁(yè)：插圖：金農(nóng)雇請(qǐng)的其他代筆畫(huà)家中有一位叫朱筠谷的，據(jù)說(shuō)他收過(guò)金農(nóng)十多份委托作畫(huà)的書(shū)函；另一位姓楊；以及金農(nóng)的弟子羅聘，他后來(lái)也成為一位知名畫(huà)家，并會(huì)“請(qǐng)師題跋”于他的仿作之上，“眾競(jìng)相購(gòu)之”。一幅金農(nóng)題款的鐘馗圖【圖4.25】極類(lèi)羅聘的人物畫(huà)，足以讓人懷疑是羅聘為其代筆之作。甚至金農(nóng)的好友鄭燮也似乎涉足了金農(nóng)書(shū)畫(huà)的生產(chǎn)鏈，鄭燮在一首詩(shī)中寫(xiě)道：“西園左筆壽門(mén)書(shū)（指高鳳翰的左手畫(huà)和金農(nóng)的書(shū)法，人們均趨之若鶩），海內(nèi)朋友索向余，（出自他們手筆的）短札長(zhǎng)箋都去盡，老夫贗作也無(wú)余?！苯疝r(nóng)到了1748年前后才轉(zhuǎn)以繪畫(huà)作為主要經(jīng)濟(jì)來(lái)源，當(dāng)時(shí)他年約六十五六。此前，他曾經(jīng)是個(gè)行商，以販?zhǔn)酃哦瓰樯渤鍪鄢幣_(tái)、紗燈之類(lèi)物品。他的助手磨石成硯及制作紗燈；金農(nóng)則于硯石上題寫(xiě)有待鐫刻的硯銘、在紗燈上以他奇怪的書(shū)法和特異的繪畫(huà)作裝飾，通過(guò)這些添加將它們從手工藝制品提升至藝術(shù)品的層次，并且相應(yīng)地增加了它們的市場(chǎng)價(jià)值。因此，他已習(xí)慣于將他的筆觸與品味當(dāng)作可供售賣(mài)的商品來(lái)考慮。他實(shí)際上已如斯維特拉納·阿爾佩斯評(píng)論倫勃朗那樣，成為“一名本我的企業(yè)家”。阿爾佩斯所描述某些倫勃朗的所為與處境，與金農(nóng)驚人地相似。（兩位畫(huà)家在其他絕大多數(shù)方面，如媒介和主題和風(fēng)格，皆有天壤之別；我的用意只在說(shuō)，類(lèi)似的經(jīng)濟(jì)和社會(huì)藝術(shù)史狀況，能激起畫(huà)家做出相似的反應(yīng)。）她寫(xiě)道，倫勃朗“讓自己成為自由的個(gè)體，不必對(duì)贊助人擔(dān)負(fù)義務(wù)，但卻反而受制于市場(chǎng)”（第88頁(yè)）17世紀(jì)的荷蘭，如同18世紀(jì)的揚(yáng)州，藝術(shù)生產(chǎn)順應(yīng)于商業(yè)文化，產(chǎn)生了數(shù)量較大、售價(jià)相對(duì)低廉的藝術(shù)品，主要賣(mài)給普通的中層民眾，這些人在歐洲被稱作中產(chǎn)階級(jí)，他們從普遍的經(jīng)濟(jì)繁榮中足夠受惠，開(kāi)始有能力購(gòu)入藝術(shù)作品（第94頁(yè)）。這種情況的影響之一便是促使畫(huà)家采用耗時(shí)較少的繪畫(huà)方式，包括使用較松動(dòng)不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠霉P。通過(guò)不再把潤(rùn)飾仔細(xì)、材料精美、費(fèi)工費(fèi)時(shí)以及如實(shí)描繪等這些標(biāo)準(zhǔn)作為衡量畫(huà)作價(jià)值的基礎(chǔ)，倫勃朗（以及金農(nóng)和董其昌）從顧主手上奪走了決定所收到的作品能否被接受的特權(quán)（第98-99頁(yè)）；顧主得到的不是一件符合預(yù)先設(shè)想和既定標(biāo)準(zhǔn)的作品，而是一幅倫勃朗（或一幅金農(nóng)、一幅董其昌）的作品，一幅超越常規(guī)批評(píng)之外的作品。阿爾佩斯寫(xiě)道，倫勃朗“制作了史無(wú)前例的藝術(shù)，然后將之商品化”（第98-99，110頁(yè)）。

媒體關(guān)注與評(píng)論

始終忠于自我，創(chuàng)作偉大作品，不必考慮日用所需及煩擾的文人畫(huà)家神話在中國(guó)已經(jīng)被珍視了上千年。在《畫(huà)家生涯》中，高居翰富于想象地昭示出這一神話背后的現(xiàn)實(shí)。他讓我們看到家庭作坊和被雇傭的代筆者，看到中間人、造偽者以及交易代理人，看到畫(huà)家的畫(huà)室以及技巧展示，看到顧主為得到畫(huà)作而支付的形形色色的報(bào)酬：從糕點(diǎn)、藥物、創(chuàng)作材料，一直到稀有的古董和迷人的侍妾?！　　艟斑w（耶魯大學(xué)教授）高居翰是一位多產(chǎn)而受尊敬的中國(guó)繪畫(huà)史學(xué)者，本書(shū)以他在哥倫比亞大學(xué)系列講座為基礎(chǔ)修訂而成，講述了歷史上中國(guó)畫(huà)家的創(chuàng)作情境，有趣可讀。作者認(rèn)為，中國(guó)文人畫(huà)家的觀點(diǎn)被中國(guó)和西方學(xué)者視為正確無(wú)誤地加以接受，但根據(jù)信箋、筆記、題跋等歷史記述，這一觀點(diǎn)需要被重新檢視。高居翰所討論的事例包括文人畫(huà)家如何賣(mài)畫(huà)、畫(huà)室的批量生產(chǎn)，以及由畫(huà)家簽名的代筆之作等。盡管這些議論是針對(duì)先前的學(xué)者而發(fā)，但讀者只需對(duì)中國(guó)繪畫(huà)略有了解便可明白其意。　　——Library Journal

編輯推薦

《畫(huà)家生涯:傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)家的生活與工作》是高居翰作品系列之一。

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