氣勢撼人

前言

1979年3至4月間，我應(yīng)哈佛大學(xué)諾頓講座（CharlesEliot，NortonLectures）之邀，發(fā)表了一系列講演，本書所收錄即當(dāng)時講演的內(nèi)容。此處，我僅僅稍事改寫，并附加幾處簡短的說明。這些講稿（在此已重新編次為篇章的形式）的原意，并非在于交代整個十七世紀(jì)的中國畫史；有關(guān)十七世紀(jì)畫史，我在別處另有處理，拙著中國畫史系列中，第三冊與第四冊將分別以晚明與清初的畫史為探討主題。如果讀者對于突然切入此一主題感到無所適從，可以參考上述畫史系列的首二冊，即《隔江山色》與《江岸送別》，以建立背景知識，不過，讀者在閱讀本書時，實則并不需要此種背景知識，因為本書寫作的原意即在于作為專書發(fā)行。從任何相關(guān)的參考書目中，我們可以發(fā)現(xiàn)，在過去二十年中，中國繪畫研究的范疇多集中在十四世紀(jì)左右的元代，以及十七世紀(jì)的明末清初階段，其他的階段幾乎完全被忽略。這兩個階段乃是中國畫史中極關(guān)鍵的時刻，一旦我們了解了其中的堂奧之后，同樣地，也能進(jìn)一步地明白分列在這兩個階段之前或之后的繪畫景況。本書所處理的乃是明末清初這一階段，亦即十七世紀(jì)的中國繪畫，而且，藉由當(dāng)時代繪畫與相關(guān)的畫論著作，我們也進(jìn)一步地探討了一些藝術(shù)史性與藝術(shù)理論方面的課題。諾頓講座以詩為依歸，而“詩”所指的，乃是一種較廣義的意思，也就是說：凡是借文藝形式來傳達(dá)意義的，都可算是“詩”；這也正是我在書中所要處理的主題：中國畫（尤其是山水畫）中究竟有哪些含義呢？而這些作品是如何傳達(dá)這些含義的？我運用了一些新的方式來探討書中這些作品，希望能夠盡力看出這些畫作在含義上，是否有某些結(jié)構(gòu)存在呢？有些重要的課題，諸如畫家的社會處境等等，我僅輕描淡寫地點到為止。至于明末清初的歷史是否透露出了當(dāng)時繪畫的形態(tài)，這并非我所關(guān)心的主題，我所在意的，反而是：明末清初的繪畫充滿了變化、活力與復(fù)雜性。從這些作品之中，我們是否能夠看到當(dāng)時代的社會處境以及思想上的糾葛呢？或者，當(dāng)時耶穌會引進(jìn)西方觀念，而滿清入主中國，凡此種種，我們是否能夠從這些繪畫中，看出中國人在面對這些重大的文化逆流時，是如何調(diào)整自我的軌跡的呢？在我原本的計劃里，此次講座的推演正如中國宇宙論中的開元創(chuàng)世一般。在進(jìn)入主體之時，如一片“混沌”，我們用清楚明確的陰陽二元觀點來切人中國繪畫，這約莫也是最簡單不過的一種藝術(shù)理論了：一端是在繪畫中追尋自然化的傾向。

內(nèi)容概要

高居翰（James Cahill），1926年出生于美國加州，曾長期擔(dān)任加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史和研究生院的教授，以及華盛頓弗利爾美術(shù)館中國書畫部顧問，他的著作多由在各大學(xué)授課時的講稿修訂，或充分利用博物館資源編纂而成，皆是通過風(fēng)格分析研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，享有世界范圍的學(xué)術(shù)聲譽。    1978至1979年間，高居翰教授應(yīng)哈佛大學(xué)最負(fù)盛名的諾頓（Charles Eliot Norton）講座之邀，發(fā)表系列演講，本書所收錄即當(dāng)時演講的內(nèi)容。    十七世紀(jì)的中國，是一個面臨改朝換代、人心惶惶的混亂時代，但在藝術(shù)史上，卻是畫家創(chuàng)作力最旺盛的時代。高居翰在書中提到：“即使在世界藝術(shù)史上，歐洲十九世紀(jì)以前的畫壇，也都難與十七世紀(jì)的中國畫壇媲美。”這是一部以最淺顯的方式帶領(lǐng)讀者由小見大，進(jìn)而透視中國繪畫本質(zhì)的大書。透過作者雄辯而生動的解析，以及豐富細(xì)膩的圖版對比，讀者可以毫無困難地進(jìn)入中國十七世紀(jì)多位藝術(shù)大師——包括張宏、董其昌、吳彬、陳洪綬、弘仁、龔賢、王原祁、石濤——的心靈與創(chuàng)作世界，同時，也可以一窺中國藝術(shù)里自然與風(fēng)格的復(fù)雜辯證關(guān)系。

作者簡介

作者：(美國)高居翰(James Cahill) 譯者：李佩樺 等

書籍目錄

三聯(lián)簡體版新序致中文讀者英文原版序地圖第一章　張宏與具象山水之極限第二章　董其昌與對傳統(tǒng)之認(rèn)可第三章　吳彬、西洋影響及北宋山水的復(fù)興第四章　陳洪綬：人像寫照與其他第五章　弘仁與龔賢：大自然的變形第六章　王原祁與石濤：法之極致與無法簡寫書目對照表注釋圖版目錄索引

章節(jié)摘錄

插圖：第一章 張宏與具象山水之極限十七世紀(jì)的中國繪畫為什么這樣吸引我們?無疑地，這是由于這一時期的畫家創(chuàng)作了許多感人至深的作品。但是，這一時期之所以引人注目，并不僅僅在于個人作品的美感與震撼力。誠如羅樾（MaxLoehr）所曾經(jīng)指出，中國早期繪畫系一長期、緩慢而持續(xù)不斷的發(fā)展，到了宋代，在大師們極致的成就中，達(dá)到了高峰，其后，元代畫家放棄了在繪畫中刻意追求氣勢雄渾的效果，而為中國繪畫史開啟了第二個截然不同的階段，此一發(fā)展在明末、清初時，達(dá)到最高點。宋元以及明清之際，乃至于其后的幾十年間——亦即十四與十七世紀(jì)——是中國晚期繪畫史上關(guān)鍵且具劃時代意義的時期。這兩個時期不但產(chǎn)生了許許多多不朽的巨作，同時也開創(chuàng)了許多繪畫的新方向。在這兩個時期里，從事各種復(fù)古創(chuàng)作的畫家們對于整個繪畫藝術(shù)的過去，進(jìn)行了影響至深的再思考。在這兩個時期里，傳統(tǒng)自省，進(jìn)而反饋，又成為傳統(tǒng)的一部分，這種過程自來便是中國文化中所特有。再者，到了晚明和清初，幾個世紀(jì)以來中國畫家所面臨的問題，似乎更較以往來得迫切，而且受到畫家更為慎重的處理。這些問題到清初以后，便幾乎不再受畫家們所關(guān)切了。中國到晚明階段，已經(jīng)享受了超過兩個世紀(jì)的太平歲月，多數(shù)畫家所在的長江下游地區(qū)尤其顯得安定繁榮，畫家和藝術(shù)贊助人均能過著頗為穩(wěn)定自足的生活。明代于1644至1645年間正式結(jié)束，在大臣們自相傾軋殘殺之際，中國淪入了滿清“異族”的統(tǒng)治。但明王朝統(tǒng)治的崩潰，實際上自十六世紀(jì)末即已開始。朝廷內(nèi)激烈的黨爭、君主的昏庸無能，以及宦官的囂張跋扈，在在都使得仕宦一途既無道德成就感，也無利可圖。當(dāng)守正不阿的節(jié)操無法為有德之士贏得應(yīng)有的報償，當(dāng)正直之士可能因堅持原則而遭殺身之禍時，儒家經(jīng)世致用的理想再也難以為繼，甚而整個儒家行為與思想體系都受到了質(zhì)疑。儒家體系的崩潰過去雖也屢見不鮮，但卻不曾如此次般地導(dǎo)致人們對整個體系的全面而廣泛的質(zhì)疑。李贄與狂禪派人士信奉個人主義式哲學(xué)，他們所著重的，乃是自我的實現(xiàn)而非社會的和諧，這與鼓吹回歸儒家根本和政治改革的運動，同時并存著。這是一個充滿矛盾和對立的時代，也是一個思想和藝術(shù)都走極端的時代。這種情況固然讓有強烈自我目標(biāo)的藝術(shù)家獲得解放，但卻使得那些需要穩(wěn)固的傳統(tǒng)，以及遵循規(guī)范的藝術(shù)家們相形見絀。這種情況表現(xiàn)在藝術(shù)上，則是繪畫風(fēng)格史無前例地分裂，同時，也迸發(fā)了持續(xù)百年的旺盛創(chuàng)造力。如果我們嘗試在這里描述十七世紀(jì)繪畫的多樣性，恐怕也會導(dǎo)致類似且令人不悅的支離破碎感。但另一方面，我們也不應(yīng)當(dāng)依循常法，試圖在這個時期的繪畫或甚至在整部中國畫史當(dāng)中，找尋一種根本不存在的創(chuàng)作目的與方法上的單一特性。一般而言，近五十年來，中國繪畫的研究多半（而且理當(dāng)如此地）著重于畫史延續(xù)性的建立，以及驗證各發(fā)展階段里此種延續(xù)特質(zhì)之顯現(xiàn)。有些對整個傳統(tǒng)的看法，很早以前就已提出，之后便一再地被復(fù)述至今，諸如：中國繪畫重表現(xiàn)山水之真諦，而非稍縱即逝的現(xiàn)象；其目的在重視內(nèi)在的本質(zhì)，而非外在的形式；其根本上是一種線條與筆法的藝術(shù)；特重臨摹過去的作品，尤其到了畫史晚期更是如此；而且原創(chuàng)力也絕少受到強調(diào)，等等。這其中的每種說法都含有部分真理，然其真實的程度如何呢?我們可以用一種相對的說法來說明。有些中國或仰慕中國文化的作家對歐洲繪畫也持雷同的看法：他們認(rèn)為歐洲繪畫反映了西方文明中物質(zhì)主義的特性，過度地沉迷于人像，且泰半未能開發(fā)敏感筆法里所含的表現(xiàn)力?？晒值氖?，有的人會因為這種過度簡化的說法而惱怒，但是，他們自己卻往往很能接受上述那些有關(guān)中國繪畫的泛泛之談，而且，他們對于那些想要開導(dǎo)我們，為我們講述中國繪畫之“道”及其玄妙本質(zhì)的作家，也都表現(xiàn)得心悅誠服。在經(jīng)過四個世紀(jì)逐漸了解之后的今天，我們（按：指西方）視中國文化為單一整體的習(xí)慣，仍舊揮之不去。此一觀念的背后，無外乎認(rèn)為中國人總在追求一種和諧的理想，并采行中庸之道。，雖則此一觀念在其他學(xué)科的中國研究中，早已喪失其權(quán)威性，然在中國藝術(shù)的領(lǐng)域里，卻仍是一個根深蒂固且被普遍認(rèn)定的觀點。（以我個人的經(jīng)驗而言，）有敏銳眼力的藝評家們，可以在看完一個十七世紀(jì)獨創(chuàng)主義畫家的作品展之后，卻認(rèn)為眼前的作品似乎與較為人所熟知的宋畫并無不同。他們會問：所謂個人獨創(chuàng)主義與非正宗派，究竟是什么呢?另外，我也聽過有人對歐洲繪畫作類似的反應(yīng)。一位眼力深厚的中國藝術(shù)家暨評論家，曾在瀏覽完美術(shù)館所展出的涵蓋意大利文藝復(fù)興之前至畢加索等西方畫家的作品之后，抱怨這些畫作的風(fēng)格雷同，并惋惜畫家忽略了正確的筆法。所幸，今日已少有人嘗試在那樣的層次上去議論中國繪畫。由于其他領(lǐng)域的藝術(shù)和文學(xué)相關(guān)理論，以及中國社會和思想史的研究，提供了辯證方法論上絕佳的例證，我們終于被追覺知到了中國繪畫史的變遷與消長，并開始從每一時代、每一畫派，或甚至每一位畫家本身所面對的多重選擇，以及從各種流風(fēng)對立的理路出發(fā)，來建構(gòu)畫史。而我研究十七世紀(jì)繪畫的方法，即是屬于這一種。首先，我們可以用兩張晚明階段的繪畫來闡明一種熟見的二極性【圖1.1與圖1．2】，一張是那種依傳統(tǒng)形式所建構(gòu)而成的作品。另一張則至少嘗試相當(dāng)忠實地描繪一段自然的景色。（若有讀者發(fā)現(xiàn)難以立即看出哪一張畫代表哪一種畫法，其咎正在于我適才所描述的現(xiàn)象：想在視覺上區(qū)別作品的異同，必須先在視覺上對于素材本身有某種熟悉度。不過，這兩張畫應(yīng)該要不了多久，便可看出其明顯的不同。）這兩張畫，其中一張是董其昌l617年的作品，根據(jù)畫家自己的題識，他所畫的是位于浙江北部吳興附近的青弁山。另一張則是同時代，較董其昌年輕的張宏的晚年之作。畫上的年款為l650年，所以應(yīng)該算是清初，而非晚明的作品。雖然這兩張畫的創(chuàng)作相去三十余年，卻不影響我們進(jìn)行比較，因為我們同樣也可以拿畫家相隔僅數(shù)月的作品來作相同的比較。張宏畫里所描繪的是距南京東南約五十英里左右的句曲山。借這件作品，及其所在的創(chuàng)作背景，我們恰可引出晚明畫家所面臨的主要課題與選擇。張宏活動于蘇州（參閱地圖），且就我們所知，是號職業(yè)畫家。董其昌則系鄰近以松江為中心的山水畫派宗師，同時也是一顯赫的文人士大夫，對他而言，作畫乃是一種業(yè)余的嗜好。在這段時期里，含董其昌在內(nèi)的中國繪畫理論家，以“行家”和{‘利家”來區(qū)分職業(yè)畫家與業(yè)余畫家。對董其昌者流而言，這種分野雖則實際上頗為含糊，然在理論層面上，卻有其根本的必要性。董其昌所屬的松江派業(yè)余畫家經(jīng)常指責(zé)同時代蘇州畫家商業(yè)化的傾向，并攻擊他們對過去畫風(fēng)一無所知。張宏的作品確實沒有任何明顯或刻意指涉古人畫風(fēng)的意圖；另一方面，董其昌畫上的題識則告訴我們，其格局乃承襲自十世紀(jì)某大師的風(fēng)格，不過，實際上他所采用的卻是另一位十四世紀(jì)大師的形式結(jié)構(gòu)。對同時代具有涵養(yǎng)的觀畫者而言，這兩個層面所指涉的古代風(fēng)格，他們必定能夠一目了然。我們可以將這兩張畫視為自然主義與人為秩序兩種相反且對立方向的具體表現(xiàn)，此種相反與對立亦即是貢布里希（ErnstGombrich）在論及文藝復(fù)興時期繪畫時，所提出之古典的對立：“可以想見，一幅畫若愈是……忠實于反映自然的面貌，則其自動呈現(xiàn)秩序與對稱的法則便愈形減少。反之，若一造型愈有秩序感，則其再現(xiàn)自然的可能性也就愈低。”（董其昌作品中所呈現(xiàn)的秩序感，以及內(nèi)在于此秩序感的反平衡和特意造成的無秩序感等，詳見第二章 討論。）董其昌與其青弁山的畫題之間，因而便隔著一層密實的古人畫風(fēng)的簾幕。董其昌曾在別處提及，有一次他行船途經(jīng)青弁山，憶起了曾經(jīng)見過趙孟與王蒙兩位元代畫家描寫這座山的作品；在董其昌心中，當(dāng)他在認(rèn)知此山的真實形象時，這兩幅畫的記憶必定已成為其中不可或缺的一部分。趙孟煩的畫已經(jīng)佚傳，不過，王蒙的作品卻仍流傳至今，是董其昌用來標(biāo)示其畫作里文化軌跡的另一藝術(shù)史坐標(biāo)。因此，真正決定董其昌畫作的主要元素，并非記憶或?qū)嵉貙懻?，而是作品本身與過去畫史之間復(fù)雜的關(guān)聯(lián)性。畫家對于筆墨結(jié)構(gòu)的關(guān)注，完全凌駕于空間、氛圍和比例的考慮之上，而筆墨結(jié)構(gòu)則部分源自于既往的作品。同時，純水墨的素材表現(xiàn)也對作品的抽象特質(zhì)有所助益：相對地，張宏所描繪的句曲山，是以淡彩烘染，展現(xiàn)出畫家對空間、氛圍與山水比例細(xì)微的觀察。晚明的評論家唐志契在《蘇松品格同異》一文中，簡要而貼切地道出了此二派畫風(fēng)的區(qū)別，亦即“蘇州畫論理，松江畫論筆，理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準(zhǔn)繩也。筆之所在，如風(fēng)神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也”。董其昌本人在揭示有關(guān)真山真水與山水畫之區(qū)別的名言中，也同樣地暗示云：“以境之奇怪論，則畫不如山水。以筆墨精妙論，則山水絕不如畫?！睋Q言之，若你要的是優(yōu)美景色，向大自然里去尋；若你要的是畫，找我即可。這兩張畫的不同，非僅在于風(fēng)格、流派或手法上殊途同歸的問題，而在于兩張畫分屬不同類型。我們習(xí)于將中國山水畫視為單一類型，實則它是多種類型的組合，這在晚期的山水畫尤其如此。董其昌《青弁圖》屬于“仿古”創(chuàng)作，他在題識中也如此寫著。

媒體關(guān)注與評論

高居翰的《氣勢撼人》，是目前為止有關(guān)十七世紀(jì)中國繪畫的論著中，最具震撼力的一本?！　　铰劊绹樟炙诡D大學(xué)藝術(shù)史教授、大都會博物館東方部主任）高居翰基本上倚賴兩個工具：一為其對繪畫風(fēng)格的精辟形式分析，另一則為其以畫家之身份背景及生活方式為探討作品內(nèi)涵之切人角色。前者來自于他在西方美術(shù)史方面的訓(xùn)練，非一般中國傳統(tǒng)學(xué)人所熟習(xí)，后者則出于他長年以來對中國文化傳統(tǒng)的鉆研，以及一種具有審慎批判態(tài)度的理解。通過這兩個利器在畫家作品上的聯(lián)系，他遂得以引導(dǎo)讀者進(jìn)入時代的文化深處?！　　刂t（臺灣大學(xué)藝術(shù)史研究所所長、中央研究院研究員）中國美術(shù)由于傳統(tǒng)太長，無論是資料掌握或觀念的自由度，都形成入門的障礙。高居翰的中國美術(shù)史，提供了一個新穎而不同的視野，對我們重新面對自己的傳統(tǒng)有耳目一新的啟發(fā)性。　　——蔣勛（臺灣東海大學(xué)美術(shù)史教授）

編輯推薦

《氣勢撼人》所收錄即當(dāng)時講演的內(nèi)容。此處，我僅僅稍事改寫，并附加幾處簡短的說明。這些講稿（在此已重新編次為篇章的形式）的原意，并非在于交代整個十七世紀(jì)的中國畫史；有關(guān)十七世紀(jì)畫史，我在別處另有處理，拙著中國畫史系列中，第三冊與第四冊將分別以晚明與清初的畫史為探討主題。

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