隔江山色

前言

　　北京三聯(lián)書店將在2009年陸續(xù)出版我的五本著作，為此我感到非常高興，也非常榮幸，因為它們終于有機(jī)會以精良的品相與大多數(shù)中國讀者見面了。以前，雖然其中有兩本出過簡體中文版，但可惜那個版本忽視了圖版的重要性，書中圖片太小，質(zhì)量也不夠理想，無法充分傳達(dá)文中所討論的畫作的視覺信息。事實上，如果缺少了這些圖片，我的寫作幾乎是沒有意義的?！　〗┠辏瑸閼c祝我自1993年從加利福尼亞大學(xué)伯克利分校退休十五載，并賀八十（二）壽辰，從前的學(xué)生和朋友們?yōu)槲遗e辦了各種集會活動，讓我有充裕的時機(jī)來發(fā)揮余熱。在“長師智慧”（WisdomofOldTeacher）系列演講中，我總結(jié)了自己一生研究中國繪畫的基本原則。除了那些讓我沉溺其中的隨想與回憶，還有一個問題是我一直在思索的：即中國繪畫史研究必須以視覺方法為中心。這并不意味著我一定要排除其他基于文本的研究方法，抑或是對考察藝術(shù)家生平、分析畫家作品，將他們置身于特定的時代、政治、社會的歷史語境，或其他任何新理論研究方法心存疑慮。這些方法都有其價值，對我們共同的研究課題都有獨特的貢獻(xiàn)。我自己也盡量嘗試過所有這些研究方法，盡管并不充分。但是，正如以前我常對學(xué)生所說的，想成為一個詩歌研究專家，就必須閱讀和分析大量的詩歌作品；想成為一個音樂學(xué)家，就必須聆聽和分析大量的音樂作品。如果有人認(rèn)為，不需全身心沉浸在大量中國繪畫作品，并對其中一些作品投入特別的關(guān)注，就可以成為一名真正能對中國畫研究有所貢獻(xiàn)的學(xué)者，那么我以為，這實在是一種妄想?！　∪欢?，這種錯誤觀念卻廣為傳布。有些中國同事對我說，以他們對中國出版物的了解——遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了我有限的中文閱讀水平——來看，國內(nèi)學(xué)術(shù)界仍在很大程度上拘泥于文本研究，而忽視了視覺研究的方法，以為只有那樣才是符合“中國傳統(tǒng)”的，而所謂“風(fēng)格史”研究則源于德國，從根本上說是西方的，不適用于中國。我最近在一些文章中提到過這個問題。首先，20世紀(jì)50年代以后，在美國與歐洲興起的中國繪畫史研究之所以取得蓬勃發(fā)展，靠的并非一己之力，而是由于因緣際會，恰好融合了中國、日本、歐洲大陸、英國、美國等各地的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)。這其中當(dāng)然也得益于向中國學(xué)者的學(xué)習(xí)：方聞、何惠鑒、曾幼荷、鹿橋，以及收藏鑒賞家王季遷等人，他們無論在藝術(shù)史的文本研究還是視覺研究方面都是專家。第二，中國古代學(xué)者，如明清時期的思想家、繪畫評論家董其昌等，也曾深入鑒賞活動當(dāng)中，并從視覺角度對一些作品進(jìn)行了分析，雖然我們今天只能看到他們留下的文字，但當(dāng)初他們針對的可是親眼所見的畫跡。如果說他們的方式看起來與我們有所不同，那只是因為，當(dāng)時除了木版印刷這種十分有限的媒體，他們?nèi)狈ζ渌玫膹?fù)制和傳播圖像的途徑來傳達(dá)其視覺感受。因此，他們在表達(dá)自己獨特的體驗與見解時，視覺因素幾乎完全被排除在外?？梢哉f，傳統(tǒng)中國繪畫史研究之所以特別重視文本，在很大程度上是由于受到當(dāng)時傳播途徑的限制?！　〗衲耆?lián)書店將會出版我的四本書——《隔江山色》、《江岸送別》、《山外山》三本勾連成一部完整的元明繪畫史，另外還有一本是《氣勢撼人》——它們在敘述與討論時，都特別倚重對繪畫作品的解讀。讀者很快就會發(fā)現(xiàn)，在前三本書中，討論特定作品與風(fēng)格的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了對元明繪畫史其他方面的描述，而《氣勢撼人》每一章都以對某一幅畫的細(xì)讀或兩幅畫的比較為開篇，其后的論述均由此展開。事實上，這本書最初源于1979年我在哈佛大學(xué)的一系列演講，它是我對如何通過細(xì)讀畫作和作品比較來闡明一個時期的文化史而作的一次嘗試。在這本書的英文版序言中，我曾寫道：“關(guān)于繪畫，明清歷史究竟能告訴我們些什么？這不是我關(guān)心的主題。相反，我所在意的是：明末清初繪畫充滿了變化、活力與復(fù)雜性，這些作品本身，向我們傳達(dá)了怎樣的時代信息，以及這樣的時代中又蘊含著怎樣的文化張力？”我的其他作品和文章，包括三聯(lián)書店明年即將出版的《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》，同樣會進(jìn)行大量的作品分析，但這樣做只是為了說明情形和闡發(fā)論點。我不會一味地為視覺方法辯護(hù)，即使它確實存在局限也熟視無睹，在我的職業(yè)生涯中，凡是有利于在討論中有效闡明主旨的方法，我都會盡力采用。我也并非敝帚自珍，視自己的文章為視覺研究的最佳典范，這些文字還遠(yuǎn)未及這個水準(zhǔn)。我所期望的是，這些尚存瑕疵的文字能夠?qū)庾x和分析繪畫作品有所啟發(fā)，并引起廣泛討論。除了三聯(lián)書店將會出版的這五本書，中文讀者還能接觸到我的另外兩篇論文，它們同樣可以用來說明我的治學(xué)方法。其中一篇研究了清初個性桀驁的藝術(shù)大師八大山人的作品如何體現(xiàn)了他的“癲癥”（即他如何從自己過去的癲狂經(jīng)驗中獲取靈感，使畫作充滿與眾不同的氣質(zhì)）；另一篇則試圖梳理出一個中國明清繪畫中可能存在的類別，其主要觀眾和顧客都是女性?！　‘?dāng)然，相信大家也能舉出和推薦很多中國學(xué)者的研究成果，他們在討論中國繪畫問題時，會比我更好地運用視覺研究方法。由于我對中文著作掌握得非常不充分，因此無法將他們逐一列出，即使做了，那也將是一個糟糕的列表，很可能會漏掉一些優(yōu)秀的作品而網(wǎng)羅進(jìn)一些經(jīng)不起推敲的例證。不過，一個明顯的事實是，我以及所有研究中國繪畫的外國學(xué)者，終其一生都在仰賴中國前輩和同行的著作，沒有他們，我們不可能取得今天的成績。20世紀(jì)50年代，當(dāng)我還是一名學(xué)生的時候，就很幸運地遇上了對我影響甚偉的導(dǎo)師之一，大鑒藏家王季遷。后來，我又在中國學(xué)術(shù)界結(jié)識了許多摯友。自從1973年作為考古代表團(tuán)成員第一次去中國，1977年作為中國古代繪畫代表團(tuán)主席第二次去中國，直到此后多次非常有意義的訪問與停留，我與無數(shù)的博物館工作人員、大學(xué)和藝術(shù)院校的教授、藝術(shù)家、學(xué)者等等都結(jié)下了深厚的友誼，他們的慷慨幫助讓我接觸到許多前所未聞的資料，極大地豐富我的晚期寫作。我對他們的感激難于言表?！　〕珜?dǎo)視覺研究方法并不困難，但這也帶來了很大的問題：如何能讓那些希望運用這一方法的人看到高質(zhì)量的繪畫圖像，獲得研究所必需的視覺資料呢？我和很多外國學(xué)者接觸圖冊、照片、幻燈片并不困難，不少人還能幸運地?fù)碛凶约旱氖詹?。但這對大部分中國學(xué)者和學(xué)生來說，還存在相當(dāng)困難。如今，解決這一問題有個可行的辦法，那就是建立起一個龐大的圖片數(shù)據(jù)庫，這樣使用者就可以在網(wǎng)絡(luò)或者光碟上找到所需的資料了。當(dāng)然，這項工程要靠年輕的數(shù)字圖像技術(shù)專家們來完成，但如果需要圖片資源或?qū)＜医ㄗh，我也一定會在有生之年盡己所能為此提供幫助，我確實打算這樣做?！　∽詈螅蚁氚堰@本書獻(xiàn)給所有正在閱讀它的中國讀者，并祝愿中國繪畫史研究擁有美好的未來，愿中外學(xué)者都能秉持互利協(xié)作的精神為之努力?！　「呔雍病　?009年2月

內(nèi)容概要

高居翰（James Cahill），1926年出生于美國加州，曾長期擔(dān)任加州大學(xué)伯克利分校藝術(shù)史和研究生院的教授，以及華盛頓弗利爾美術(shù)館中國書畫部顧問，他的著作多由在各大學(xué)授課時的講稿修訂，或充分利用博物館資源編纂而成，皆是通過風(fēng)格分析研究中國繪畫史的經(jīng)典書籍，享有世界范圍的學(xué)術(shù)聲譽。    本書是作者關(guān)于中國晚期繪畫史寫作計劃的第一種，探討元代繪畫。元代是蒙古人統(tǒng)治中國的時代，卻也是中國文人畫發(fā)展最具活力與原創(chuàng)性的時代。在蒙古人廢科舉制度的情形下，讀書人面臨著變節(jié)或失業(yè)的兩難窘境，很多文人政途不通，轉(zhuǎn)而以為人占卜、代書或繪畫為業(yè)。本書即講述了在這個異族統(tǒng)治、志不得伸的年代里，畫家如何以繪畫來表達(dá)自己的看法與心聲的故事。

作者簡介

高居翰教授（James Cahill），1926年出生于美國加州，是當(dāng)今中國藝術(shù)史研究的權(quán)威之一。1950年，畢業(yè)于伯克利加州大學(xué)東方語言文學(xué)系，之后，又分別于1952年和1958年取得安娜堡密歇根大學(xué)藝術(shù)史碩士和博士學(xué)位，主要追隨已故知名學(xué)者羅樾（Max Loehr），修習(xí)中國藝術(shù)史。
    高居翰教授曾在美國華盛頓弗利爾美術(shù)館服務(wù)近十年，并擔(dān)任該館中國藝術(shù)部主任。他也曾任已故瑞典藝術(shù)史學(xué)者喜龍仁（Osvald Siren）的助理，協(xié)助其完成七卷本《中國繪畫》（Chinese Painting：Leading Masters and Principles）的撰寫計劃。
    自1965年起，他開始任教于伯克利加州大學(xué)的藝術(shù)史系，負(fù)責(zé)中國藝術(shù)史的課程迄今，為資深教授。1997年獲得學(xué)院頒發(fā)的終生杰出成就獎。
    高居翰教授的著作多由在各大學(xué)授課時的講稿修訂或充分利用博物館資源編纂而成，融會了廣博的學(xué)識與細(xì)膩、敏感的閱畫經(jīng)驗，皆是通過風(fēng)格分析研究中國繪畫史的典范。重要作品包括《中國繪畫》（1960年）、《中國古畫索引》（1980年）及諸多重要的展覽圖錄。目前，他正致力于撰寫一套五冊的中國晚期繪畫史，其中，第一冊《隔江山色：元代繪畫》、第二冊《江岸送別：明代初期與中期繪畫》、第三冊《山外山：明代晚期繪畫》均已陸續(xù)出版。第四、第五冊仍在撰寫中，付梓之日難料，但高居翰教授已慷慨地將部分內(nèi)容及其他講稿、論文刊布于網(wǎng)絡(luò)，有興趣的讀者可登錄www.jamescahill.info參閱。
    1978至1979年，高居翰教授受哈佛大學(xué)極負(fù)盛名的諾頓（Charles Eliot Norton）講座之邀，以明清之際的藝術(shù)史為題，發(fā)表研究心得，后整理成書：《氣勢撼人：十七世紀(jì)中國繪畫中的自然與風(fēng)格》，該書曾被全美藝術(shù)學(xué)院聯(lián)會選為1982年年度最佳藝術(shù)史著作。1991年，高教授又受紐約哥倫比亞大學(xué)班普頓（Bampton）講座之邀，發(fā)表研究成果，后整理成書：《畫家生涯：傳統(tǒng)中國畫家的生活與工作》。

書籍目錄

三聯(lián)簡體版新序致中文讀者英文原版序地圖第一章　元代繪畫的肇始　第一節(jié)　元代畫壇的變革　第二節(jié)　業(yè)余文人畫　第三節(jié)　元代的讀書人　第四節(jié)　遺民　　鄭思肖　　龔開　　錢選　第五節(jié)　趙孟頫第二章　山水畫的保守潮流　第一節(jié)　趙孟頫的同輩與傳人　　高克恭　　陳琳　　盛懋　第二節(jié)　吳鎮(zhèn)　第三節(jié)　馬夏畫派的傳人　　孫君澤　　張遠(yuǎn)　第四節(jié)　李郭派的傳人　　唐棣　　姚彥卿　　朱德潤　　曹知白第三章　元代末期山水畫　第一節(jié)　元四大家其中三位　　黃公望　　倪瓚　　王蒙　第二節(jié)　方從義　第三節(jié)　次要的蘇州畫家　　馬琬　　趙原　　陳汝言　　徐賁第四章　人物、花鳥、墨竹與墨梅　第一節(jié)　元代的人物畫　　顏輝與達(dá)摩圖　　因陀羅　　劉貫道　　張渥　　陳汝言　　任仁發(fā)　第二節(jié)　花鳥畫　　孟玉澗　　陳琳　　王淵　第三節(jié)　竹、蘭、梅　　李衍　　吳太素　　王冕　　普明　　趙孟頫　第四節(jié)　寫實主義與表現(xiàn)主義　　吳鎮(zhèn)　　倪瓚注釋參考書目圖版目錄索引

章節(jié)摘錄

　　十三世紀(jì)晚期，蒙古人推翻南宋政權(quán)，建立新王朝，是為元朝，中國繪畫晚期的歷史便在這改朝換代之際開展。宋朝由漢人皇帝世代相傳，從公元960年到1279年，達(dá)三百余年之久；元朝自1279年起到1368年傾覆，大約只統(tǒng)治中國九十年，之后由另外一個國祚綿長的漢人政權(quán)明朝（1368-1644）所接替。對中國人而言，元代這段期間經(jīng)濟(jì)凋敝，生靈涂炭，精神抑郁苦悶。不過這個時代在文化上有好幾個藝術(shù)領(lǐng)域卻生氣蓬勃，特別是戲曲、書法和繪畫。其中尤以繪畫為然，畫史上正在醞釀一場空前的革命；元代以后的繪畫除非刻意的模仿，面貌與1300年之前幾乎完全不同。研究中國晚期繪畫時，了解元代諸大家的成就非常重要，就如同研究歐洲繪畫須先了解文藝復(fù)興，道理是一樣的?！　∷囆g(shù)革命的原因可能比政治革命更難界定，但是若因此而說沒有原因存在，也不盡然，變數(shù)總是來自藝術(shù)傳統(tǒng)之內(nèi)與藝術(shù)傳統(tǒng)之外，兩相激蕩而共同決定新的方向。某些人有時候會指稱，宋代的繪畫氣數(shù)已盡，多少注定要走下坡，即使宋朝國勢仍然強(qiáng)盛，畫風(fēng)依舊有被取代的危險；這便是把藝術(shù)當(dāng)作可以完全無視于歷史影響，而獨立發(fā)展。但事實上，元代畫壇上的革命部分是由歷史促成的。南宋（1127-1279）畫壇上勢力鼎盛的流派當(dāng)屬杭州畫院，代表的大師是馬遠(yuǎn)和夏珪。院畫在當(dāng)時能獨領(lǐng)風(fēng)騷，不僅因為他們的作品有藝術(shù)上的實力和無與倫比的魅力，還由于與皇室的淵源而帶來的權(quán)威。雖然他們在畫壇上的勢力穩(wěn)若磐石，王朝一旦傾覆，一樣無法幸免于難。宋朝的王室直到1276年才退出杭州，但是成吉思汗之孫忽必烈（1215-1294）所領(lǐng)導(dǎo)的蒙古政權(quán)，早在幾十年前便已經(jīng)占領(lǐng)了大半個中國，杭州的畫院似乎也在十三世紀(jì)中期之后不久便停止了活動，也許是戰(zhàn)亂所帶來的壓力所致。院畫中那種典型的安逸氣氛，無論如何大概是不適合這個時代了?！　‘嬙涸诤贾菡?dāng)極盛之時，宋代早期遺留下來的舊派繪畫，便由北方金朝的中國畫家延續(xù)著。金朝，一稱女真，這支異族，從十二世紀(jì)早期便統(tǒng)治北方地區(qū)，與南方的南宋屬于同一個時期，1234年遭蒙古人驅(qū)逐。金朝治下的中國畫家那種十分保守、甚至落伍的畫風(fēng)，并沒有隨著金朝的傾覆而消失，反而到了元朝還繼續(xù)存在，后文將會討論到。不過，元人入侵所帶來的混亂與困頓，無可避免地會阻斷各種嚴(yán)肅與大規(guī)模的繪畫創(chuàng)作；在烽煙四起的亂世中，畫家不太可能得到贊助，也不會有合適的工作環(huán)境?！　〕藲v史因素之外，贊助也是一個重要的變數(shù)，因為所有宋代主要的繪畫都是職業(yè)性的，畫家們以賣畫維生，或者在宮廷服務(wù)，或者有其他贊助。如今，在元代，這樣子的傳統(tǒng)隱而不彰了，幕前活躍的則是業(yè)余畫家。早在十一世紀(jì)晚期，就有一群業(yè)余的文人畫家崛起，開創(chuàng)了新的繪畫流派，或者說是趨勢，原稱士大夫畫，后來稱為文人畫。但是這股業(yè)余趨勢，在宋代卻未對職業(yè)畫家造成威脅，到目前為止原因尚未充分探討。十二世紀(jì)及十三世紀(jì)早期，有些文人畫家在北方金朝從事創(chuàng)作，有一些則在南方地區(qū)。。禪寺中的僧人畫家，就其風(fēng)格與業(yè)余身份而言，與這些文人畫家有些近似。十三世紀(jì)禪畫興盛，也見畫院衰微，也許是反映了在外界動蕩不安之際，禪寺提供了一個比較安穩(wěn)的場所?！　〉侵钡皆?，業(yè)余畫家還是停留在畫壇的邊緣。然后突然——一部分是因為職業(yè)畫派的沒落，一部分是因為業(yè)余畫家令人振奮而且深具影響力的新發(fā)展——畫家們發(fā)現(xiàn)自己（也開始以為自己）是居于畫壇的核心。往后的中國繪畫史中，除了明初有院畫的短期復(fù)興之外，業(yè)余畫家便一直居于主導(dǎo)地位?！　∮谑?，業(yè)余畫家的崛起，伴隨著繪畫品味、創(chuàng)作風(fēng)格和偏好主題的轉(zhuǎn)移，構(gòu)成了元代繪畫變革的基礎(chǔ)。畫家來自與以前不同的社會階級，他們各有不同的背景、理想與動機(jī)，在各種不同的場合為不同的人作畫，繪畫不由自主地發(fā)生了根本而深遠(yuǎn)的改變?！　　?/pre>



媒體關(guān)注與評論
　　《隔江山色：元代繪畫》是中國晚期繪畫系列著作五冊的第一本（陸續(xù)有《江岸送別：明代初期與中期繪畫》、《山外山：晚明繪畫》及計劃中的清代與近代繪畫出版），學(xué)習(xí)中國畫史的學(xué)生，也終于有一本講究架構(gòu)、嘗試把藝術(shù)品和藝術(shù)家聯(lián)系起來的教科書?！　　蝹鬈埃ㄅ_北故宮博物院書畫處副研究員）　　高居翰教授……最可欽佩的特色，一是描述畫史的變遷，能扣緊時代、社會、文化、思潮乃至文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)來論述，極富深度與廣度……另一個特色是對重要作家作品的介紹不是一般概念化的陳述，而是極細(xì)膩的鑒賞與分析，不但深入淺出，引人人勝，而且以這種實證的方法，非常雄辯地印證了他的史觀。至于時常以中西藝術(shù)史的軌跡來對比說明，對畫史、畫跡的資料巨細(xì)無遺的排比解析，充分顯示作者知識博洽，見解獨到，令人擊節(jié)。　　——何懷碩（臺灣藝術(shù)學(xué)院教授）






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