世界.文本.批評(píng)家

前言

　　愛德華·薩義德（1935-2003）在中國學(xué)術(shù)界的影響足令當(dāng)代任何一位美國學(xué)者羨慕。三聯(lián)書店近年推出他的作品系列，共兩輯十一種，第一輯五種已出，第二輯六種正在翻譯出版過程中，其中以《世界-文本·批評(píng)家》（1983）最為著名。薩義德在這本書中曾說：“任何事物一旦取得了文化偶像或者商品的地位，便不再叫人感到興趣?！币苍S他沒想到自己日后也類乎文化偶像。薩義德曾任規(guī)模龐大的美國現(xiàn)代語言學(xué)會(huì)會(huì)長，在學(xué)界有很高的聲望；他在1991年診斷出罹患白血病后與之頑強(qiáng)抗?fàn)帲３至藟毫ο碌膬?yōu)雅風(fēng)度；他崇敬的加拿大鋼琴家格蘭·古爾德放棄公開演奏的生涯，而他自己以言辭為琴弦，始終出現(xiàn)在媒體和公眾場(chǎng)合，發(fā)表演說，接受數(shù)以百計(jì)的采訪；他音樂上的造詣贏得普遍的尊敬，多年與猶太裔指揮家巴倫博依姆合作；他長期為巴勒斯坦人的權(quán)利抗?fàn)帲亲l責(zé)阿拉法特并指奧斯陸和平協(xié)議為巴勒斯坦的凡爾賽和約。所有這一切使他在國際上成為文化偶像般的公共知識(shí)分子。自從上世紀(jì)90年代以來，他在我國讀書界也是炙手可熱，成為一個(gè)反抗所謂的“西方話語霸權(quán)”的符號(hào)，而這失之簡單的符號(hào)一旦流行，與商品也相去不遠(yuǎn)了。不過，作為他的讀者。

內(nèi)容概要

《世界·文本·批評(píng)家》是薩義德十二年內(nèi)寫成的論文結(jié)集，也是他早期的一部聞名遐邇的著作，共計(jì)十二章，內(nèi)容十分廣泛，對(duì)文本與文化批評(píng)理論進(jìn)行了全面的闡釋，標(biāo)志著當(dāng)代文學(xué)理論繼結(jié)構(gòu)主義和解構(gòu)主義之后的新發(fā)展。他的理論對(duì)?？潞偷吕镞_(dá)的有關(guān)理論均有所借鑒：用德里達(dá)的延異理論提出作為自由游戲的雜交文化理論；用?？碌闹R(shí)與權(quán)力關(guān)系理論、權(quán)力與反抗關(guān)系理論來剖析東方學(xué)，揭示東方學(xué)的實(shí)質(zhì)是東方主義、文化霸權(quán)主義或霸權(quán)話語，指出消解話語霸權(quán)的方式是爭奪話語權(quán)。

作者簡介

薩義德（Edward W Said，1935-2003），當(dāng)今世界極具影響力的文學(xué)與文化批評(píng)家之一。出生于耶路撒冷，在英國占領(lǐng)期間就讀于埃及開羅的西方學(xué)校，接受英式和美式教育，1950年代赴美就學(xué)，獲哈佛大學(xué)博士學(xué)位，1963年起任教于哥倫比亞大學(xué)，講授英國文學(xué)與比較文學(xué)。代表作有：《起始：意圖與方法》、《世界·文本·批評(píng)家》、《東方學(xué)》、《文化與帝國主義》、《知識(shí)分子論》、《巴勒斯坦問題》等。薩義德還是有名的樂評(píng)家、歌劇學(xué)者、鋼琴家，并以知識(shí)分子的身份積極參與巴勒斯坦的政治運(yùn)動(dòng)，為巴勒斯坦在西方世界最雄辯的代言人。

書籍目錄

序致謝緒論　世俗批評(píng)第一章　世界·文本·批評(píng)家第二章　斯威夫特的托利黨人的無政府狀態(tài)第三章　知識(shí)分子的斯威夫特第四章　康拉德：敘事的表征第五章　論重復(fù)第六章　論獨(dú)創(chuàng)性第七章　當(dāng)代批評(píng)所歷與未歷之路第八章　美國“左翼”文學(xué)批評(píng)的思考第九章　文化與體系間的批評(píng)第十章　旅行中的理論第十一章　雷蒙·施瓦布與思想羅曼史第十二章　伊斯蘭教、語文文獻(xiàn)學(xué)與法國文化：勒南和馬西農(nóng)結(jié)論　宗教批評(píng)注釋索引譯者后記

章節(jié)摘錄

　　第一章 世界·文本·批評(píng)家　　1964年，加拿大鋼琴家格倫·古爾德告別了音樂舞臺(tái)。其后，他的工作便僅只限于制作錄音，或在電視和電臺(tái)上進(jìn)行廣播。而對(duì)于這一或那一部鋼琴曲，他是否一向或者偶爾是一個(gè)令人信服的闡釋者，雖然批評(píng)家們?nèi)搜匀耸?，但毫無疑問的是，起碼來說，他現(xiàn)在的每場(chǎng)演出都特色各異。至于古爾德近來工作怎樣，這里有個(gè)例子可以考慮。1970年，他根據(jù)李斯特改編的鋼琴曲，發(fā)行了自己演奏的貝多芬《第五交響樂》（“TheFifthSymphony”）唱片。除了人們對(duì)于他奇怪地選擇這一鋼琴曲（這甚至對(duì)為人非常偏執(zhí)的古爾德本人也似乎不比尋常，以前他那些引發(fā)爭議的演出，要么與古典音樂有關(guān)，要么與當(dāng)代音樂有關(guān)）感到驚訝之外，唱片的特別推介還另有奇特的地方。李斯特改編的貝多芬的樂曲不但是19世紀(jì)的事，而且，用鋼琴家的話來說，還有其最異乎尋常的方面：它不僅沒有滿足于把音樂會(huì)演出變成一場(chǎng)音樂鑒賞大師（virtuoso）自我展示的盛宴，而且因襲沿用其它器樂旋律，把它們的音樂變成鋼琴家技藝的盛大演藝。由于過去往往試圖摹仿管弦樂的音質(zhì)，總的說來，大多數(shù)改編樂曲都流露著渾厚和滯重。與多數(shù)改編樂曲相比，李斯特[改編]的《第五交響樂》卻不那么叫人不快，這主要是因?yàn)樗木幍梅浅３錾?，適合于鋼琴演奏，不過，即使它聲音最為清澈的樂段，由古爾德演奏出來也十分不同尋常。他以往的演奏，其聲調(diào)在所有鋼琴家當(dāng)中最為純凈、樸素?zé)o華，這也是他以不可思議的能力，幾乎把巴赫的復(fù)調(diào)音樂變成視覺經(jīng)驗(yàn)的原因。簡單說來，李斯特改編的樂曲雖然風(fēng)格迥異，但古爾德在演奏上還是取得了巨大成功。他的演奏，就像過去是巴赫式那樣，現(xiàn)在聽起來是李斯特式的了?！　∵€不僅此。在我記憶中，伴隨這一主要唱片發(fā)行的還有另外一張，那是古爾德和一家唱片公司執(zhí)行官的一次稍長的非正式訪談。古爾德告訴對(duì)方，他之回避“現(xiàn)場(chǎng)”演出，原因之一就是他養(yǎng)成了一個(gè)很不好的演奏習(xí)慣，一種風(fēng)格上的夸張作風(fēng)。比方說，他在蘇聯(lián)巡回演出期間，便有幾次覺得，自己進(jìn)行演出的大廳使他曲解了巴赫變奏曲里的某些樂句——說到這里，他示范性地演奏了被曲解了的樂句——以便“抓住”三樓包廂里的聽眾同他們進(jìn)行交流。接著，他又一次演奏了那些樂句，來說明觀眾實(shí)際上不在場(chǎng)時(shí)，他演奏的音樂是怎樣地更加準(zhǔn)確，更沒有誘惑力量?！　倪@個(gè)將改編、訪談和演出風(fēng)格說明等等一包在內(nèi)的情況所引申出這些小小的諷刺，似乎有些過分苛刻了。但卻有利于說明我的主要論點(diǎn)：任何一方面既關(guān)乎到美學(xué)或者文學(xué)文獻(xiàn)和經(jīng)驗(yàn)，另一方面又關(guān)乎到批評(píng)家的作用，以及他或者她的“現(xiàn)世性”的場(chǎng)合，就不可能是一個(gè)單純的場(chǎng)合。古爾德的策略，的確在某種程度上是一種戲擬，是對(duì)我們?cè)噲D從各個(gè)方面了解世界與審美或文本客體之間所出現(xiàn)情況的戲擬。于是，在音樂行業(yè)里，一度代表著苦行演奏者的鋼琴家，如今卻變成了一個(gè)厚顏無恥的音樂鑒賞大師，據(jù)說他的主要審美觀點(diǎn)，還不比一個(gè)音樂娼妓更加高明。這就是把自己的唱片當(dāng)作“天字第一號(hào)”貨色，不是用增加樂曲，而是用個(gè)人訪談獲得的一種令人矚目的直接性（immedia-cy），來進(jìn)行兜售的人的所為。最后，所有這一切又都固定于一個(gè)可以機(jī)械地重復(fù)的客體，它控制著一個(gè)匿名的（anonymous）、啞然無聲的、用完可以丟棄的黑塑料唱片下面那顯而易見的直接性符號(hào)（古爾德的聲音，李斯特改編樂曲的炫耀風(fēng)格，以及與空洞演奏包裹在一起的訪談的粗俗傲慢和不拘小節(jié)）?！　〖偃缈紤]一下古爾德和他的錄音，就會(huì)出現(xiàn)與寫作活動(dòng)境況相似的情況。首先是某一文本的可以再生的物質(zhì)存在，這一存在，在瓦爾特·本雅明機(jī)械復(fù)制時(shí)代的最近階段，曾經(jīng)一而再、再而三地繁衍增生，以至幾乎超出了任何想像出來的界限。然而，就錄音制品和印刷品兩者的持續(xù)生產(chǎn)和銷售而言，它們又都受到了法律、政治、經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的制約；不過，銷售的原因和方式則是不同的問題了。其主要之點(diǎn)還在于，我們所關(guān)注的、書寫出來的那種類型的文本，原本是作者和媒介之間的直接接觸所產(chǎn)生的結(jié)果。之后，它就可能為了利于世界，并按照這個(gè)世界以及在這個(gè)世界內(nèi)所設(shè)定的條件，被再生產(chǎn)出來；無論作者對(duì)他或她所獲得的公眾的注意怎樣表示異議，文本一旦有了副本，作者的作品就是在世的，也就超出了作者控制的范圍。　　其次，從那種非常復(fù)雜現(xiàn)象之最簡單和最缺乏敬意的意義上說，書寫活動(dòng)和音樂演出，兩者都是說明風(fēng)格是什么的實(shí)例。我想再一次武斷地把整整一系列令人感到興趣的復(fù)雜性（complexities）排斥在外，以便從生產(chǎn)者和接受者立場(chǎng)，來堅(jiān)持風(fēng)格是某一心懷受眾之作者的可以認(rèn)識(shí)、可以重復(fù)、可以保持的符號(hào)。即使受眾僅僅限于一個(gè)人或者是擴(kuò)展到整個(gè)世界，部分地說，作者的風(fēng)格仍然是一種重復(fù)和接受現(xiàn)象。不過，那些使作為作者手法標(biāo)記（signature）的風(fēng)格得到接受的因素，卻是個(gè)人習(xí)語、聲音和不可還原個(gè)體性（irreducibleindividuality）等等叫法各異的特征的集合。這里的悖論是，像文本和唱片這樣非人格化的（impersonal）事物，竟然能夠呈現(xiàn)出一種像“聲音”那樣真實(shí)、直接和空幻的烙印或者痕跡。而格倫·古爾德的訪談，卻只是把接受和承認(rèn)的經(jīng)常而含蓄的需要?dú)埲痰睾捅P托出罷了，而文本甚至在它最原始的、最隱蔽的形式中就帶有這種需要。這一需要的一個(gè)共同形式，就是那種把特定時(shí)間和具體地點(diǎn)對(duì)某人談話的聲音加以搬演（或者錄音）的慣例。如果像我那樣進(jìn)行思考，那么，風(fēng)格就會(huì)使某一孤立文本的無現(xiàn)世性（worldlessness），即它的看似沒有境況的存在中性化。這不僅是因?yàn)?，任何文本如果沒有被立即毀掉的話，便都是往往沖突著的力量所形成的一種網(wǎng)絡(luò)，而且還因?yàn)?，一個(gè)在實(shí)際上正在成為（being）文本的文本，也就是一個(gè)在世的存在（abeingintheworld）；文本因此會(huì)對(duì)任何閱讀它的人言說，就像古爾德在同一張唱片里所做的那樣，據(jù)說唱片既代表他從世界上的隱退，也代表他在沒有受眾真正在場(chǎng)的情況下，進(jìn)行演奏的那種“新”的無聲風(fēng)格?！　≌\然，文本并不是在它通常意義上進(jìn)行言說的。但是，在一方面是由情境和指涉（reference）所約束的言語，同另一方面作為言語現(xiàn)世性的一種阻斷（interception）和懸置（suspension）的文本之間，任何斷言兩者僅僅是截然對(duì)立的觀點(diǎn)，我認(rèn)為都會(huì)引起誤解，而且在很大程度上會(huì)把它簡單化。下面就是保羅·利科對(duì)這一對(duì)立的論述，他說，自己僅僅是為了清晰的分析，才提出這種對(duì)立的：　　在言語里，指涉功能在語言本身的交流中與話語情境（situationofdiscourse）的作用相關(guān)聯(lián)：在言語交流中，言說者（speaker）不但相互出現(xiàn)在對(duì)方面前，而且出現(xiàn)在話語的境況性情景中，這一境況性情景不僅包括感性（perceptual）環(huán)境，還包括言說者雙方都熟悉的文化背景。只有聯(lián)系到這一情境，話語才具有充分的意義：對(duì)現(xiàn)實(shí)的指涉，歸根結(jié)蒂，是對(duì)那種能夠（姑且說）“圍繞著”話語本身的實(shí)例被指出來的現(xiàn)實(shí)的指涉。語言……以及一般說來語言的一切外表上的指符（indicator），都用來在圍繞著話語實(shí)例的境況性現(xiàn)實(shí)中固定（anchor）話語。這樣，在活的言語（livingspeech）里，人們所說的話的理想意義，便轉(zhuǎn)向了一個(gè)真實(shí)的指涉，也就是轉(zhuǎn)向了人們所說的“關(guān)于什么”（aboutwhich）的東西……　　這就不再是文本取代言語時(shí)的情形了……文本……是不會(huì)沒有指涉的；實(shí)現(xiàn)這種指涉，恰恰是作為釋義之解讀的任務(wù)。就其被擱置的意義上說，在指涉被延遲的這一懸置當(dāng)中，文本就從某種程度上說“懸在空中”（intheair），處于世界之外或者沒有世界了；憑借這樣的與世界所有關(guān)系的消除（obliteration），每一文本就都可以自由地進(jìn)入一切其它的文本之中，而這些文本又會(huì)取代由活的言語所昭示的那種境況性現(xiàn)實(shí)。　　按照利科的看法，言語和境況性現(xiàn)實(shí)存在于一種在場(chǎng)的狀態(tài)，而書寫和文本在由讀者一批評(píng)家“實(shí)現(xiàn)”并使之在場(chǎng)以前，則存在于一種懸置狀態(tài)——也就是說，存在于境況性現(xiàn)實(shí)之外。利科似乎使得文本和境況性現(xiàn)實(shí)，或者我所說的現(xiàn)世性，仿佛玩起了音樂搶座游戲，其中一個(gè)按照粗魯?shù)闹噶睿╯ignals）阻斷并取代了另外一個(gè)。不過，這個(gè)游戲卻是在釋義者的頭腦當(dāng)中進(jìn)行的，而那是一個(gè)大概沒有現(xiàn)世性和境況性（circumstantiality）的場(chǎng)所。批評(píng)家一釋義者的地位就被降低到中央交易所的地位，在這里進(jìn)行著使文本表明：它本來想說的是x，但說出來的卻是Y的那種交易。至于利科所說的“被延遲的指涉”，在釋義過程中它又變成了什么呢？十分簡單，在直接交流模式基礎(chǔ)上，它又返回來，由批評(píng)家的解讀使之完整而真實(shí)了。　　……

媒體關(guān)注與評(píng)論

　　閱讀一部截然不同于照本宣科，對(duì)于一種純粹的、新生的思維方式不僅深思熟慮而且將之具體化的著作，實(shí)是一大愉悅?！　　酌伞ね?，《先鋒報(bào)》　　這些令人深恩且必須以極大耐心來閱讀的文章，激起了人們對(duì)于當(dāng)代文學(xué)理論的質(zhì)疑，并且需要讀者付出這些爭議問題所當(dāng)然要求的審慎和嚴(yán)謹(jǐn)……本書出自一位敏銳天縱的智慧心靈，迫使我們?nèi)ッ鎸?duì)一切文學(xué)理論家不愿提出的問題和可能性?！　　つ崴埂ざ嘀Z格霍，《新共和》　　這部引人矚目的著作，代表著對(duì)于文學(xué)批評(píng)的重大貢獻(xiàn)，同時(shí)指出了批評(píng)所應(yīng)該采取的新方向。　　——《出版者周刊》

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