山外山

前言

　　本書系先前所擬一套五冊中國晚期繪畫史計劃中的第三冊。目前已出版的兩冊為《隔江山色：元代繪畫1279-1368》（1976年，以下簡稱《隔江山色》），以及《江岸送別：明代初期與中期繪畫1368-1580》（1978年，以下簡稱《江岸送別》）。我在《隔江山色》的序言中，曾經(jīng)樂觀地表示，大約可以按照一年一冊的速度出書；如今的結(jié)果卻是，本書在《江岸送別》出版后四年，才得以問世。兩書之間，另有一出書計劃介入（即《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，劍橋，哈佛大學(xué)出版社，1982年），該書并不在上述畫史之列，且其內(nèi)容性質(zhì)也極不相同。再者，事實(shí)證明，以晚明繪畫為題著書，要比原先所設(shè)想的困難許多。　　我已盡己所能，盡量不讓讀者感到本書難以閱讀。不過，無可避免的事實(shí)則是：盡管晚明有許多畫作不但深具感染力，且極引人注目，然整體說來，此一階段的作品并不像明代稍早或宋代作品那么具有“娛樂價值”，而且，在畫作的表現(xiàn)方面，晚明的繪畫也顯得較為復(fù)雜。晚明畫家除了創(chuàng)作出許許多多分外有趣的作品——其中也不乏精妙之作——之外，他們也以極為錯綜復(fù)雜的方式，與傳統(tǒng)畫史建立關(guān)聯(lián)，同時，也與其當(dāng)時代的文藝?yán)碚摻Y(jié)合，形成繁復(fù)的互動關(guān)系，成為此一時期，特受鐘愛的一種文化游戲。晚明畫家的創(chuàng)作往往極為知性化，且對藝術(shù)史極為自覺；雖則我們無須探觸其時代課題，而仍舊可以賞析晚明畫家的作品，然則，這樣卻會嚴(yán)重束縛住我們對作品的閱讀。我的寫法乃是將作品的每一面向都展陳出來，如此，可以讓有心的讀者，深入晚明時期罕見的多重藝術(shù)史情境之中?！　』诖艘贿x擇，有些讀者可能會覺得本書討論畫作的方式，過分著重形式的分析，或者，在畫家風(fēng)格的淵源及其宗法的典范方面，著墨過多。不過，此一取徑角度，絕非僅是我們今日先入為主的偏頗看法，而是我們根據(jù)畫家個人在畫上的題跋及著作得知，這些都是畫家在當(dāng)時所主要關(guān)切的課題。由晚明的畫作中，探知畫家創(chuàng)作的原意及情感寄托，我們不應(yīng)僅以賞析為滿足，同時也必得了解畫家為創(chuàng)作所賦予的層層意念聯(lián)想及內(nèi)涵。

內(nèi)容概要

高居翰（James Cahill），1926年出生于美國加州，曾長期擔(dān)任加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史和研究生院的教授，以及華盛頓弗利爾美術(shù)館中國書畫部顧問，他的著作多由在各大學(xué)授課時的講稿修訂，或充分利用博物館資源編纂而成，皆是通過風(fēng)格分析研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，享有世界范圍的學(xué)術(shù)聲譽(yù)。    本書是作者關(guān)于中國晚期繪畫史寫作計劃的第三種，探討晚明繪畫。晚明經(jīng)歷了“天崩地解”的改朝換代巨變。由于朝廷體制的松動，文人思潮活潑、多元而富批判性，藝術(shù)家與政治的關(guān)系詭譎而復(fù)雜，各種景況造成了畫壇空前的大震蕩。通過本書的帶領(lǐng)，讀者除了可以看到各種不同類型的畫家及其令人震撼驚異的繪畫圖像（如：蘇州大家、松江畫家、董其昌、陳洪綬等），此外，也會發(fā)現(xiàn)并了解到：中國繪畫到了晚明時期，無論在形式的發(fā)展、內(nèi)涵與意義的豐富性以及實(shí)踐上，都已經(jīng)發(fā)展到了空前未有的復(fù)雜程度。

書籍目錄

三聯(lián)簡體版新序致中文讀者英文原版序地圖第一章　背景與課題　第一節(jié)　晚明以前的繪畫　第二節(jié)　明人所寫的藝術(shù)史　第三節(jié)　課題與議論　第四節(jié)　畫史宗脈　第五節(jié)　詹景鳳的“兩派”論　第六節(jié)　董其昌的南北兩宗論　第七節(jié)　蘇州派與松江派的對立第二章　晚明蘇州大家　第一節(jié)　張復(fù)與陳裸　第二節(jié)　職業(yè)畫家與業(yè)余畫家　第三節(jié)　李士達(dá)　第四節(jié)　盛茂燁　第五節(jié)　張宏    實(shí)景畫    《華子岡圖》    《止園》圖冊    來自歐洲之影響    其才華與聲名　第六節(jié)　邵彌第三章　松江畫家　第一節(jié)　宋旭　第二節(jié)　孫克弘　第三節(jié)　趙左　第四節(jié)　沈士充　第五節(jié)　顧正誼與莫是龍：華亭派第四章　董其昌　第一節(jié)　生平與事業(yè)　笫二節(jié)　早期作品：風(fēng)格的誕生　第三節(jié)　中期作品：別種風(fēng)格秩序　第四節(jié)　晚期作品　第五節(jié)　集大成　第六節(jié)　“仿”或創(chuàng)意性的摹仿：理論篇　第七節(jié)　“仿”或創(chuàng)意性的摹仿：實(shí)踐篇　第八節(jié)　董其昌的繪畫與晚明歷史間的關(guān)系第五章　多重流派：業(yè)余文人畫家　第一節(jié)　董其昌的朋友及追隨者    顧懿德    項圣謨    卞文瑜　第二節(jié)　畫中九友：嘉定、武進(jìn)、南京與安徽的畫家．    李流芳與程嘉燧    安徽派繪畫的肇始及其衍伸    鄒之麟與惲向　第三節(jié)　明代之衰落：南北兩京的士大夫畫家    方以智    黃道周、倪元璐與楊文驄    業(yè)余文人畫對價值的看法，第一部分    傅山　第四節(jié)　北方畫家與福建畫家：北宋風(fēng)格的復(fù)興    米萬鐘、王鐸與戴明說    業(yè)余文人畫對價值的看法，第二部分    張瑞圖與王建章第六章　多重流派：幾位職業(yè)大家　第一節(jié)　吳彬與高陽　第二節(jié)　藍(lán)瑛與劉度　第三節(jié)　陳洪綬及其山水畫　第四節(jié)　兩位佚名畫家與張積素第七章　人物畫、寫真與花鳥畫　第一節(jié)　曾鯨與晚明人物寫照　第二節(jié)　丁云鵬　第三節(jié)　吳彬的道釋畫　第四節(jié)　崔子忠　第五節(jié)　陳洪綬及其人物畫    早年    中年    陳洪綬與通俗藝術(shù)？　晚年　陳洪綬的花鳥作品    《畫論》注釋參考書目圖版目錄索引

章節(jié)摘錄

　　第一章　背景與課題　　本書的計劃肇始于晚明繪畫特殊的屬性與活力。較諸以往，此一時期的繪畫更為知性化、更自覺、更為內(nèi)省。以往的畫史從未如此受到外在處境——諸如畫論上的課題，社會與政治的變局，以及其他種種動因等——所感染。晚明的繪畫比中國以往任何一個時代，都更關(guān)心過去的傳統(tǒng)，無論是高古或近古皆然：對于高古傳統(tǒng)敬重的態(tài)度，可由當(dāng)時鑒賞與收藏之風(fēng)見出；對于近古傳統(tǒng)的關(guān)注，則可從畫家依附地區(qū)傳統(tǒng)，或是地域流派間的黨同伐異現(xiàn)象看出。晚明畫家以及當(dāng)時代的作家對于繪畫多有議論，雖則在此之前，也曾不乏專精之輩，但是相較之下，晚明畫論數(shù)量之多，已足以令元、明兩代的論者瞠目無語。而如果我們相信與已故的學(xué)者李文森（Joseph Levenson）一樣：在思想史與文化史之中，緊張的狀態(tài)（tension）乃是一種健康的現(xiàn)象，而且，凡是創(chuàng)造力最強(qiáng)盛的時代，其時代的課題往往也至為明確不過，而對于身處此一時代的人們而言，這些課題也恰有其迫切性；以此角度觀之，則晚明畫家也創(chuàng)作了大批特具原創(chuàng)力，且格外多樣的作品?！　τ谶@樣一個時代，想要了解其藝術(shù)發(fā)展的情形，必得對此一時代的課題有幾分認(rèn)識，因為繪畫作品的意義往往是應(yīng)此而生的。也因此，我們對于晚明一代幾個重要課題的討論，也會持續(xù)貫穿本書。為了讓一些并不熟悉中國畫史的讀者較為省力，我們會將晚明以前的畫史作一簡述，作為本書的開始（已經(jīng)讀過先前兩冊，或者參考過任何中國繪畫史佳作的讀者，則可跳過此段，雖然此段簡論仍可讓這些讀者溫故知新）。此一提綱挈領(lǐng)的大要，主要是為了介紹本書后面所將探討的許多藝術(shù)家及繪畫流派；如果說，此一簡述讀起來像是人名錄，那是因為我們刻意的安排。我們先以西方藝術(shù)史家的觀點(diǎn)，針對“中國繪畫史的過去”作一陳述，而后，會再簡要地回到同一段歷史，從中國畫論的角度來看，一直敘述到晚明時期的繪畫?！　∥覀儗吹?，中國畫論對于自己畫史的歸納，最終總結(jié)于董其昌所提出的南北宗論。任何探討晚明繪畫的著作，必定不脫董其昌；視董其昌為晚明最了不起的藝術(shù)家及畫論家，此一觀點(diǎn)自從董其昌所在的晚明時代起，以迄于今，一直甚少有人質(zhì)疑，在此，本書也不準(zhǔn)備提出任何疑問。第一章的討論結(jié)束于華亭派（或稱松江派，董其昌即屬此派）與吳（即蘇州）派畫家的分道揚(yáng)鑣——后者曾經(jīng)擅場十六世紀(jì)畫壇。此一段落可以視為是第二章與第三章的楔子；此二章專論蘇州與松江兩派畫家。在探討董其昌及其文圈時，我們還會提出其他蘊(yùn)涵在這些畫家作品之中的課題，尤其是“仿”——或創(chuàng)意性地模仿古人風(fēng)格一的問題?！　〉谝还?jié)　晚明以前的繪畫　　宋代以前的中國畫史，代表了一種長期以來的積累，為的是畫家能夠掌握描繪及表現(xiàn)的能耐。大約在十一世紀(jì)以前的一千年里，中國畫家致力于使繪畫成為有力的媒介，借以理想地呈現(xiàn)外在世界的物象與人內(nèi)心的思想，從而達(dá)到良好的平衡。畫評家對于肖像畫家工于寫照，能夠同時捕捉畫中人物的外表特征及心中所想，贊美之詞溢于言表；以及對于山水畫家能夠張尺素以遠(yuǎn)映，收宏偉山形于方寸之內(nèi)，或乃至于令東西南北、春夏秋冬之景，宛爾目前，生于筆下，亦贊不絕口。此一階段的繪畫題材，主要是人物，包括個人像與群像，有時畫家以居家的場景來安排人物，有時則將人物置于自然景物之中，大抵是以敘事與歷史故實(shí)為表現(xiàn)的旨趣，或是為了彰顯儒家揚(yáng)善貶惡的教義。　　不過，到了離宋代不遠(yuǎn)的數(shù)百年間，山水畫已呼之欲出，成為畫壇宗匠關(guān)注的題材。詩人畫家王維（699—759）將其隱居別業(yè)附近的景致圖寫入畫，并且也畫水景圖（如果說宋代畫論家以及后世以他為此類畫作傳統(tǒng)之濫觴的說法可信的話），有時水景則覆蓋于風(fēng)雪之中。中國畫史稱他為“破墨”技法的開創(chuàng)者，此法乃是單色水墨（ink—monochrome）發(fā)展史中重要的一步，但是，王維的作品并未見傳世，無法一窺破墨原貌。唐代山水畫之中，較保守的風(fēng)格可由李思訓(xùn)（651—716）與李昭道（約670一730）父子二人代表，后世稱為大小李將軍，以傳統(tǒng)慣用的勾勒填彩方式繪制山水，側(cè)重描摹細(xì)謹(jǐn)?shù)娜宋锱c亭臺樓閣。　　上述畫家與唐代其他山水畫家為后面迎之而來的晚唐、五代時期奠基，使其成為中國山水畫史的第一個黃金階段，時間大約在九世紀(jì)末到十世紀(jì)左右。此時，北方畫家有荊浩與關(guān)仝，二人均活躍于十世紀(jì)初的數(shù)十年間。兩位畫家并無真跡傳于世，不過，根據(jù)文獻(xiàn)以及托在他們名下的作品來看，他們乃是巨嶂式山水的開山始祖；此類山水發(fā)展至十一世紀(jì)時，終于達(dá)到頂點(diǎn)。東南地區(qū)，亦即南京附近的長江（揚(yáng)子江）下游地帶，則有董源（約活躍于930—975）與其弟子巨然（約活躍于960—980），二人致力描繪山勢較為平緩、草木較為蓊郁的地景。李成（919—967）活躍于東北方的山東省一帶，作品描寫荒林平野的雄偉姿態(tài)，尤其是寒林枯樹的景色。李成最主要的追隨者乃是郭熙（約1010—約10900以這些畫家為名，便形成了三種山水畫的表現(xiàn)傳統(tǒng)：荊關(guān)派、董巨派和李郭派。　　有宋一代（960—1280），人物畫雖仍屬鼎盛，花鳥、走獸繪畫的精美程度前所未見，且心理深度的描寫，也非后世所能匹敵，不過，山水畫卻持續(xù)成為畫壇最為前進(jìn)的潮流。北宋（960—1127）巨嶂山水的大師們?yōu)楹笫懒⑾铝穗y以超越的典范。其中主要包括燕文貴與范寬，二人均活躍于十世紀(jì)末與十一世紀(jì)初；許道寧與稍早提到的郭熙，則活躍于十一世紀(jì)中、末葉，兩人并且都是李成的追隨者；以及北宋末、南宋（1127—1279）初，服務(wù)于宮廷畫院的李唐等等。約當(dāng)此時，中國畫史也跨越了一道重要的分水嶺：至此，描述性的寫實(shí)主義已經(jīng)發(fā)展到了頂點(diǎn)；就整體看來，在此之后，中國繪畫只能一步步遠(yuǎn)離寫實(shí)主義，而朝幾個不同方向發(fā)展?！　∧纤纹陂g，最知名的畫家均服務(wù)于宮廷畫院，他們的畫作不但反映了無懈可擊的技巧、具有貴族品味的題材，同時也傳達(dá)出了一種安逸感。領(lǐng)銜的山水畫家包括了馬遠(yuǎn)與夏珪，兩人都是李唐的追隨者，也都活躍于十二世紀(jì)末、十三世紀(jì)初；后世以馬夏派稱奉他們所開創(chuàng)的風(fēng)格傳統(tǒng)。無論是畫幅的格局或是畫中的氣氛，馬遠(yuǎn)和夏珪的作品都給人比較平易近人的感受，與北宋的繪畫不同；在繪畫的樣式（motifs）與布局上，他們一般講究刻意經(jīng)營，以求達(dá)到某種特殊的效果，激發(fā)觀者的情緒，使人宛如陶醉在詩人所精心選裁的意象之中。馬、夏畫中的物象，往往仿佛即將消逝在云霧之中，完全不像北宋山水那種巨峰鼎立的形式。馬、夏筆下的景致散發(fā)著一種神秘的氣息；即使到了十三世紀(jì)，我們在隨后的繼承者——也就是禪宗畫家_的作品里，仍然可以感受到這種氣質(zhì)。南宋末期，無論是禪宗畫家也好，或是一般世俗畫家也好，他們繼承前人數(shù)百年的基業(yè)，將此一類型繪畫的表現(xiàn)力，提升到了前所未見的局面；他們?yōu)楣P下的意象賦予了玄學(xué)意義，使得物象與景致的描寫，能夠超越一般平凡的聯(lián)想?！　∶晒湃巳胫髦袊?，是為元朝（1279—1368）。業(yè)余文人畫家登上畫壇的舞臺，從此改變了中國畫史的發(fā)展路徑。北宋末年開始，畫壇中即已出現(xiàn)一群業(yè)余文人畫家，或（如后人所稱）文人畫家，在原有的職業(yè)畫家傳統(tǒng)之外，另辟脈系；這些畫家包括文人政治家兼畫家的蘇軾（蘇東坡，1036—1101）、山水畫家米芾（1051—1107）與其子米友仁（1086—1165）以及人物畫家李公麟（約1040—1106）。他們?yōu)槲娜水嬤\(yùn)動建立了理論根基，同時，也或多或少奠下了風(fēng)格的基礎(chǔ)。到了元代，雖有少數(shù)畫家在朝為官，如趙孟頫（1254—1322）等，其余的文人畫家如果不是逃避做官（借以抵拒外來的蒙古政權(quán)），便是在官場中不能得意——此一現(xiàn)象到了元末數(shù)十年間，尤其顯得頻繁。既然如此，他們便以獨(dú)善其身的方式，將精神投注在文化修養(yǎng)方面：鉆研古典文學(xué)，從事文學(xué)創(chuàng)作，勤習(xí)書法與繪畫等等，都是常見的活動。因為反對南宋的畫風(fēng)，他們極力破除南宋山水畫中那種神秘的氛圍，不但造成極深遠(yuǎn)的影響，同時，也引發(fā)了一場風(fēng)格上的革命，成為后來大多數(shù)明、清兩代畫家的拔路先鋒。此一風(fēng)格革命的本質(zhì)，以及許多畫家的個人成就等等，詳見本套畫史系列的首冊：《隔江山色》。　　元末諸多畫家之中，黃公望（1269—1354）可謂樞紐。就像塞尚（Cezanne）一樣，他促使繪畫全盤性地轉(zhuǎn)向，同時也殫精竭慮，在很淺的繪畫平面上，傳寫出了日常景物所具備的物質(zhì)感，成就了一種古人所不能及的動人效果。下一代的畫家倪瓚（1301～1374）與王蒙（約1309—1385），則為山水畫開疆拓土，在風(fēng)格上，與前人所遺留下來的定型格式分道揚(yáng)鑣，為的是具體表達(dá)情感與心緒，使山水畫成為表現(xiàn)自我的工具。到了晚明時期，也就是本書所關(guān)注的階段，黃公望、倪瓚、王蒙以及另一位畫家吳鎮(zhèn)，已經(jīng)被史家尊奉為元代晚期繪畫中的四大家?！　∶鞔跗谂c中期（1368—約1580），服務(wù)于南北兩京的宮廷院畫家以及活躍于浙江、福建和其他各地區(qū)的畫派，復(fù)興了宋代所建立的職業(yè)繪畫傳統(tǒng)。本套畫史系列的第二冊《江岸送別》，便是以此一階段為撰寫內(nèi)容。其中，出身浙江的戴進(jìn)（1388～1462），便是一位極為卓越的畫家?！?/pre>



媒體關(guān)注與評論
　　高博士的論著讀來皆十分有趣，無一例外。然其中的趣味性乃深蘊(yùn)睿智，此為作者之學(xué)識、分析問題與解析圖像的卓越能力，以及豐富的閱畫經(jīng)驗綜合所得之產(chǎn)物。高博士所閱之畫，甚至包含了大量中國大陸收藏的作品，像他那樣見過那么多作品的幾乎沒有第二人。其分析力之敏銳與深刻，常令我不由得為之驚嘆。　　　　——古原宏伸（日本奈良大學(xué)美術(shù)史教授）　　高居翰教授……最可欽佩的特色，一是描述畫史的變遷，能扣緊時代、社會、文化、思潮乃至文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)來論述，極富深度與廣度……另一個特色是對重要作家作品的介紹不是一般概念化的陳述，而是極細(xì)膩的鑒賞與分析，不但深入淺出，引人人勝，而且以這種實(shí)證的方法，非常雄辯地印證了他的史觀。至于時常以中西藝術(shù)史的軌跡來對比說明，對畫史、畫跡的資料巨細(xì)無遺的排比解析，充分顯示作者知識博洽，見解獨(dú)到，令人擊節(jié)?！　　　　螒汛T（臺灣藝術(shù)學(xué)院教授）


編輯推薦
　　有些讀者可能會覺得《山外山》討論畫作的方式，過分著重形式的分析，或者，在畫家風(fēng)格的淵源及其宗法的典范方面，著墨過多。不過，此一取徑角度，絕非僅是我們今日先入為主的偏頗看法，而是我們根據(jù)畫家個人在畫上的題跋及著作得知，這些都是畫家在當(dāng)時所主要關(guān)切的課題。由晚明的畫作中，探知畫家創(chuàng)作的原意及情感寄托，我們不應(yīng)僅以賞析為滿足，同時也必得了解畫家為創(chuàng)作所賦予的層層意念聯(lián)想及內(nèi)涵。





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