中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化

內(nèi)容概要

本書通過回顧1911至1937年間，北京、上海、廣州出現(xiàn)的美術(shù)社團(tuán)，以及他們創(chuàng)辦期刊、籌劃展覽的美術(shù)活動(dòng)，探討了20世紀(jì)前半期中國(guó)畫家群體對(duì)于美術(shù)現(xiàn)代化課題的理解與實(shí)踐。整個(gè)論述在充分利用文獻(xiàn)資料的基礎(chǔ)上，輔以精要的作品分析，廓清了許多爭(zhēng)論出現(xiàn)的歷史語(yǔ)境，呈現(xiàn)出中國(guó)美術(shù)在面對(duì)自身傳統(tǒng)與西方影響時(shí)，交互形成的排拒、接納、融合等多重面貌。

作者簡(jiǎn)介

劉瑞寬，1993年畢業(yè)于臺(tái)灣政治大學(xué)歷史研究所，2003年獲得臺(tái)灣師范大學(xué)歷史系博士學(xué)位，現(xiàn)任臺(tái)灣中興大學(xué)歷史系副教授。主要研究領(lǐng)域?yàn)橹袊?guó)近現(xiàn)代史及中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史，編著（與林正珍合編）《戰(zhàn)后臺(tái)灣的歷史學(xué)研究1945—2000》（近現(xiàn)代），并發(fā)表學(xué)術(shù)論文多篇。

書籍目錄

緒論  一  中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的研究  二  問題意識(shí)與研究方法第一章  民初文化運(yùn)動(dòng)中的美術(shù)革命觀  第一節(jié)  美術(shù)革命到美術(shù)運(yùn)動(dòng)  第二節(jié)  中國(guó)畫與西洋畫的分界與合流第二章  傳統(tǒng)的論述：畫家區(qū)域活動(dòng)與言論差異  第一節(jié)  傳統(tǒng)的堅(jiān)持：從《湖社》到《藝林》  第二節(jié)  東西融合的主張：《繪學(xué)雜志》與《造形美術(shù)》  第三節(jié)  上海的突圍與省思：《國(guó)畫月刊》論山水與風(fēng)景  第四節(jié)  廣州的新舊之爭(zhēng)：嶺南畫派與國(guó)畫研究會(huì)第三章  現(xiàn)代化的要求：西方美術(shù)的引介與爭(zhēng)論  第一節(jié)  美術(shù)教育的新頁(yè)：《亞波羅》與藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社  第二節(jié)  形、色、線的實(shí)驗(yàn)：《藝術(shù)旬刊》與現(xiàn)代美術(shù)  第三節(jié)  藝文圈的審美品味：《藝術(shù)界周刊》與民族美學(xué)第四章  文人雅集與美術(shù)展覽會(huì)  第一節(jié)  美術(shù)展覽會(huì)的出現(xiàn)  第二節(jié)  聯(lián)合畫展的策劃  第三節(jié)  歷代名畫展的嘗試第五章  美術(shù)教育的推廣到全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)  第一節(jié)  藝術(shù)教育與官方展覽  第二節(jié)  第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)的意義  第三節(jié) 第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)的評(píng)論結(jié)語(yǔ)附錄　（一）　　1.《教育部第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)出品目錄》（1929）（書畫部）　  2.《教育部第一次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)出品目錄》（1929）（西畫部）　  3.《中華民國(guó)教育部美術(shù)展覽會(huì)日本出品畫冊(cè)》（北浦大介，1929）?。ǘ　?.《教育部第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)展品目錄》（南京：國(guó)立美術(shù)陳列館，1937年4月再版）（第六部西畫目錄）　  2.《教育部第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)補(bǔ)充目錄》（第六部西畫補(bǔ)充目錄）  　3.《教育部第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)展品目錄》（第七部現(xiàn)代書畫目錄）　  4.《教育部第二次全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)補(bǔ)充目錄》（第七部現(xiàn)代書畫補(bǔ)充目錄）征引文獻(xiàn)索引

章節(jié)摘錄

插圖：第一章 民初文化運(yùn)動(dòng)中的美術(shù)革命觀依循著民國(guó)初年關(guān)于美術(shù)革命的經(jīng)典文獻(xiàn)資料，以1920年作為轉(zhuǎn)變的起點(diǎn)，分從魯迅、康有為、蔡元培、呂瀲、陳獨(dú)秀到徐悲鴻的論述，作一觀念進(jìn)化的軸線來看，說明中國(guó)傳統(tǒng)繪畫所遭逢的時(shí)代問題。這個(gè)時(shí)期爭(zhēng)執(zhí)的焦點(diǎn)主要落入文人論畫的處境，他們的思想根源多是來自于對(duì)西方文化沖擊的回應(yīng)，因此觀察“自我”與“他者”美術(shù)時(shí)，幾乎不出于寫意與寫實(shí)之間的糾葛，最后清代四王繪畫成了眾人抨擊的目標(biāo)。到了30年代，中西美術(shù)之間已經(jīng)開始出現(xiàn)由強(qiáng)調(diào)差異，到趨向于尋求同質(zhì)性的表述，除了看到中國(guó)對(duì)西方美術(shù)觀點(diǎn)的游移性和復(fù)雜性的一面之外，亦透過上述美術(shù)文本的分析，了解他們所闡釋和理解的中西美術(shù)，實(shí)際經(jīng)歷了革命批判、反思重建到強(qiáng)調(diào)文化本位的轉(zhuǎn)折，所以它并不具備一個(gè)明確清晰的理路與邊界，反而是不斷被詮釋和修正的歷史。第一節(jié)美術(shù)革命到美術(shù)運(yùn)動(dòng)“五四”時(shí)期呂瀲與陳獨(dú)秀兩人在《新青年》雜志上，直接以“美術(shù)革命”為題，正式揭開現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)革命的序曲，它上承康有為“革四王命”的精神，與蔡元培“以美育代宗教說”的口號(hào)，使得美術(shù)革命成為中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化過程中最為迫切的課題。只是身處于新文化運(yùn)動(dòng)中的美術(shù)革命事實(shí)歸屬于文化上的論爭(zhēng)，在歷史和文化交錯(cuò)影響之下，興起于20年代的美術(shù)革命思潮，其階段性論述的文本依時(shí)間的先后有魯迅《擬播布美術(shù)意見書》（1913）、蔡元培《以美育代宗教說》（1917）、康有為《萬(wàn)木草堂藏中國(guó)畫目》（1917）、呂瀲和陳獨(dú)秀《美術(shù)革命》（1918）、徐悲鴻《中國(guó)畫改良之方法》（1918）等。

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