論晚期風(fēng)格

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•   這個(gè)翻譯實(shí)在不敢茍同，我估計(jì)翻譯者自己可能都不知道在翻些什么。。。
•   《論晚期風(fēng)格:反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》是薩義德晚年的未完成的遺作！值得看看！
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  　　偉大的藝術(shù)家在他們生命臨近終結(jié)時(shí)，是否會獲得作為年齡之結(jié)果的獨(dú)特感知特質(zhì)和形式？身體衰退、健康不佳以及其他因素是否會使他們的作品和思想呈現(xiàn)出某種新的風(fēng)格特征？如果這種風(fēng)格存在，那么它們又會呈現(xiàn)出那些特征和差異性呢？薩義德晚年身患白血病和胰腺癌，但日益臨近的死亡并沒有使他屈服。面對隨時(shí)可能的死亡，他選擇了“格格不入”，以一種激進(jìn)想象來消解死亡的壓力和威脅。他于1980年代末開始研究“晚期風(fēng)格”問題，撰寫發(fā)表相關(guān)文章，講授關(guān)于該論題的課程，直到臨終前仍處于該論題的寫作中。在《論晚期風(fēng)格》中他考察了20世紀(jì)多位藝術(shù)家的晚期作品，探討了藝術(shù)家晚年時(shí)對死亡的體驗(yàn)與思考，通過研究身體狀況和美學(xué)風(fēng)格之間的關(guān)系完成了對死亡的激進(jìn)想象。薩義德這種激進(jìn)想象式的“晚期風(fēng)格”研究既有自我救贖的意味，也是對死亡的審美超越。
  　　一、 作為風(fēng)格類型的“晚期”
  　　阿多諾在《晚年的貝多芬》與《貝多芬的晚期風(fēng)格》等文中通過對貝多芬晚期作品美學(xué)風(fēng)格的分析提出“晚期風(fēng)格”概念，他認(rèn)為當(dāng)貝多芬是年輕作曲家時(shí)，他的作品是生機(jī)勃勃的有機(jī)整體，其中充滿了人性的理念；但當(dāng)貝多芬步入暮年時(shí)，其作品則是晦澀的、分裂的，充滿疏離和斷裂以及對整體性的否定。阿多諾指出：“藝術(shù)家晚期作品的成熟，并不像人們在果實(shí)中發(fā)現(xiàn)的那種成熟。它們絕大部分并非豐滿圓潤的，而是有褶皺的，甚至具有毀滅性?！盵1]p564
  　　根據(jù)阿多諾的論述我們可將晚期作品的成熟分兩類：一是果實(shí)般平靜圓滿的；另一類是貝多芬般否定的、野蠻的甚至毀滅性的，阿多諾本人對此并無明確劃分。而自稱“阿多諾唯一忠實(shí)的追隨者”[2]p607的薩義德，不僅對“晚期風(fēng)格”概念作了明確界定，并且進(jìn)行了再問題化和闡述。他認(rèn)為許多藝術(shù)家在生命臨近終結(jié)時(shí)會獲得一種新風(fēng)格，但晚期作品的新風(fēng)格卻不能一概而論，因?yàn)椴⒎撬型砥谧髌范季哂兴_義德所說的“晚期風(fēng)格”。他把晚期作品分為兩種類型:“適時(shí)”與“晚期”。
  　　“適時(shí)”是認(rèn)為人會隨著年齡的增長而獲得某種智慧和平靜，晚期作品因此呈現(xiàn)出一種因時(shí)間流逝而“擺脫了自身存在”的寧靜與成熟。薩義德認(rèn)為：“在某些晚期作品里會遇到某種公認(rèn)的年齡概念和智慧，那些晚期作品反映了一種特殊的成熟性，反映了一種經(jīng)常按照對日常現(xiàn)實(shí)的奇跡般的轉(zhuǎn)換而表達(dá)出來的新的和解精神和安寧。”[3]p4莎士比亞的《暴風(fēng)雨》、《冬天的故事》以及索?？死账沟摹抖淼移炙乖诳坡逯Z斯》等晚期作品，以某種“非塵世的寧靜”“解決了自身與時(shí)間的抵牾”。[4]P4這類作品其風(fēng)格呈現(xiàn)出一種從急躁焦慮過渡到平靜安詳?shù)臍v時(shí)性序列，使作者“一生的美學(xué)努力得以圓滿”。
  　　如果晚期作品并沒有隨著年齡增長出現(xiàn)人們預(yù)期的平靜安詳，而是變本加厲的困惑、焦慮，甚至憤怒怎么辦？在這類作品中人們看到的是一個(gè)困惑的、憤怒的、心煩意亂的藝術(shù)家形象，這就是薩義德所說的“晚期”，他認(rèn)為在“晚期”類型的晚期作品中“年齡和不健康并沒有產(chǎn)生出‘成熟老練就是一切’的安詳”，“而是不妥協(xié)、不情愿和尚未解決的矛盾”。這類晚期作品以不合時(shí)宜替代了人們期待的平靜成熟，被薩義德當(dāng)作是藝術(shù)上的真正的“晚期”。在易卜生的《我們死者復(fù)蘇時(shí)》與貝多芬的《莊嚴(yán)彌撒》等晚期作品中，戲劇和音樂這些藝術(shù)形式給他們“提供了一個(gè)激起更大的焦慮的機(jī)會，無可挽回地?fù)p害了結(jié)局的可能性，使觀眾陷入比以前更加困惑和疑慮的境地?！盵3]p5他們的晚期作品傳達(dá)出一種“未完成的印象”，既沒有有傳統(tǒng)的皆大歡喜的結(jié)局，也不再顧及任何虛假的平靜與和諧。
  　　薩義德認(rèn)為第一類晚期作品并不具有“晚期風(fēng)格”，第二類作品才真正具有“晚期風(fēng)格”的特質(zhì)。他指出具有“晚期風(fēng)格”的晚期作品如阿多諾所言，不是“打破常規(guī)桎梏的作者個(gè)性人格的表現(xiàn)”，或“面臨人類死亡的尊嚴(yán)時(shí)，藝術(shù)理論為了現(xiàn)實(shí)剝奪或放棄自身的權(quán)利”，[1]p56而是“只有藝術(shù)沒有為了現(xiàn)實(shí)而放棄自身權(quán)利的情況下出現(xiàn)的東西，才屬于晚期風(fēng)格?！盵3]p7這種晚期風(fēng)格“包含了一種不和諧的、不安寧的張力，最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對性的創(chuàng)造性?！盵3]p5在薩義德看來，那種“適時(shí)”的晚期作品不過是“鳥之將死，其鳴也哀；人之將死，其言也善”，只是藝術(shù)家面臨日益臨近的死亡時(shí)對時(shí)間和現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)，企圖用非塵世的寧靜安詳來超脫現(xiàn)實(shí)，放棄了藝術(shù)本身的權(quán)利。這類晚期作品充其量只是文獻(xiàn)的近鄰，并不具有“晚期風(fēng)格”。
  　　他認(rèn)為只有第二類晚期作品才真正具有“晚期風(fēng)格”，它們是由空缺、沉默和反抗構(gòu)成的不合時(shí)宜的碎片，“是與超越了可以接受和常規(guī)之物而依然留存下來的理念；此外晚期還包含了這一理念：人們確實(shí)不能超越晚期，不可能使自己超越或者使自己脫離晚期，而只能深化晚期。不存在任何超越性或統(tǒng)一性。”[3]p11在薩義德看來，“晚期”作為時(shí)間概念是每個(gè)人都必經(jīng)的生理階段，人作為具體的歷史性存在，不可能超越或脫離作為時(shí)間概念的“晚期”階段。一些藝術(shù)家企圖采用和解的方式使自己超越“晚期”，但實(shí)際上只是通過藝術(shù)表達(dá)了對現(xiàn)實(shí)的屈從，放棄了藝術(shù)自身的地權(quán)利；另一些藝術(shù)家則采用否定和對抗的方式來深化“晚期”，他們堅(jiān)持用藝術(shù)來對抗現(xiàn)實(shí)，用一種美學(xué)的“晚期”來對抗時(shí)間的“晚期”。
  　　薩義德認(rèn)為“晚期”超越了可接受的“常規(guī)之物”的理念，表達(dá)了某種“失落的總體性”?！巴砥凇弊鳛槊缹W(xué)特征對“常規(guī)之物”超越是以否定性來實(shí)現(xiàn)的，格格不入的否定性構(gòu)成了“晚期風(fēng)格”最顯著的特征：不合時(shí)宜?！巴砥陲L(fēng)格”的不合時(shí)宜不僅體現(xiàn)在對自己前期作品的反叛，而且是對社會“時(shí)代精神”的否定和對抗。
  　　二、作為自我放逐的“晚期”
  　　法國批評家喬治?斯坦納認(rèn)為20世紀(jì)西方文學(xué)的整體風(fēng)格是由放逐產(chǎn)生的文學(xué)和關(guān)于放逐的文學(xué)，象征了這個(gè)放逐的時(shí)代。薩義德則認(rèn)為不僅在20世紀(jì)如此，“西方現(xiàn)代文化在很大程度上是關(guān)于放逐、流亡者和避難者的作品。”[6]p173-174，他將以不合時(shí)宜為主要特征的“晚期風(fēng)格”視為“一種脫離普遍可接受之物的自我強(qiáng)加的放逐”。[3]P14他把阿多諾視為作為自我放逐的晚期風(fēng)格的典范，并以其為參照考察了20世紀(jì)多位藝術(shù)家的晚期作品，闡述“晚期風(fēng)格”作為自我強(qiáng)加的放逐如何在他們晚期作品中呈現(xiàn)和證明自身。
  　　薩義德認(rèn)為：“晚期風(fēng)格是內(nèi)在的，但卻奇怪地遠(yuǎn)離了現(xiàn)存。”[3]p22“晚期風(fēng)格”作為一種“奇怪地遠(yuǎn)離了現(xiàn)存”的風(fēng)格類型，是在即將來臨的“死亡面前對于偉大時(shí)代的厭倦”。[3]p42這厭倦體現(xiàn)為藝術(shù)家與他所生活的時(shí)代格格不入，把自己從所生活的時(shí)代放逐流亡到更早的時(shí)代。這種自我流亡“回應(yīng)的不是慣常的邏輯，而是大膽無畏；代表著改變、前進(jìn)，而不是固步自封”，[7]p57使藝術(shù)家在享受自由的同時(shí)也永遠(yuǎn)地成為邊緣人，為了反對別人規(guī)定的路線，在自己選擇的路上漸行漸遠(yuǎn)。藝術(shù)家必須培養(yǎng)一種“雙重視角”，“因?yàn)榱魍稣咄瑫r(shí)以拋在背后的事物以及此時(shí)此地的實(shí)況這兩種方式來看事情”，“這意味著一種觀念或經(jīng)驗(yàn)總是對照著另一種觀念或經(jīng)驗(yàn)，因而使得二者有時(shí)以新穎、不可預(yù)測的方式出現(xiàn)：從這種并置中，得到更好、甚至更普遍的有關(guān)思考的看法”。[7]P54正是這種互為參照的“雙重視角”使得藝術(shù)家跟一切都格格不入，處于疏離和異化之中，如阿多諾所說：“在自己家中沒有如歸德安適自在之感，這是道德的一部分。”[7]p52
  　　薩義德認(rèn)為“晚期風(fēng)格”的自我放逐特征呈現(xiàn)出三種不同的話語策略類型：高雅文化、通俗文化和藝術(shù)名家。他認(rèn)為阿多諾、施特勞斯等通過哲學(xué)論文、古典音樂等高雅文化形式使自己的作品凸顯“晚期風(fēng)格”，對抗或者逃避自己的時(shí)代。阿多諾被當(dāng)成作20世紀(jì)“晚期風(fēng)格”的一種典范，他全部著述都是要竭盡全力對抗和抨擊“時(shí)代精神”。 薩義德認(rèn)為阿多諾“沿著盧卡奇所走的路線向后穿行”，不合時(shí)宜地堅(jiān)持利用碎片化來反對總體性，建構(gòu)了一個(gè)“退化序列”；而且他的著作涉及了哲學(xué)、音樂、歷史、符號學(xué)、社會時(shí)事等諸多方面，以業(yè)余的世界來對抗專門化的時(shí)代。薩義德指出：“他所做的大多數(shù)事情都對他自己的時(shí)代產(chǎn)生了極為不利的影響?！彼^“不利的影響”是指“他奇特地反思了終結(jié)的困境，不報(bào)任何虛幻的希望或者人為的順從?！盵3]p20-22晚年施特勞斯則通過“返回18世紀(jì)”“逃避了自己時(shí)代的嚴(yán)厲與恐怖”。薩義德認(rèn)為阿多諾將施特勞斯晚期作品視為“倒退的時(shí)代錯誤”是不準(zhǔn)確的，沒有理解其主觀性和自我放逐的特征。
  　　在薩義德看來，施特勞斯晚期的全部作品在內(nèi)部構(gòu)建了一個(gè)整體，“它們在主題方面是逃避現(xiàn)實(shí)的，在音調(diào)方面是沉思性的和自由的，”[3]p43“退回18世紀(jì)的器樂化和虛偽的簡潔與罕見的室內(nèi)樂表現(xiàn)手法所組成的一種難以理解的混合體，那種表演旨在激起他的先鋒派同代人以及當(dāng)?shù)氐暮偷侥菚r(shí)毫無興趣的觀眾的憤怒?！盵3]p92因此，18世紀(jì)對于晚年施特勞斯不僅是一種音樂上的氣質(zhì)，更是第二自然，是對周圍各種駭人聽聞的事件的烏托邦式回應(yīng)。與貝多芬充滿分裂和否定的晚期作品不同，施特勞斯晚期作品“在一個(gè)全然音樂的世界中都是平穩(wěn)無瑕的，在技巧上是完美的，是塵世的和作為音樂自由自在的?！盵3]p45薩義德認(rèn)為正是這種有意為之在這個(gè)“嚴(yán)厲與恐怖”的時(shí)代體現(xiàn)出了反叛性，施特勞斯通過擁抱和回歸18世紀(jì)實(shí)現(xiàn)了自我放逐。但阿多諾和施特勞斯實(shí)質(zhì)上都屬于“高雅文化的飛地”，以至于它們在很大程度上被遮蔽了。
  　　其次，薩義德分析了在通俗文化領(lǐng)域晚期風(fēng)格如何證實(shí)自身。他認(rèn)為蘭佩杜薩、威斯康蒂和熱內(nèi)等的晚期作品不同于阿多諾與施特勞斯那種旨在“激起觀眾的憤怒”的精英意識，他們以通俗易懂的形式表達(dá)了其自我放逐。如果說施特勞斯的晚期音樂是通過退回18世紀(jì)來逃避時(shí)代，那么意大利作家蘭佩杜薩和導(dǎo)演維斯康蒂則是通過對流逝的貴族世界與秩序的挽歌式緬懷來表達(dá)對時(shí)代的拒絕。與阿多諾、貝多芬和施特勞斯等人竭力“破壞我們的愉快，主動躲避一切輕而易舉的理解的企圖”[3]P104的精英立場不同，蘭佩杜薩和維斯康蒂的晚期作品“沒有提出任何真正艱難的技巧上的挑戰(zhàn)”，它們很傳統(tǒng)，很容易理解。但薩義德認(rèn)為由于作者的境遇使這些作品具有了某種反抗和自我放逐的特征，因?yàn)樘m佩杜薩和維斯康蒂的晚期作品都集中在一種具有傳奇色彩的、古老的貴族秩序不可避免的衰落和流逝上。他們很好地描繪了那個(gè)個(gè)人歷史轉(zhuǎn)變?yōu)榧w歷史的時(shí)刻，但對這種舊秩序的無可挽回使貴族出身的他們產(chǎn)生了某種憂郁和哀婉，使他們“堅(jiān)決拒絕附和那個(gè)時(shí)代”，[3]p106把自己從20世紀(jì)連續(xù)性的歷史中放逐出來，呈現(xiàn)出某種不合時(shí)宜的晚期特征。在法國作家熱內(nèi)的晚期作品中，他以“一個(gè)愛上了‘他者’的人，一個(gè)本身被拋棄了的人和陌生人”[3]P82的立場對自己西方的、法國的和基督教的身份進(jìn)行拆解。作為跨越身份的自我放逐者，他以一種極端激進(jìn)的姿態(tài)同情巴勒斯坦革命，反對“作為帝國、強(qiáng)權(quán)、歷史的法國”。[3]P80對蘭佩杜薩、維斯康蒂和熱內(nèi)等藝術(shù)家而言，其晚期作品以某種通俗易懂的方式和他們本人的經(jīng)歷形成了某種互文關(guān)系，進(jìn)而證實(shí)了作為自我放逐的晚期風(fēng)格。
  　　上述兩種類型無論晦澀難懂的高雅文化還是通俗易懂的通俗文化，“每個(gè)人都夠成了晚期或不合時(shí)宜，構(gòu)成了一種容易受到責(zé)難的成熟”。[3]P114薩義德認(rèn)為還有另一種晚期風(fēng)格——藝術(shù)名家，他把加拿大鋼琴家、作曲家格倫?古爾德作為藝術(shù)名家的典范。他援引阿多諾的觀點(diǎn)，把藝術(shù)名家界定為“由一種現(xiàn)代企業(yè)把音樂演奏壓縮、控制和組織的聲音所創(chuàng)造出來的，那種聲音違背聽眾的意志而吸引了他們?！盵3]p121在這種資產(chǎn)階級創(chuàng)造的世俗化演奏空間中，“音樂會的體驗(yàn)被凈化和專門化成了一種脫離日常生活的深刻異化，脫離了為了個(gè)人愉悅和滿足而演奏的活動，完全與其他競賽性的演奏者、售票員、經(jīng)紀(jì)人、管理者、制作人、以及越來越有控制性的唱片公司和媒介公司的管理人員的單純的世界聯(lián)系在一起?！盵3]p118對于這種因?yàn)樯虡I(yè)目的導(dǎo)致的音樂與日常生活的疏離和異化，古爾德的“晚期風(fēng)格”在于他既能在那種商業(yè)環(huán)境中出色發(fā)揮，又能超越它；既是這個(gè)世界的產(chǎn)物，又拒絕順從時(shí)代潮流，反對這個(gè)世界。薩義德認(rèn)為，作為藝術(shù)名家的古爾德在各種意義上都是不合適的，無論他作為公民、演奏家全體的成員、音樂家或者思想家，他所憑借與這個(gè)世界相聯(lián)系的是自己的演奏，但又在自己的演奏中以即興的方式拆解常規(guī)的無個(gè)性的演奏，與其形成矛盾的異化關(guān)系。這種不合時(shí)宜體現(xiàn)了晚期風(fēng)格自我放逐的悖論性，超越了自身的時(shí)代，以令人吃驚地新穎性走在時(shí)代前面，同時(shí)也晚于時(shí)代，它拒絕與自己的時(shí)代聯(lián)系，擁抱和回歸“被歷史無情的前進(jìn)所遺忘或超過的領(lǐng)域方面”。[3]P134這種超越和滯后的悖論式“雙重視角”構(gòu)成的自我放逐使藝術(shù)家“不必處處人地皆宜，寧取格格不入”，[8]p357既內(nèi)在于時(shí)代，又遠(yuǎn)離時(shí)代。
  　　三 作為對死亡之激進(jìn)想象的“晚期”
  　　人生是出生與死亡限定的單向旅程，死亡作為生命過程中不可或缺的部分，更是思想家、藝術(shù)家關(guān)注的終極命題。蒙田說：“人生的終點(diǎn)就是死亡，是人人必須面對的?！盵9]p133但問題是“我們?nèi)鄙偎劳霰旧怼?，[10]p40對于死亡所知的一切都是通過道聽途說和經(jīng)驗(yàn)論而得的第二手經(jīng)驗(yàn)。在生命的最后階段，隨著健康的衰退，各種疾病接踵而至，死亡才作為某種本真的東西被人體驗(yàn)。海德格爾從本體論將對待死亡的態(tài)度分為“非真正的為死而生”與“真正的為死而生”，前者表現(xiàn)為整天為死亡擔(dān)心焦慮，總在考慮死的可能性何時(shí)以及如何變成現(xiàn)實(shí)，“沉淪”于懼怕之中，結(jié)果抹煞了死的積極意義；后者則認(rèn)為“死是此在最本己的可能性”，[11]p302每個(gè)人都必須接受自己的死亡，死亡作為一種生命現(xiàn)象是“此在剛一存在就承擔(dān)起來的去存在的方式?！盵11]p245只有將死亡作為一種最本真的存在方式，人才能意識到其自身的存在所包含的獨(dú)特性和可能性。海德格爾認(rèn)為“真正的為死存在”首先要把“向死存在標(biāo)識為一種可能性的存在”，[11]p299先行到死亡這種存在者的能在的可能性中去，“使這種可能性成為可能性并把這種可能性作為可能性開放出來”。[11]P301薩義德對“晚期風(fēng)格”和死亡關(guān)系的思考與海德格爾“從死亡出發(fā)設(shè)想時(shí)間”[3]p120的策略異曲同工，從死亡出發(fā)研究美學(xué)風(fēng)格。他認(rèn)為當(dāng)藝術(shù)家步入暮年時(shí)，隨著身體的衰退和不健康狀況的增加，死亡作為某種不可逾越的可能性在他們作品中“以一種折射的方式顯現(xiàn)出”，[3]P22使他們的思想和風(fēng)格呈現(xiàn)出了反諷式特征,表現(xiàn)了在即將來臨的死亡面前對于偉大時(shí)代的厭倦。
  　　“晚期風(fēng)格”作為一種向死而生的美學(xué)，是藝術(shù)家直面死亡時(shí)深層次的審美體驗(yàn)，是瀕臨死亡時(shí)通過藝術(shù)實(shí)施的自我救贖。在薩義德的“晚期風(fēng)格”概念中，死亡作為深層美學(xué)體驗(yàn)折射在晚期作品中。首先，藝術(shù)家本人在創(chuàng)作晚期作品時(shí)，隨著健康的衰退死亡作為不可逾越的可能性日益臨近。這種必死性體驗(yàn)對于藝術(shù)家而言不同于通過他人之死所間接窺見的死亡，使其感受到死亡闖入和擊打生命的方式。死亡體驗(yàn)以一種曲折的方式體現(xiàn)在作品中，揭示了作者對于死亡的思考。阿多諾說：“大師之手被死亡觸及，釋放出他慣于構(gòu)成的大量素材；它的急馳與分裂，證明了我面對‘在’之時(shí)的有限的無能為力，成就了其最終的作品。”[3]p7薩義德認(rèn)為在晚期作品中，當(dāng)“大師之手被死亡觸及”，藝術(shù)家用熟悉的材料傳達(dá)出的個(gè)體面對存在的無能為力并非“承認(rèn)死亡的最終步調(diào)”，相反，它以反諷的方式表達(dá)了藝術(shù)家對死亡的體驗(yàn)和超越的可能性。在“晚期風(fēng)格”中，死亡如勒維納斯所說，“不是一個(gè)時(shí)刻，而是一種存在方式，此在一旦存在，便肩負(fù)這一方式”。[10]P45對作品呈現(xiàn)出“晚期風(fēng)格”的藝術(shù)家來說，“死亡完全是由造物主強(qiáng)加的，而不是由藝術(shù)作品強(qiáng)加的，因此，它只以一種曲折的方式出現(xiàn)在藝術(shù)之中，如同寓言一樣。”[3]p7薩義德認(rèn)為，因?yàn)椴饺肽耗辏囆g(shù)家們既不想要任何假想的平靜和成熟，也不稀罕任何官方的討好，他們的晚期風(fēng)格完全是作為存在方式的死亡的產(chǎn)物。雖然他們并沒有否定或逃避死亡，但他們的晚期作品總是和死亡的主題相關(guān)，而且死亡的主題也提升了他們作品的語言和美學(xué)風(fēng)格。
  　　其次，薩義德認(rèn)為具有“晚期風(fēng)格”的藝術(shù)作品不僅充滿死亡意象，而且所涉及的對象本身也已經(jīng)死亡或?yàn)l臨死亡。他指出在熱內(nèi)晚期作品《愛的俘虜》中死亡意象體現(xiàn)在這一認(rèn)識：不僅作者本人瀕臨死亡，而且他所認(rèn)識和描寫過的巴勒斯坦人也將要死去。而對于貴族出身的蘭佩杜薩和維斯康蒂來說，由于資產(chǎn)階級的興起，他們所偏向和迷戀的具有傳奇色彩的貴族世界是一個(gè)注定要衰落的世界。在薩義德看來，對于自己與表現(xiàn)對象的不可避免的死亡的體驗(yàn)，使藝術(shù)家在晚期作品中表現(xiàn)出“成熟的主體性，它祛除了傲慢和夸耀”，[3]p146使作品存在一種內(nèi)在的張力，以自我放逐來否認(rèn)和超越衰老和死亡。
  　　總之，“晚期風(fēng)格”作為薩義德晚年的重要批評概念，是其結(jié)合自身的死亡體驗(yàn)對諸多不同領(lǐng)域的、具有否定性的藝術(shù)家晚期作品自我放逐特征的概括，顛覆了藝術(shù)家會隨著時(shí)間流逝而趨于平靜的傳統(tǒng)觀念?！巴砥陲L(fēng)格”作為一種向死而生的美學(xué)類型，是藝術(shù)家在即將到來的死亡面前對時(shí)代的厭倦。這種厭倦與死亡體驗(yàn)使他們獲得了某種成熟的主體性，用分裂、疏離、不協(xié)調(diào)和不妥協(xié)等格格不入的自我放逐的激進(jìn)姿態(tài)來深化死亡，但同時(shí)也在客觀上使其晚期作品在語言和美學(xué)都具有新的風(fēng)格特征。因此，薩義德的“晚期風(fēng)格”研究，不僅對他本人晚年與病魔的斗爭具有實(shí)踐價(jià)值，而且為分析藝術(shù)家晚年具有否定性的作品提供了行之有效的批評方法，也開拓了文學(xué)批評的概念范疇與研究視野。
  　　
•   　　 第一遍看完《論晚期風(fēng)格》，覺得是個(gè)值得發(fā)揮的題，開始做起了論文?？墒亲x了第二遍、第三遍后，發(fā)現(xiàn)被忽悠了。為什么呢？他整本書寫的只有兩個(gè)字，那就是“晚期”（或者說“不和解”），而不存在對風(fēng)格的詮釋。通過對音樂家、小說家、導(dǎo)演、演奏家等等所有人晚期，或者說晚期創(chuàng)作的文化批評，實(shí)際上透露的就是他晚年所領(lǐng)悟到的一種和社會相異化、對社會否定的哲學(xué)觀念。這種觀念，是他自身所領(lǐng)悟，并在這些大師身上找到的共鳴。也源于他多年來在關(guān)于中東問題上不懈的思索與努力，最后到了晚年對于這種“不和解”問題結(jié)局的無奈。這就像是薩義德的遺言，滿是“悲劇性”與死亡的影子，雖然他否認(rèn)自己也陷入了“晚期”，但我們看到的薩義德形象正是他所描述的那樣。因此，所謂在音樂、文學(xué)、電影上的各種特定的“晚期風(fēng)格”，都是浮云。
  　　 這才是真的杯具啊~
•   　　我始終認(rèn)為，晦澀不僅是一種美，它甚至是一種美德。保持著對事物含混、糾結(jié)而犀利、糾纏不清但卻永不妥協(xié)的追究姿態(tài)，應(yīng)該是我所理解的晦澀之美的最高境界。
  　　
  　　如果真有“晚期風(fēng)格”的話，那它應(yīng)該也是晦澀的一種，或者說具有晦澀的一面，而它的另一面種可能是和諧、澄明——看透了看明白了也就放棄了的那種，而我喜歡前者。沒錯，我為什么要看透呢？為什么要把話說明白？所有想說的話，是說得明白的嗎？每一個(gè)明白其實(shí)就是下一個(gè)不明白的開始，而終結(jié)點(diǎn)，應(yīng)該是混沌的不明白，所以，站在“不明白”處以晦澀的方式說話，一般要比“明白”更高級。
  　　
  　　決定“晚期風(fēng)格”這個(gè)概念在語義上得以成立的前提，是作為終結(jié)點(diǎn)而存在的死亡。但死亡是不確定的，也就是說，對于一個(gè)活著的人而言，誰也不知道自己什么時(shí)候?qū)⑺?，因而，他也無法知曉自己的生命到底在什么時(shí)候才算是真正進(jìn)入“晚期”，所謂對死亡的意識，基本上只是一種“預(yù)感”。人因?yàn)榉N種原因會“預(yù)感”到死亡的來臨，這種對于死亡的“預(yù)感”便成了一種思維方式。但“預(yù)感”的準(zhǔn)確性是很難認(rèn)定的，只有到了體驗(yàn)的層面——這個(gè)層面的最后一級應(yīng)該是“瀕死體驗(yàn)”，“死亡”才能作為一種經(jīng)驗(yàn)意識進(jìn)入作品之中。
  　　
  　　于是就會出現(xiàn)兩種情況。一種情況是，并不是所有的晚期寫作，都表現(xiàn)出“晚期風(fēng)格”，因?yàn)椴⒎撬姓嬲M(jìn)入生命晚期的寫作者都具有死亡意識，因而“晚期”這一概念跟時(shí)間無關(guān)；另一種情況是，所謂的“晚期風(fēng)格”并不一定出現(xiàn)在生命的晚期，人活在一種“隨時(shí)都會死去”的狀態(tài)下，他的思考和表達(dá)方式就會非同尋常。
  　　
  　　所以我覺得，薩義德在書中一開頭所提出的關(guān)于“身體狀況與美學(xué)風(fēng)格之間的關(guān)系”這一議題，并不必然導(dǎo)出“晚期風(fēng)格”的種種結(jié)論，如果一定要執(zhí)著于這個(gè)議題，那它也只能在少數(shù)在病理學(xué)意義上已經(jīng)確認(rèn)是在“等死”的人身上生效，如果這樣，“晚期風(fēng)格”這一概念在詮釋學(xué)上的意義，就要大打折扣了，否則，像薩義德這樣在類型學(xué)上屬于后知后覺的晦澀哲學(xué)家不就成了算命先生了嗎！
  　　
  　　
  　　
•   　　這本書很薄，但譯文實(shí)在不敢恭維，嚴(yán)重?fù)p害了閱讀感，讀下去幾乎是一次連連碰壁、跌跌撞撞的慘痛經(jīng)歷。
  　　還好有薩義德的自傳可作參考。
  　　薩義德所謂的晚期風(fēng)格，與自然生命有關(guān)，又不是變老或死亡的直接結(jié)果，是處理自身與時(shí)間抵牾的一種態(tài)度?；蛑辽畛聊?，或至簡言說。終結(jié)了與秩序的糾結(jié)與交流。依然內(nèi)在于社會，卻游離于所在，站在邊界，堅(jiān)持清晰而獨(dú)立的心智態(tài)度，毫不妥協(xié)。
  　　
  　　在薩義德的后期，他放棄了單純的象牙塔內(nèi)的教書與治學(xué)，結(jié)束了與政治無關(guān)的歲月，1967年之后，薩義德自稱“我非復(fù)昔日之我”，我回頭尋找起點(diǎn)——為巴勒斯坦的斗爭，并身體力行地進(jìn)入了中東風(fēng)景。他性格中一直以來隱藏未露的另一面開始釋放能量，那就是反權(quán)威主義，“突破被強(qiáng)迫的沉默，最重要的事，發(fā)出不和諧的聲音，重新面對無法調(diào)和的事物之間本來就有的那種緊張、從而粉碎、驅(qū)除一套不公不義的秩序”。
  　　
  　　這是薩義德的“晚期風(fēng)格”。
  　　
  　　阿多諾在寫作貝多芬晚期作品時(shí)寫道一句話：“大師之手被死亡所觸及，釋放出他慣于構(gòu)成的大量素材；它的疾馳與分裂，證明了我面對‘在’之時(shí)的又顯得無能為力，成就了其最終的作品?！边@幾乎可以轉(zhuǎn)而用來說這本書——急速的書寫、超越常規(guī)、零亂，卻在形式上維系了自身。
  　　
  　　在《格格不入》中，薩義德曾以“不必人地皆宜、寧取格格不入”為結(jié)束，這或許是對回歸自身的“晚期風(fēng)格”的最好注解：
  　　
  　　在我，不眠是一種珍貴的、不計(jì)代價(jià)以求的狀態(tài)；最能為我注入活力的，莫過于立即蛻除覺得損失一夜的朦朧的半意識狀態(tài)，在清晨重新認(rèn)識或接續(xù)我?guī)仔r(shí)以前可能已經(jīng)完全失去的東西。偶爾，我體會到自己像一束常動的水流。我比較喜歡這意象，甚于許多人附之以相當(dāng)意義的固態(tài)自我的身份觀念。這些水流，像一個(gè)人生命中的許多主題，在清醒時(shí)流動著，最佳狀況的時(shí)候不需要調(diào)解或協(xié)和。它們可能不合常情，也許格格不入，但至少它們流動不居，有其時(shí)，有其地，在林林總總奇怪的組合樣式中運(yùn)動，不必往前，有時(shí)彼此沖撞，如同對位法，卻沒有一個(gè)中心主題。這是一種自由，我喜歡這樣想，盡管我對此并不完全確信。這樣的懷疑精神，也是我特別要堅(jiān)持的主題之一。我生命里有這么多不諧和音，我已學(xué)會不必處處人地皆宜，寧取格格不入。
•   　　登臨漆黑頂峰的孤獨(dú)靈魂
  　　
  　　王威廉
  　　
  　　
  　　薩義德在他生命的晚期全力寫作一本名叫《論晚期風(fēng)格》的書，這樣的對應(yīng)關(guān)系毫不夸張地說，不禁給人一種驚心動魄的感覺。回溯薩義德的一生，從東方學(xué)、文化與帝國主義、知識分子論，直到晚年論及的晚期風(fēng)格，其間都有一種文化的勇氣令人戰(zhàn)栗。
  　　1991年9月一次常規(guī)的醫(yī)學(xué)檢查讓薩義德發(fā)現(xiàn)自己罹患白血病，從這一刻到他過世的2003年9月，整整十二年病痛的煎熬與時(shí)日無多的焦慮折磨著他。1995開始，薩義德在哥倫比亞大學(xué)開始給研究生開設(shè)藝術(shù)大師晚期作品的考察與研究，這部分構(gòu)成了遺著《論晚期風(fēng)格》的主體例證部分。他選擇的文藝大師有音樂家貝多芬、莫扎特、理查?施特勞斯，演奏家古爾德，作家蘭佩杜薩、熱內(nèi)、托馬斯?曼，詩人卡瓦菲等人，他著重考察了他們作品中所形成的晚期風(fēng)格。他與這些大師的關(guān)系并不完全是評論性的，而更多的是構(gòu)成了一種對話，在這種有關(guān)晚期風(fēng)格的對話中，薩義德把自己的生與死不露痕跡地滲透其間了。想到在那樣身染沉疴的時(shí)刻，要論述有關(guān)“晚期”這樣獨(dú)特的批評理念，這需要多么巨大的直面自身以及處境的勇氣！而就在他去世前的幾天，他還說自己的寫作計(jì)劃是在當(dāng)年的12月完成《晚期風(fēng)格》這本書。僅僅基于這點(diǎn)，這本書就絕對不是無足輕重的，它必定會蘊(yùn)含著薩義德這位堪稱偉大批評家的強(qiáng)烈的生命體驗(yàn)。雖然此書嚴(yán)格來說只是一本有待最終完成的遺著，但是在細(xì)讀之后，我們不得不承認(rèn)薩義德已經(jīng)將標(biāo)志性的風(fēng)向標(biāo)矗立了起來，使此書毫無疑問地成為了迄今最深刻的論述晚期風(fēng)格的文藝批評著作。的確，不論對薩義德本人還是對我們，這本書都像是一柄利刃，刺向了我們幾乎陌生卻必須了解的晚期場域。
  　　晚期，自然首先是個(gè)時(shí)間概念，通常我們會想到晚年、垂暮這樣的生命周期。死亡的陰影已經(jīng)近在咫尺，藝術(shù)家必須背對著身后升起的永恒深淵，回望自己的一生開口說話。這樣特殊的時(shí)刻作品的風(fēng)格將會發(fā)生怎樣的變異呢？我們在藝術(shù)史上常?？梢钥吹饺缦虑樾?，一些藝術(shù)家將屬于自己的風(fēng)格發(fā)揮到了極致，經(jīng)驗(yàn)的老到與時(shí)間的磨礪使作品呈現(xiàn)出一種圓滿、和諧甚至完美的光澤；但還有一些藝術(shù)家，在他們的晚期作品中，我們幾乎看不到這樣圓滿的成熟，他們的作品反而充斥著晦澀、矛盾與不可破解的機(jī)密，一改大眾喜聞樂見的形式，縱身一躍站在了藝術(shù)有機(jī)鏈條的外圍，形成了一種獨(dú)特卻又晦暗的存在。所以說盡管同是晚期，但不同的藝術(shù)家賦予了晚期不同的內(nèi)涵與形式，而薩義德所要論述的晚期風(fēng)格也并非是涵蓋一切晚期的年代學(xué)序列，他所傾心的正是這后一種略顯異類的晚期，用他自己的話說：“我想要探討的這種晚期風(fēng)格的體驗(yàn)，它包含了一種不知道的、不安寧的張力。最重要的是，它包含了一種蓄意的、非創(chuàng)造性的、反對性的創(chuàng)造性。”從這點(diǎn)出發(fā)，他進(jìn)而把這類晚期風(fēng)格提升到了一種藝術(shù)形態(tài)學(xué)的層面：凡是具有這類藝術(shù)特征的作品都可以稱之為晚期風(fēng)格。
  　　晚期風(fēng)格這個(gè)概念是阿多諾論述晚年貝多芬的時(shí)候最先提出來的。在貝多芬以《大提琴奏鳴曲》為代表的晚期作品中，那些極具個(gè)性化的音樂語言創(chuàng)造實(shí)際上既不同于古典主義也不同于浪漫主義，完全不具備普通音樂史教程中所寫的那種承上啟下的連續(xù)性。阿多諾由此認(rèn)為貝多芬的晚期風(fēng)格相對現(xiàn)存的秩序發(fā)生了變異，并且“不讓自身屈從于純粹的享樂”，是一種有反對性力量的苦澀而悲劇的終結(jié)之曲。薩義德在阿多諾的論述基礎(chǔ)上大大拓展了晚期風(fēng)格的內(nèi)涵與范疇。正如我們先前論述的，晚期風(fēng)格在薩義德這里已經(jīng)脫離了具體個(gè)人與某一生命時(shí)段的束縛，成為了一種帶有藝術(shù)普遍性的批評理念。尤其是從藝術(shù)史的角度看，晚期風(fēng)格的面貌在整個(gè)傳統(tǒng)的延續(xù)中是一種非常意外的乃至另類的、體現(xiàn)著斷裂與否定性的存在。但此書最令我吃驚的部分在于，薩義德并沒有就此停止晚期風(fēng)格在內(nèi)涵上的擴(kuò)張行為，他在提及喬伊斯等現(xiàn)代主義大師的時(shí)候，說他們似乎已經(jīng)從某種程度上完全脫離了自己的時(shí)代，“因而文學(xué)上的現(xiàn)代主義本身，也可以被看成是一種晚期風(fēng)格的現(xiàn)象。與其說現(xiàn)代主義最終悖論性地顯得是異常新奇的運(yùn)動，倒不如說是異常老化的和終結(jié)的運(yùn)動，用哈代在《無名的裘德》中的話來說，‘是一種偽裝成年輕幼稚的時(shí)代?！边@真是石破天驚的一段話，他用晚期風(fēng)格詮釋了現(xiàn)代主義運(yùn)動的根本特征，并讓我們看到，其實(shí)晚期風(fēng)格正是現(xiàn)代性的多維面孔之一，這是相當(dāng)有創(chuàng)造性的識見。詩人葉芝目睹了現(xiàn)代的混亂之后在《基督重臨》一詩中有了這樣著名的句子：“一切都亂了，再也保不住中心”。在德里達(dá)、利奧塔、波德里亞那里我們更是看到了現(xiàn)代性的變體、也即后現(xiàn)代性的混亂與差異狀況。所以我們能夠理解，當(dāng)薩義德用晚期風(fēng)格來命名當(dāng)今時(shí)代是多么的恰切。
  　　不過這樣來論述現(xiàn)代以來的文學(xué)藝術(shù)又會產(chǎn)生新的問題。也就是說，那么怎么看待古典大師的晚期風(fēng)格呢，尤其是薩義德此書中未著一字的東方文藝作品呢？在中國文學(xué)史中，作者在晚年大變風(fēng)格的事例并不鮮見，像是杜甫、李商隱、李煜、蘇軾、黃庭堅(jiān)、李清照、陸游等等古典名家都在他們生命的晚期將詩詞藝術(shù)帶到了一種或沉郁或瑰麗或開闊的大境界。正像陸游寫的“早歲那知世事艱，中原北望氣如山”，隨著艱難時(shí)世的磨礪和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的豐厚，一種大時(shí)代的形象突進(jìn)到了他們的作品中，在崇尚歷史化審美的中國人文化心理中產(chǎn)生了巨大的藝術(shù)共鳴。所以文學(xué)史研究中，作家早期與晚期的風(fēng)格劃分早已成為模式。但是如果按照薩義德對晚期風(fēng)格的界定，將會有一個(gè)十分復(fù)雜難解的狀況。像杜甫、李煜、李清照這樣被時(shí)代裹挾而被迫作出的風(fēng)格變異，能否算在晚期風(fēng)格之列呢？更有一類影響巨大的東方式晚期變化，那就是由陶淵明晚年開創(chuàng)的田園詩歌，以及王維晚年吟詠的空靈寂滅的禪意之詩，實(shí)際上都改變了中國文學(xué)的固有走向，這樣的晚期風(fēng)格卻不是否定性的，而是空無性的（不是西方式的與存在相對應(yīng)的虛無）。所以說，薩義德所論述的晚期風(fēng)格憑依的還是西方的文化傳統(tǒng)，有時(shí)會令人想起不斷追求并超越自身的“浮士德精神”。薩義德正是經(jīng)由這種西方的思想傳統(tǒng)終而才抵達(dá)席卷世界的現(xiàn)代性思潮中的。這樣的脈絡(luò)還是需要梳理清晰的，說到底，薩義德的晚期風(fēng)格也是一個(gè)完全意義上的現(xiàn)代概念。遺憾的是，對于這些他還沒來得及展開論述，我堅(jiān)信，如果他能親手完成這本著作，我們將會看到比現(xiàn)在更加全面和深刻的真知灼見。
  　　對晚期風(fēng)格，薩義德還有一種更為開闊的理解：“貝多芬最后十年的杰作在這種程度上屬于晚期：即它們超越了自身的時(shí)代，在大膽的和令人吃驚的新穎性方面走在了時(shí)代前面，而在它們描述了返回到或者回歸到被歷史無情的前進(jìn)所遺忘或超過了的領(lǐng)域方面，卻又晚于時(shí)代?！边@讓我想起蘇珊?桑塔格在論文集《反對闡釋》中寫道：“藝術(shù)作品所表達(dá)和傳達(dá)的那種復(fù)雜的意愿，既離棄世界，又以一種令人稱奇的強(qiáng)烈而特殊的方式接近它?！蔽以敢鈴纳Ｋ竦慕嵌葋砝斫馑_義德所傾心的晚期風(fēng)格，即那些晚期風(fēng)格的作品或許很難說是完全擺脫了時(shí)代的限制，但是它們卻降低了接近世界的熱情，加大了離棄世界的距離，以富有強(qiáng)大個(gè)人意志與色彩的方式去呼喚乃至創(chuàng)造著一個(gè)自足的藝術(shù)世界。一方面，這個(gè)藝術(shù)世界或許只是未來世界的預(yù)先投影，但另一方面，這個(gè)藝術(shù)世界或許是永遠(yuǎn)平行于此在的世界的，并獲取了它自身的永恒。我想這種理解會更加含蓄與包容一些。
  　　行文至此，我突然想起這本書還有個(gè)重要的意義：作為薩義德最后的遺著，它是如何貫徹這位大師一生思想的呢？詩人兼大批評家的T.S.艾略特在他那篇久負(fù)盛名的文章《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中有這樣的話：“假如我們研究一個(gè)詩人，撇開了他的偏見，我們卻常常會看出：他的作品，不僅最好的部分，就是最個(gè)人的部分也是他前輩詩人最有力地表明他們的不朽的地方。我并非指易接受影響的青年時(shí)期，乃指完全成熟的時(shí)期。”仔細(xì)品讀這段話，其中也暗含著對藝術(shù)家生命周期的劃分，青年時(shí)期是易接受影響的，這個(gè)一般說來也是成立的，不過即便如此，也有詩人蘭波、海子這樣的例外；薩義德提出的問題便是，那么完全成熟的時(shí)期就一定是傳統(tǒng)的、或說是能夠進(jìn)入傳統(tǒng)的嗎？傳統(tǒng)自然是存在的并且強(qiáng)大的，但是這種歷史主義的論述是否遮蔽了一些堅(jiān)硬的難以被傳統(tǒng)所融化的藝術(shù)家及其作品呢？順著這樣的問題繼續(xù)前行，我們就來到了薩義德思想及其一生人文實(shí)踐的核心地帶，用一個(gè)未必確切的說法來總結(jié)，那就是“反遮蔽”。
  　　單從原創(chuàng)型思想家的級別而言，薩義德并非屬于那些站在思想至高點(diǎn)的人，但是他卻是一個(gè)偉大的行動主義者，以思想和文字來行動，撼動了我們這個(gè)時(shí)代固有的世界觀念模式。換言之，作為后現(xiàn)代思想大師的?？伦匀皇钦驹谒枷胫聘唿c(diǎn)的人，但是薩義德深諳福柯的思想從而掀動起的思想風(fēng)暴，其規(guī)模與震撼程度絲毫也不亞于?？滤破鸬?，甚至對非西方來說要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于?？碌模绕涫撬_創(chuàng)的后殖民理論思潮深深地影響了當(dāng)代世界的文化結(jié)構(gòu)。薩義德之所以能做到這點(diǎn)，我以為就是他在《知識分子論》中所經(jīng)常提及的良知與立場。有沒有良知，誰的立場，決定了你的思想深度，更不要說對這個(gè)世界的理解能力。薩義德就是這樣一位秉持良知的人文主義知識分子，他的立場總是設(shè)在啞弱的喪失話語權(quán)的那部分，他要把這些被遮蔽被忽略的部分提出海面，從而瓦解曾經(jīng)不公正的權(quán)力結(jié)構(gòu)。正如?？滤沂镜?，權(quán)力的微觀屬性使其無所不在，從薩義德論述的“東方學(xué)”到他最后論述的“晚期風(fēng)格”，實(shí)質(zhì)上都是在批評一種深陷權(quán)力結(jié)構(gòu)的話語模式。更可以這樣來理解，假如說“東方學(xué)”是一次空間性質(zhì)的“反遮蔽”，那么“晚期風(fēng)格”就是一次時(shí)間性質(zhì)的“反遮蔽”。在這里我們會發(fā)現(xiàn)此書的副標(biāo)題是非常重要的：“反本質(zhì)的音樂與文學(xué)”，一種本質(zhì)化的世界觀正是薩義德一生所反對的。很多非西方理論家用薩義德的東方學(xué)來建構(gòu)反抗西方的民族主義理論基礎(chǔ)，是完全誤解薩義德的。他多次撰文批評那種鐵板一塊的本質(zhì)主義文化觀，并沒有恒久不變的東西方現(xiàn)實(shí)，西方同東方一樣，也是一種虛構(gòu)。那么同樣，在文學(xué)藝術(shù)中也并不存在著一個(gè)完全本質(zhì)化的傳統(tǒng)。這樣來看待此書，便有豁然開朗之感。不由得感慨薩義德這個(gè)偉大的話語手術(shù)專家，用妙手丹心解剖這些話語腫瘤，將致命的病灶展示在世人面前，以求得警醒與治愈。
  　　來到這短暫的結(jié)尾，讓我們不妨忘卻那些哲學(xué)化的理論糾纏，而僅僅用感性來體會下真正大師的晚年心境。詩人王家新在隨筆《文學(xué)中的晚年》談到他對作家晚年作品的熱愛，他說他的閱讀順序往往是先越過作家的早期作品或“成名作”而從后面開始讀起的。他以詩人的經(jīng)驗(yàn)和敏銳寫道：“這是因?yàn)槟贡绕渌挛锔苷樟烈粋€(gè)人的一生？是的。如果一位作家有了一個(gè)更為深刻或偉大的晚年，他才是可信賴的。”他用大作家卡內(nèi)蒂的晚年表明，“在一個(gè)卡內(nèi)蒂式的晚年里，其‘壯心’恐怕已不是一般意義上的人生抱負(fù)，而是一種更根本的精神沖動——一種往往是通過自我反省和追問所產(chǎn)生的‘更高認(rèn)可’的沖動?！薄巴砟瓴皇墙邮軇e人愛戴的時(shí)刻，相反，應(yīng)是一個(gè)‘耳聾’的時(shí)刻；是一個(gè)獨(dú)自步入存在的洪流，讓一個(gè)審判的年代為自己升起的時(shí)刻?！闭\哉斯言，這才是大師經(jīng)歷漫長一生后所應(yīng)當(dāng)?shù)诌_(dá)的偉大境界！英國新古典主義畫家弗雷德里克?雷頓（Frederic Leighton）有一副名叫《坐在頂峰的靈魂》的畫，曾給我留下了非常深刻的印象：象征靈魂的美女普賽克一身白衣，孤獨(dú)地坐在毫無依靠的頂峰之上，天地都漆黑一片，她微微抬臉，眼睛仰望著浩瀚無垠的天際，神情肅穆，似乎望到了什么難以言說的事物?！@不正是包括薩義德在內(nèi)的大師們的晚年靈魂形象么？
  　　
  　　（載《書城》2009年10期）
  　　
  　　翻譯的問題：有些地方翻譯的不錯，但有個(gè)別章節(jié)段落讓漢語變成了毛線團(tuán)，需要足夠的耐心才能讓閱讀穿過，此為實(shí)際的瑕疵，需要指出，無需避諱此點(diǎn)。
•   　　出版年月：2009年6月
  　　
  　　特在早本書的中譯標(biāo)題上多了一個(gè)問號，以表示我對本書中譯俯拾即是的，我寧愿理解為是疏忽而不是失誤，所表示的深深遺憾。不幸的是，網(wǎng)絡(luò)上亦有同愾的友人口誅筆伐了08年由中國社會科學(xué)出版社出版的佩里?安德森《交鋒地帶》的中譯。這些個(gè)“事故”實(shí)在讓天下好書之人不由感到悲從中來。（against the grain，為英語中的習(xí)語，意思是與自身的性格，意愿等格格不入?！杜＝蚋唠A英漢雙解詞典第四版》對該習(xí)語的解釋為：be contrary to one’s nature or inclination。見《牛津高階英漢雙解詞典第四版》，商務(wù)印書館，牛津大學(xué)出版社中國有限公司，1997年9月；P647，“grain”詞條。因此我個(gè)人認(rèn)為無論根據(jù)英文原意還是書中內(nèi)容，中文都不應(yīng)譯成“反本質(zhì)”，不是against essence，而應(yīng)至少應(yīng)譯為“反本性”才符合薩義德的本意。）
  　　因此，我并不打算推薦這一整本的書，或是書中某一篇的文章，而僅僅只是針對“晚期風(fēng)格”（late style）這一概念。這一概念對于創(chuàng)作主體的考察遵循著年代學(xué)的序列，是把創(chuàng)作仍然置于線性序列中的劃分，體現(xiàn)出創(chuàng)作本身所具有的周期性的繁盛。這種劃分對于從事當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作，卻在中期，甚至早期就江郎才盡，另覓法門的中國藝術(shù)家們恐怕具有深刻的意義。
  　　薩義德隨處提到阿多諾，很顯然薩義德本人關(guān)于“晚期風(fēng)格”的思考是受到了阿多諾的啟發(fā)，尤其是阿多諾對于晚年貝多芬的分析。阿多諾把貝多芬晚期的作品《莊嚴(yán)的彌撒》稱為是一部異化的代表作（verfremdetes Hauptwerk，咨詢過德語專業(yè)人士，得知“杰作”一詞德語應(yīng)為Meisterwerk，而Hauptwerk意為主要作品或代表作）。 “薩義德認(rèn)為，這種類型的晚期，迥然不同于我們在索?？死账购蜕勘葋喭砥谧髌分兴吹降哪欠N非塵世的寧靜。”，這種晚期風(fēng)格中“存在著一種內(nèi)在的張力，它否認(rèn)純粹的資產(chǎn)階級的衰老，堅(jiān)持晚期風(fēng)格所表現(xiàn)出的孤寂、放逐、時(shí)代錯誤的日漸增長的意義”，“晚期風(fēng)格是內(nèi)在的，卻奇怪地遠(yuǎn)離了現(xiàn)存”，“晚期風(fēng)格并不承認(rèn)死亡的最終步調(diào)；相反，死亡以一種折射的方式顯現(xiàn)出來，像是反諷”。薩義德特別拿出了莫扎特死前一年創(chuàng)作的歌劇《女人心》，用以說明莫扎特與貝多芬在風(fēng)格上的本質(zhì)區(qū)別，薩義德旁征博引地說明了這部歌劇中的秩序依然是嚴(yán)格的，風(fēng)格依然是學(xué)院的，是極其清晰明白的。在薩義德那里，莫扎特似乎從骨子里就不具備晚期風(fēng)格所應(yīng)當(dāng)具有的張力與自我異化，其所固有的中產(chǎn)階級的美德正是貝多芬所拒斥和厭煩的。
  　　然而這種“晚期風(fēng)格”所表現(xiàn)出的疏離與放逐是否一定如貝多芬這樣極端或如莫扎特，莎士比亞這般安詳？“晚期風(fēng)格”的內(nèi)在性是否一定導(dǎo)致對于現(xiàn)存的遠(yuǎn)離？必須承認(rèn)，所有的晚期創(chuàng)作都必然導(dǎo)向不同形式的自我放逐，只是這種自我放逐有時(shí)可以是含蓄內(nèi)斂的了然，這種了然并不表現(xiàn)為對現(xiàn)存的疏離，恰恰相反是從一種間離化或疏離化中重新體味并定義著現(xiàn)存，如杜甫晚年的《江南逢李龜年》：“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君?！薄＠铨斈耆值芏际鞘⑻茣r(shí)期的著名樂師，常受邀出入岐王李隆范和中書監(jiān)崔滌的宅第，作為當(dāng)時(shí)著名的年輕詩人，杜甫也有幸得蒙這些侯門的承接，從而在年少時(shí)聽見過李龜年的演唱。應(yīng)該說在杜甫的記憶中李龜年正是自己青春的表征，也是一個(gè)朝代青春的表征。因而當(dāng)大歷五年，歷逢亂世，顛沛流離的杜甫再次在“江南”遇見李龜年時(shí)，他看到的是極為復(fù)雜的畫面：是李龜年青春的消亡，詩人自己青春的消亡，也是一個(gè)朝代青春的消亡，而這種遇見又正是風(fēng)景正好的時(shí)節(jié)。（反諷）詩人在詩中并沒有像貝多芬或者莫扎特那樣暢快淋漓，直截了當(dāng)?shù)乇M述自己內(nèi)心的感受，而只是讓我們與他一同進(jìn)入那此時(shí)此地，此情此景的遇見，這種遇見本身便把一切于欲說還休的都涵蓋了。值得一提的是，這種遇見是被一種間離化的他者所激發(fā)然后再逆向返回到主體的。而“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。老去詩篇渾漫與，春來花鳥莫深愁。”則是來自詩人自身內(nèi)在生發(fā)的，對于晚期的了然的另一種最佳注解。
  　　 另外一種特殊的晚期風(fēng)格我想起了葉芝，在早年的懷鄉(xiāng)詩《The Lake Isle of Innisfree》中，葉芝所表現(xiàn)出的是一種近似童話般的樂觀主義；然而到了愛情受挫，癡迷神秘主義的晚年，他寫下了這樣的詩句：
  　　THAT is no country for old men. The young
  　　In one another's arms, birds in the trees
  　　Those dying generations - at their song,
  　　 -----《駛向拜占庭》
  　　 詩人最后的墓志銘“Cast a cold Eye On Life,on Death Horseman,pass by!”的核心是后來勇者一如既往的前行，而詩人自身對于生死既沒有焦慮也沒有了然，而是投之以不屑一顧的，勇者般的冷眼。
  　　
  　　
  　　
  　　注：感謝蔡珂在德文上給予此文的幫助。
  　　
•   只有藝術(shù)沒有為了現(xiàn)實(shí)而放棄自身權(quán)利的情況下出現(xiàn)的東西，才屬于晚期風(fēng)格
•   這翻譯還惡心我讀了那么久！結(jié)果！什么都沒有說嘛！
•   和LZ一個(gè)情況。
•   彭淮棟翻譯，由麥田出版社出版的臺灣版還不錯
•   文筆很好，知識面廣，很有深度！難得的好文章！
•   在書城上看見,真的不錯.
•   說得極端一點(diǎn)，所謂“晚期風(fēng)格”一說，本來就是偽問題。人的“晚期風(fēng)格”之間的差別，和“中青年時(shí)期”的差別一樣大。
•   我想無論是薩義德還是阿多諾并不著意強(qiáng)調(diào)差別，而是強(qiáng)調(diào)人在生命的最后階段所折射出的不同尋常的創(chuàng)作的回光。
•   但既然歸類的話，恐怕要默認(rèn)一個(gè)“共性”的前提吧。
•   愚蠢的行文風(fēng)格，虛偽的事例，可以稱得上是雞肋的作品，唯一值得贊賞的是作者薩義德愚笨的寫作方式不是帶來一些惡俗的幽默，我要真誠的對他說你是不是傻啊
•   譯者風(fēng)采
  http://baike.baidu.com/view/688772.htm
•   此人也糟蹋了威廉斯的《現(xiàn)代主義的政治》
•   想請教一下下列幾點(diǎn)的出處，謝謝
  “阿多諾把貝多芬晚期的作品《莊嚴(yán)的彌撒》稱為是一部異化的代表作”
  “薩義德認(rèn)為，這種類型的晚期，迥然不同于我們在索?？死账购蜕勘葋喭砥谧髌分兴吹降哪欠N非塵世的寧靜?！保@種晚期風(fēng)格中“存在著一種內(nèi)在的張力，它否認(rèn)純粹的資產(chǎn)階級的衰老，堅(jiān)持晚期風(fēng)格所表現(xiàn)出的孤寂、放逐、時(shí)代錯誤的日漸增長的意義”，“晚期風(fēng)格是內(nèi)在的，卻奇怪地遠(yuǎn)離了現(xiàn)存”
  “存在著一種內(nèi)在的張力，它否認(rèn)純粹的資產(chǎn)階級的衰老，堅(jiān)持晚期風(fēng)格所表現(xiàn)出的孤寂、放逐、時(shí)代錯誤的日漸增長的意義”
  “晚期風(fēng)格是內(nèi)在的，卻奇怪地遠(yuǎn)離了現(xiàn)存”
•   赫赫，結(jié)構(gòu)主義者的癖好吧。列維-斯特勞斯更夸張。
•   take-twoness還很裝B地譯成“接受的二重性”，不僅如此，還把英文原文注在后面

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