江岸送別

前言

北京三聯(lián)書店將在2009年陸續(xù)出版我的五本著作，為此我感到非常高興，也非常榮幸，因?yàn)樗鼈兘K于有機(jī)會(huì)以精良的品相與大多數(shù)中國(guó)讀者見面了。以前，雖然其中有兩本出過(guò)簡(jiǎn)體中文版，但可惜那個(gè)版本忽視了圖版的重要性，書中圖片太小，質(zhì)量也不夠理想，無(wú)法充分傳達(dá)文中所討論的畫作的視覺信息。事實(shí)上，如果缺少了這些圖片，我的寫作幾乎是沒有意義的。近些年，為慶祝我自1993年從加利福尼亞大學(xué)伯克利分校退休十五載，并賀八十（二）壽辰，從前的學(xué)生和朋友們?yōu)槲遗e辦了各種集會(huì)活動(dòng)，讓我有充裕的時(shí)機(jī)來(lái)發(fā)揮余熱。在“長(zhǎng)師智慧”（Wisdom of Old Teacher）系列演講中，我總結(jié)了自己一生研究中國(guó)繪畫的基本原則。除了那些讓我沉溺其中的隨想與回憶，還有一個(gè)問(wèn)題是我一直在思索的：即中國(guó)繪畫史研究必須以視覺方法為中心。這并不意味著我一定要排除其他基于文本的研究方法，抑或是對(duì)考察藝術(shù)家生平、分析畫家作品，將他們置身于特定的時(shí)代、政治、社會(huì)的歷史語(yǔ)境，或其他任何新理論研究方法心存疑慮。這些方法都有其價(jià)值，對(duì)我們共同的研究課題都有獨(dú)特的貢獻(xiàn)。我自己也盡量嘗試過(guò)所有這些研究方法，盡管并不充分。但是，正如以前我常對(duì)學(xué)生所說(shuō)的，想成為一個(gè)詩(shī)歌研究專家，就必須閱讀和分析大量的詩(shī)歌作品；想成為一個(gè)音樂(lè)學(xué)家，就必須聆聽和分析大量的音樂(lè)作品。如果有人認(rèn)為，不需全身心沉浸在大量中國(guó)繪畫作品，并對(duì)其中一些作品投入特別的關(guān)注，就可以成為一名真正能對(duì)中國(guó)畫研究有所貢獻(xiàn)的學(xué)者，那么我以為，這實(shí)在是一種妄想。然而，這種錯(cuò)誤觀念卻廣為傳布。有些中國(guó)同事對(duì)我說(shuō)，以他們對(duì)中國(guó)出版物的了解——遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我有限的中文閱讀水平——來(lái)看，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界仍在很大程度上拘泥于文本研究，而忽視了視覺研究的方法，以為只有那樣才是符合“中國(guó)傳統(tǒng)”的，而所謂“風(fēng)格史”研究則源于德國(guó)，從根本上說(shuō)是西方的，不適用于中國(guó)。我最近在一些文章中（參見注[1]）提到過(guò)這個(gè)問(wèn)題。首先，20世紀(jì)50年代以后，在美國(guó)與歐洲興起的中國(guó)繪畫史研究之所以取得蓬勃發(fā)展，靠的并非一己之力，而是由于因緣際會(huì)，恰好融合了中國(guó)、日本、歐洲大陸、英國(guó)、美國(guó)等各地的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。這其中當(dāng)然也得益于向中國(guó)學(xué)者的學(xué)習(xí)：方聞、何惠鑒、曾幼荷、鹿橋，以及收藏鑒賞家王季遷等人，他們無(wú)論在藝術(shù)史的文本研究還是視覺研究方面都是專家。

內(nèi)容概要

高居翰（James Cahm），1926年出生于美國(guó)加州，曾長(zhǎng)期擔(dān)任加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史和研究生院的教授，以及華盛頓弗利爾美術(shù)館中國(guó)書畫部顧問(wèn)，他的著作多由在各大學(xué)授課時(shí)的講稿修訂，或充分利用博物館資源編纂而成，皆是通過(guò)風(fēng)格分析研究中國(guó)繪畫史的經(jīng)典書籍，享有世界范圍的學(xué)術(shù)聲譽(yù)。    本書是作者關(guān)于中國(guó)晚期繪畫史寫作計(jì)劃的第二種，探討明代初期與中期的繪畫。朱元璋推翻蒙元政權(quán)，建立明朝以后，卻也帶來(lái)了一段腥風(fēng)血雨的統(tǒng)治，許多文人畫家都落得身首異處的凄慘下場(chǎng)，形成了明初畫壇的空白時(shí)期。本書除了討論明代畫家如何賡續(xù)元代的繪畫成就，尋求創(chuàng)新之外，也探討了宮廷繪畫與浙、吳（蘇州）、南京等地方畫派的表現(xiàn)及其發(fā)展。書中對(duì)于畫家的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)地位與其繪畫風(fēng)格的關(guān)系，也有著精彩透辟的討論。

作者簡(jiǎn)介

高居翰教授（James Cahill），1926年出生于美國(guó)加州，是當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)史研究的權(quán)威之一。1950年，畢業(yè)于伯克利加州大學(xué)東方語(yǔ)言文學(xué)系，之后，又分別于1952年和1958年取得安娜堡密歇根大學(xué)藝術(shù)史碩士和博士學(xué)位，主要追隨已故知名學(xué)者羅樾（Max Loehr），修習(xí)中國(guó)藝術(shù)史。
    高居翰教授曾在美國(guó)華盛頓弗利爾美術(shù)館服務(wù)近十年，并擔(dān)任該館中國(guó)藝術(shù)部主任。他也曾任已故瑞典藝術(shù)史學(xué)者喜龍仁（Osvald Sir6n）的助理，協(xié)助其完成七卷本《中國(guó)繪畫》（Chinese Paintin9：LeadingMasters and Principles）的撰寫計(jì)劃。
    自1965年起，他開始任教于伯克利加州大學(xué)的藝術(shù)史系，負(fù)責(zé)中國(guó)藝術(shù)史的課程迄今，為資深教授。1997年獲得學(xué)院頒發(fā)的終生杰出成就獎(jiǎng)。
    高居翰教授的著作多由在各大學(xué)授課時(shí)的講稿修訂或充分利用博物館資源編纂而成，融會(huì)了廣博的學(xué)識(shí)與細(xì)膩、敏感的閱畫經(jīng)驗(yàn)，皆是通過(guò)風(fēng)格分析研究中國(guó)繪畫史的典范。重要作品包括《中國(guó)繪畫》（1960年）、《中國(guó)古畫索引》（1980年）及諸多重要的展覽圖錄。目前，他正致力于撰寫一套五冊(cè)的中國(guó)晚期繪畫史，其中，第一冊(cè)《隔江山色：元代繪畫》、第二冊(cè)《江岸送別：明代初期與中期繪畫》、第三冊(cè)《山外山：晚明繪畫》均已陸續(xù)出版。第四、第五冊(cè)仍在撰寫中，付梓之日難料，但高居翰教授已慷慨地將部分內(nèi)容及其他講稿、論文刊布于網(wǎng)絡(luò)，有興趣的讀者可登錄www．jamescahill．info參閱。
    1978至1979年，高居翰教授受哈佛大學(xué)極負(fù)盛名的諾頓（Charles Eliot Norton）講座之邀，以明清之際的藝術(shù)史為題，發(fā)表研究心得，后整理成書：《氣勢(shì)撼人：十七世紀(jì)中國(guó)繪畫中的自然與風(fēng)格》，該書曾被全美藝術(shù)學(xué)院聯(lián)會(huì)選為1982年年度最佳藝術(shù)史著作。1991年，高教授又受紐約哥倫比亞大學(xué)班普頓（Bampton）講座之邀，發(fā)表研究成果，后整理成書：《畫家生涯：傳統(tǒng)中國(guó)畫家的生活與工作》。

書籍目錄

三聯(lián)簡(jiǎn)體版新序致中文讀者英文原版序地圖第一章 明初“畫院”與浙派  第一節(jié) 洪武之治  第二節(jié) 兩派山水傳統(tǒng)：浙派與吳派  第三節(jié) 洪武年問(wèn)的繪畫（1368—1398）    王履    兩件佚名之作    明初“畫院”  第四節(jié) 永樂(lè)年間的繪畫（1403—1424）    保守南宋畫風(fēng)的延續(xù)    邊文進(jìn)  第五節(jié) 宣德畫院（1426—1435）    謝環(huán)    商喜    石銳    李在  第六節(jié) 戴進(jìn)  第七節(jié) “空白”時(shí)期的繪畫（1436—1465）    周文靖    顏?zhàn)?   林良第二章 吳派的起源：沈周及其前輩  第一節(jié) 十五世紀(jì)的吳派    王紱    蘇州及其士紳文化  第二節(jié) 沈周的前輩畫家    杜瓊    姚綬    劉玨    劉玨與沈周的關(guān)系  第三節(jié) 沈周    生平事跡    早期作品    個(gè)人風(fēng)格的發(fā)展    夜坐圖    晚期的山水作品    草木鳥獸圖第三章 浙派晚期  第一節(jié) 繪畫中心——南京  第二節(jié) 吳偉    生平事跡    人物山水畫    人物畫  第三節(jié) 徐霖  第四節(jié) 弘治與正德畫院的畫家    呂紀(jì)    呂文英    王諤    鐘禮    朱端  第五節(jié) “邪學(xué)派”畫家    張路    蔣嵩    鄭文林    《夕夜歸莊》與朱邦第四章 南京及其他地區(qū)的逸格畫家  第一節(jié) 浙吳兩派以外的畫家  第二節(jié) 南京畫家    孫隆，“沒骨”畫與底特律美術(shù)館的《草蟲圖》    林廣與楊遜    “金陵癡翁”史忠    郭詡    杜堇  第三節(jié) 兩位蘇州畫家與徐渭    王問(wèn)    謝時(shí)臣    徐渭  第四節(jié) 畫家的生活形態(tài)與畫風(fēng)傾向第五章 蘇州職業(yè)畫家   第一節(jié) 周臣  第二節(jié) 唐寅  第三節(jié) 仇英第六章 文徵明及其追隨者：十六世紀(jì)的吳派  第一節(jié) 文徵明    早年    北京插曲    晚年  第二節(jié) 文徵明的朋友、同儕和弟子    陸治    王寵    陳淳    沈碩  第三節(jié) 十六世紀(jì)后期文氏的子孫與追隨者    文嘉    文伯仁    侯懋功    居節(jié)注釋參考書目圖版目錄索引

章節(jié)摘錄

插圖：第一章 明初“畫院”與浙派第一節(jié) 洪武之治明代肇建于1368年，開創(chuàng)了與漢、唐、宋同樣長(zhǎng)治久安的另一段漢人政權(quán)。這類朝代之間經(jīng)常穿插一些國(guó)祚較短的王朝，其間中國(guó)起碼有部分領(lǐng)土是由異族統(tǒng)治，例如，北亞草原的游牧民族或韃靼人便利用中國(guó)朝廷積弱不振，來(lái)侵犯中國(guó)北方或整個(gè)中國(guó)，然后建立起自己的統(tǒng)治王國(guó)與朝代。在明朝以前，最新近的入侵者就是蒙古人，他們以元為國(guó)號(hào)（1279—1368），統(tǒng)治了中國(guó)將近百年。元朝最后幾十年間問(wèn)題叢生：饑荒、經(jīng)濟(jì)凋敝、庸君領(lǐng)導(dǎo)無(wú)方、反元軍閥于國(guó)內(nèi)各地領(lǐng)兵叛變，軍閥們雄心勃勃想問(wèn)鼎王位，不但彼此爭(zhēng)戰(zhàn)，也與元軍殘部交鋒。元朝末年政治和社會(huì)上的紛亂，及其所帶給畫家與繪畫的影響，已在本系列的第一冊(cè)（《隔江山色》第三章）里有所交代。在爭(zhēng)霸的諸雄中，最后打敗蒙古人與其他對(duì)手，并于1368年被擁為新朝君主的是朱元璋，他的年號(hào)洪武較為人熟知（洪武之治前后三十年，為明朝第一個(gè)紀(jì)元，自1368至1398年）。朱元璋年輕時(shí)是個(gè)農(nóng)夫，曾在佛寺中住過(guò)一段時(shí)間，當(dāng)他成為全中國(guó)的皇帝時(shí)，年僅四十歲。元朝的首都是在北方的北京；朱元璋的主要?jiǎng)萘υ谀戏?，于是把首都設(shè)在長(zhǎng)江畔的南京。在統(tǒng)治初期，他采行了許多政策，似乎承諾回復(fù)到傳統(tǒng)而儒教式的政府：比如根據(jù)大唐律令立法；舉國(guó)尊崇孔子，并推行新儒家思想；重新訂定以群經(jīng)詩(shī)文為主的科舉制度來(lái)選拔官員；并且重組翰林院與太學(xué)。這種種措施，加上遷都南方與漢人重新執(zhí)政，使得退隱在南方的讀書人又公開露面，在新朝廷擔(dān)任原來(lái)文官的角色。他們的樂(lè)觀期待并沒有持續(xù)很久。如同我們?cè)谇耙粌?cè)書中之所見，有許多讀書人結(jié)局悲慘，其中還包括一些元末詩(shī)壇與畫壇翹楚。洪武帝在位日久，猜疑心日重，尤其不信任南方人與文人階級(jí)，他逮捕了數(shù)千人，以謀反及煽動(dòng)的罪名處死。洪武帝對(duì)儒家思想的支持流于形式，因?yàn)樗砟甑恼吲c所做所為，依循的卻是相反的政治理念——法家主張反人道、蔑視道德的理論，只要能達(dá)到消除所有反對(duì)國(guó)家勢(shì)力的目的，法家都允許，其甚至鼓勵(lì)最殘酷的鎮(zhèn)壓行為。中國(guó)就在這種慘重的代價(jià)之下，自幾十年的動(dòng)亂當(dāng)中，回復(fù)了政治安定。重掌政權(quán)夾帶著鎮(zhèn)壓整肅：這種情況只會(huì)醞釀保守的風(fēng)氣。例如，元末繪畫革新進(jìn)取的風(fēng)尚不可復(fù)見，此時(shí)代表保守潮流的宋代畫風(fēng)受官方贊助而重新崛起，尤其是南宋院畫。第二節(jié) 兩派山水傳統(tǒng)：浙派與吳派在這里必須先簡(jiǎn)介元代與明代早期的山水傳統(tǒng)，以作為討論明代畫家與繪畫的背景。貿(mào)然提出這些傳統(tǒng)與藝術(shù)議題，對(duì)于還不熟悉前冊(cè)或其他關(guān)于元代繪畫論述的讀者來(lái)說(shuō)，一時(shí)之間可能覺得迷惑，但一經(jīng)我們逐層展開討論后，就會(huì)鮮明起來(lái)。我們說(shuō)明代初期“復(fù)興”了宋朝畫風(fēng)，雖則正確地說(shuō)，宋人畫風(fēng)并不曾在元朝完全消失過(guò)，如元朝一些畫家，像孫君澤與張遠(yuǎn)（《隔江山色》，圖2.13與圖2.16）的杰作，便承襲了馬遠(yuǎn)與夏珪那種優(yōu)雅且極其精練的南宋畫風(fēng)（馬遠(yuǎn)與夏珪是南宋畫院為首的兩位山水畫家）。但是大體說(shuō)來(lái)，元代引領(lǐng)畫壇革新風(fēng)潮的文人業(yè)余畫家，都很謹(jǐn)慎地避開南宋畫風(fēng)；馬夏畫風(fēng)被認(rèn)為情緒表現(xiàn)太外露，與南宋朝廷積弱不振的關(guān)系太密切（元代文人如此認(rèn)為）。并且，他們又與職業(yè)畫家有所關(guān)聯(lián)，而元代是文人業(yè)余畫家抬頭的時(shí)代。元代為首的畫家其正職是文人，或者是朝廷官吏，而繪畫（至少在理論上）只是他們的業(yè)余興趣，不是為了賺錢，更絕非接受委托或應(yīng)他人要求而畫。（業(yè)余與職業(yè)畫家之間的重要區(qū)分，可參見《隔江山色》，頁(yè)4—6。）元代的文人畫家排拒馬夏風(fēng)格，轉(zhuǎn)而尋求更古老的山水傳統(tǒng)，尤其是十世紀(jì)活躍于南京的兩位畫家：董源與其門生巨然所開創(chuàng)的畫派。這就是所謂的董巨山水，較不雕琢，多了些泥土味；通常用來(lái)描寫江南地區(qū)層層山巒、渠道縱橫的豐富地形。（此一傳統(tǒng)的代表作，參見《隔江山色》，圖1.13、1.29、2.11、3.5。）元末大部分為首的山水畫家都以董巨畫風(fēng)為基礎(chǔ)，而后再作一些變化。（除了馬夏與董巨，還有第三類的李郭傳統(tǒng)，此脈系以宋初最偉大的兩位北方山水畫家為名，即十世紀(jì)的李成與十一世紀(jì)的郭熙；但此一傳統(tǒng)在明代繪畫中并不重要，不過(guò)，本章后文在論述明代“畫院”所流行的風(fēng)格時(shí)，仍會(huì)遇到。）元代繪畫已經(jīng)揭露了一個(gè)晚期中國(guó)繪畫里顯見的現(xiàn)象，本書將會(huì)經(jīng)常討論，亦即畫家的社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位與其所追隨的風(fēng)格傳統(tǒng)之間的關(guān)聯(lián)。一些來(lái)自文士階層而引領(lǐng)所謂“文人畫”風(fēng)潮的畫家，均偏好董巨傳統(tǒng)，因?yàn)槎蕻嬶L(fēng)本身“平淡”的韻味符合他們的表現(xiàn)目的，而且，其對(duì)畫家較不要求技巧，也較符合他們業(yè)余作畫的態(tài)度。馬夏傳統(tǒng)與十二世紀(jì)早期的大師李唐（為馬遠(yuǎn)與夏珪所師法），以及其他宋代院畫家的畫風(fēng)，則主要由職業(yè)畫家承襲，特別是浙江杭州的地方畫派，不過(guò)很不公平，這些畫家都被降級(jí)視為工匠，也就是“受雇的畫家”，而且他們本身的繪畫成就并無(wú)法提升其社會(huì)地位。社會(huì)地位與畫風(fēng)的這種種關(guān)聯(lián)一直持續(xù)到明代早期，而且到了十五世紀(jì)至十六世紀(jì)初期時(shí)，還被約定俗成地分為兩個(gè)主要的運(yùn)動(dòng)或“畫派”，亦即浙派（只是概略地稱呼）與吳派。這些稱呼基本上是以地域來(lái)命名，浙派意指浙江?。ㄖ饕诤贾菀粠В?，吳派指的是江蘇蘇州一帶，江蘇古稱吳，而蘇州則位于太湖的東邊。如我們先前提過(guò)的，杭州與其近郊長(zhǎng)久以來(lái)一直是畫家沿襲南宋畫院保守風(fēng)格的重鎮(zhèn)；蘇州則在元末及明朝大部分時(shí)期成為文人畫家主要的薈萃之地。至此，議題確立了，于是明代的繪畫批評(píng)家與理論家開始不斷地討論這些議題：浙派時(shí)吳派，宋畫對(duì)元畫，職業(yè)畫家對(duì)業(yè)余畫家——這些議題絕不相同，但在評(píng)論時(shí)卻彼此勾連而幾至密不可分。也就是說(shuō)，如果把明朝初期與中期的繪畫，看成是采用宋朝風(fēng)格的浙派職業(yè)畫家對(duì)抗師法元朝風(fēng)格的吳派文人業(yè)余畫家的局面的話，這樣的說(shuō)法是非常不精確的。明代畫史的二分說(shuō)法到明末董其昌（1 555—1636）提出“南北二宗”之論而達(dá)于頂點(diǎn)。我們只當(dāng)這類的說(shuō)法是一些嘗試——試著去組織復(fù)雜的畫史發(fā)展，并為這些評(píng)斷加上歷史仲裁——在此，我們會(huì)把這些說(shuō)法當(dāng)作區(qū)分畫風(fēng)潮流的一些方便而且具有幾分真實(shí)性的分法，而且，在以下的討論當(dāng)中，我們也會(huì)試著指出，這樣的區(qū)分在哪些地方的確厘清了真實(shí)的發(fā)展，而在哪些地方則有不當(dāng)，或甚至有誤導(dǎo)之處。我們將于第二章與最后一章討論吳派；浙派則在這一章與第三章里探討。但在討論明朝畫院與浙派之前，我們將先討論三件明代初期的作品，它們各以不同的方式，顯示出當(dāng)時(shí)對(duì)馬夏風(fēng)格再度產(chǎn)生了興趣。第三節(jié) 洪武年間的繪畫（1368—1398）王履通常馬夏風(fēng)格都與職業(yè)畫家相聯(lián)在一起，就此模式而言，元末明初的畫家王履可說(shuō)是一個(gè)有趣的例外。1322年，王履出生于江蘇昆山，研習(xí)醫(yī)學(xué)之后，他便以行醫(yī)維生，并且寫過(guò)好些部醫(yī)書。他熟讀經(jīng)書且擅長(zhǎng)詩(shī)文。以一位畫家而言，他無(wú)疑是屬于業(yè)余文人畫家的陣營(yíng)。不過(guò)，聽說(shuō)他年輕時(shí)曾經(jīng)研究過(guò)夏珪的山水，后來(lái)又學(xué)習(xí)馬遠(yuǎn)。畫評(píng)家稱贊他“行筆秀勁，布置茂密，作家士氣咸備”。明朝初年，當(dāng)他大約五十歲時(shí)，王履登上華山頂峰。華山為陜西境內(nèi)的高山，既是道教圣地，也是風(fēng)景名勝，吸引了不少朝圣者與游客。這個(gè)經(jīng)驗(yàn)對(duì)他來(lái)說(shuō)，顯然有如排山倒海，因而轉(zhuǎn)變了他的一生與繪畫風(fēng)格。在華山，他見識(shí)了大自然的奇秀，這種美超越了所有他在藝術(shù)中所領(lǐng)會(huì)的美，于是他才了解過(guò)去習(xí)畫的三十年里，他的作品從未自“紙絹相承”的人工制品以及“某家數(shù)”的認(rèn)定歸屬中解放出來(lái)。后來(lái)有人問(wèn)他的老師是誰(shuí)，他回答說(shuō)（有意回應(yīng)宋代早期山水畫家范寬常被引述的一句話）：“吾師心，心師目，目師華山而已。”忠于外在自然之真或內(nèi)在本性與情感之真：這是與其他議題錯(cuò)綜交合的另一個(gè)議題。文人畫家傾向于后者，并嘗試在他們的作品中展現(xiàn)出來(lái)。王履并非全然秉持第一種理念——按他的說(shuō)法，介于真華山與畫華山之間者，乃是他的目與心——但他堅(jiān)持，忠于自然是形成一幅好畫的基本要件：“畫雖狀形，主乎意。意不足，謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失其形者，形乎哉？畫物欲似物，豈可不識(shí)其面？古之人之名世，果得于暗中摸索邪？……”上引文為王履所畫《華山圖冊(cè)》長(zhǎng)序的第一段，《華山圖冊(cè)》是王履唯一存世（也是唯一見于著錄）的畫冊(cè)，這里引用其中的兩幅以為代表[圖1.1、1.2]。此段敘述直接而有意地反對(duì)盛行于文人畫家之間的創(chuàng)作態(tài)度（可以比較湯重與倪瓚相對(duì)的論述，《隔江山色》，頁(yè)185及190），敘述文字伴隨了一系列的作品，而這些作品的風(fēng)格同樣是在嘲諷文人畫家的主張——亦即哪些傳統(tǒng)適合他們與同輩追隨，而哪些畫派又不適合——這種看法的出現(xiàn)絕非只是巧合而已。

媒體關(guān)注與評(píng)論

中國(guó)美術(shù)由于傳統(tǒng)太長(zhǎng)，無(wú)論是資料掌握或觀念的自由度，都形成入門的障礙。高居翰的中國(guó)美術(shù)史，提供了一個(gè)新穎而不同的視野，對(duì)我們重新面對(duì)自己的傳統(tǒng)有耳目一新的啟發(fā)性。 　　——蔣勛（臺(tái)灣東海大學(xué)美術(shù)史教授） 高居翰教授……最可欽佩的特色，一是描述畫史的變遷，能扣緊時(shí)代、社會(huì)、文化、思潮乃至文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)來(lái)論述，極富深度與廣度……另一個(gè)特色是對(duì)重要作家作品的介紹不是一般概念化的陳述，而是極細(xì)膩的鑒賞與分析，不但深入淺出，引人人勝，而且以這種實(shí)證的方法，非常雄辯地印證了他的史觀。至于時(shí)常以中西藝術(shù)史的軌跡來(lái)對(duì)比說(shuō)明，對(duì)畫史、畫跡的資料巨細(xì)無(wú)遺的排比解析，充分顯示出作者知識(shí)博洽，見解獨(dú)到，令人擊節(jié)。 　　——何懷碩（臺(tái)灣藝術(shù)學(xué)院教授）

編輯推薦

《江岸送別》是由生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版的。

圖書封面

圖書標(biāo)簽Tags

無(wú)

評(píng)論、評(píng)分、閱讀與下載

---

    江岸送別 PDF格式下載

---