日本電影100年

前言

　　中國(guó)和希臘自古就有所謂事物表象的哲學(xué)認(rèn)識(shí)。電影原本由19世紀(jì)的法國(guó)人發(fā)明，后來(lái)作為一種西方的現(xiàn)代事物來(lái)到我們東亞的城市。在日本，在中國(guó)，當(dāng)時(shí)進(jìn)電影院都是一種時(shí)髦的行為。當(dāng)西方的觀眾對(duì)亞洲、非洲的異國(guó)情調(diào)嘆為觀止的時(shí)候，我們的先人心懷向往，通過(guò)銀幕看到了將要到來(lái)的、現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)的榜樣?！　∪欢闆r并不止于此。我們的先人早在電影到來(lái)以前便享有豐富的大眾戲劇文化，他們?cè)诮邮茈娪斑@個(gè)新生事物時(shí)往往把它看作傳統(tǒng)戲劇的延展?！　∪毡居幸环N叫作凈琉璃的傳統(tǒng)文藝，它與木偶劇密切結(jié)合，發(fā)展為百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的娛樂(lè)形式。日本觀眾把電影看作了由西方傳來(lái)的新型凈琉璃。于是，當(dāng)他們嘗試自己制作電影的時(shí)候，非常自然地從凈琉璃和歌舞伎中借用了眾多題材?？梢哉f(shuō)在中國(guó)也有同樣的情況。正因?yàn)橛辛司﹦『突泟∵@樣的戲劇傳統(tǒng)，中國(guó)電影在情節(jié)劇領(lǐng)域取得了如此高的成就。不錯(cuò)，東亞的電影發(fā)展史，就是來(lái)自西方的現(xiàn)代主義發(fā)展的歷史，但它不僅僅如此。不要忘記一個(gè)事實(shí)：電影是在本土已有的戲劇文化背景之下發(fā)展起來(lái)的。日本電影的歷史算來(lái)不過(guò)百年，但我們要理解這一百年的歷史，就必須還要了解電影到來(lái)之前的百年文化史。而這種文化融合本身就是一部東亞現(xiàn)代史。　　日本人最早發(fā)現(xiàn)中國(guó)電影是1935年。左翼電影人巖崎昶(IwasakiAkira ，1903—1981)在20世紀(jì)20年代后半期為配合無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)而從事電影活動(dòng)。但是在當(dāng)局接二連三的鎮(zhèn)壓之下，活動(dòng)事實(shí)上陷入停頓，無(wú)法找到新的出路。當(dāng)他聽(tīng)說(shuō)蔡楚生在莫斯科電影節(jié)獲獎(jiǎng)的消息后，馬上趕到上海。在電影院里他觀摩了正在公映的《漁光曲》，被深深地感動(dòng)了。巖崎昶訪問(wèn)了明星、聯(lián)華、藝華、電通等電影公司，會(huì)見(jiàn)了沈西苓，還有史東山、應(yīng)云衛(wèi)、岳楓等電影人?；氐綎|京后，巖崎昶馬上在雜志上發(fā)表了自己的見(jiàn)聞。他在《電影的藝術(shù)》一書(shū)中，就電影在中國(guó)起到的重要文化作用，以激動(dòng)的筆調(diào)寫(xiě)道：“在這里誰(shuí)都無(wú)法輕視電影。甚至可以說(shuō)，電影占據(jù)了文化的中心地位，而其他藝術(shù)要從屬于電影。人們認(rèn)為電影是最高級(jí)的文化現(xiàn)象，電影人作為認(rèn)真的藝術(shù)家受到尊敬，電影界的每一件事都會(huì)立即引來(lái)全社會(huì)的普遍關(guān)注?！?任何電影人或者影評(píng)家都希望，當(dāng)某國(guó)或某城市的電影處在登峰造極的時(shí)代，自己正好就在現(xiàn)場(chǎng)。巖崎昶的這篇文章讓我們能夠窺見(jiàn)到強(qiáng)烈的幸福感和烏托邦激情。它們來(lái)自如下的執(zhí)著信念：當(dāng)領(lǐng)先世界水平的電影誕生之時(shí)，本人正好就在現(xiàn)場(chǎng)。但是，當(dāng)時(shí)的日本正在對(duì)中國(guó)發(fā)動(dòng)軍事侵略，巖崎昶如此看好的上海電影根本無(wú)法在日本公映，廣大影迷也沒(méi)有聽(tīng)到他的聲音。日本從納粹德國(guó)那里學(xué)來(lái)電影管理辦法，于1939年制定了《電影法》。只有巖崎昶一人勇敢地站出來(lái)反對(duì)，結(jié)果被投入牢獄。這就是在日本最早介紹中國(guó)電影的故事始末?！　∩?953年的我，看到的第一部中國(guó)電影是《烈火中永生》。那是1965 年，當(dāng)時(shí)我是東京大學(xué)附屬中學(xué)的學(xué)生。由于一位左翼美術(shù)老師的推薦，我和幾個(gè)同學(xué)去電影院看了這部影片。在仿佛重慶的街道上，一位高聲向群眾呼吁并散發(fā)抗日傳單的少年深深地打動(dòng)了我。不，也許是一位姑娘?；蛟S她并沒(méi)有散發(fā)抗日傳單，而只是呼吁人們起來(lái)戰(zhàn)斗。已經(jīng)是四十年前的事情，請(qǐng)?jiān)试S我的記憶有些模糊。后來(lái)我找到了譯成日文的原著小說(shuō)，立刻醉心地讀了起來(lái)。因此，當(dāng)?shù)诙瓯本┌l(fā)生文化大革命的消息傳來(lái)，我和我的同伴立刻跑到書(shū)店求購(gòu)日文版《毛主席語(yǔ)錄》，也就毫不為怪了。我常想，如果自己當(dāng)初生在北京，恐怕毫無(wú)疑問(wèn)會(huì)參加紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)。此后，升入高中的我，由于參加政治運(yùn)動(dòng)而被迫輟學(xué)，進(jìn)入餅干廠當(dāng)了工人。我的工作非常單調(diào)：每天磕四千個(gè)生雞蛋。當(dāng)時(shí)惟一安慰心靈的事情就是看電影。　　如果說(shuō)我也有過(guò)類(lèi)似戰(zhàn)前巖崎昶的體驗(yàn)的話，那就是1986年在東京的放映廳里看陳凱歌的《黃土地》的一刻。這部完成后經(jīng)過(guò)兩年才輾轉(zhuǎn)來(lái)到東京的電影，著實(shí)讓我進(jìn)入如癡如醉的狀態(tài)。我被影片發(fā)出的終極關(guān)懷的巨大力量所震驚，從導(dǎo)演試圖挑戰(zhàn)官方歷史神話的勇氣中，我讀到了一位藝術(shù)家的道德良知。很快我便了解到，這位從沒(méi)聽(tīng)說(shuō)過(guò)的導(dǎo)演和我是同一代人，我們擁有同一個(gè)時(shí)代。當(dāng)知道了他和他所屬于的第五代導(dǎo)演們的電影，我對(duì)中國(guó)電影的熱情才真正一發(fā)而不可收?！　〔痪茫业弥€存在著巖崎昶在半個(gè)世紀(jì)前發(fā)現(xiàn)的上?，F(xiàn)代主義電影，我被上海電影在情節(jié)劇方面的豐富想像力所折服。作為電影史學(xué)家，我希望有一天可以做這樣一件工作：將20世紀(jì)30年代的上海電影和同時(shí)期的東京做一個(gè)比較。我們還可以設(shè)定第三者——給這兩個(gè)電影大都會(huì)帶來(lái)巨大影響的好萊塢的存在。美國(guó)在當(dāng)時(shí)它的殖民地馬尼拉開(kāi)拓的電影產(chǎn)業(yè)，也將列入比較的視野?！　∵@本被譯成中文的日本電影史，是我有關(guān)電影的著作第一次翻譯成中文。自己的著作能夠在產(chǎn)生了上海電影、培育出第五代導(dǎo)演的國(guó)度里翻譯出版，實(shí)在感到高興。這是一部專門(mén)討論日本電影史的書(shū)，但我絕不是一個(gè)文化民族主義者。我的著述不僅有日本電影，還包括中國(guó)電影、韓國(guó)電影、泰國(guó)電影、以色列電影。我認(rèn)為，日本電影絕不是獨(dú)自的、孤立的現(xiàn)象，必須在東亞這個(gè)更為廣闊的知性的、電影史的大脈絡(luò)中才能真正對(duì)它有完整的把握。從這個(gè)意義上說(shuō)，虛心歡迎中國(guó)的新讀者對(duì)我的小書(shū)提出批評(píng)。　　而且這本小書(shū)能夠在中國(guó)第一部電影《定軍山》誕生一百年之際在中國(guó)翻譯出版，實(shí)在令人再高興不過(guò)了。遲早有一天，會(huì)有中國(guó)人獨(dú)自撰寫(xiě)的日本電影史問(wèn)世。那時(shí)會(huì)有一個(gè)對(duì)日本電影的全新批評(píng)，其角度與文化背景對(duì)于日本人來(lái)說(shuō)都將是始料不及的。迄今為止，我通過(guò)與中國(guó)的電影人、知識(shí)分子的對(duì)話學(xué)到了許多有關(guān)中國(guó)電影的知識(shí)和智慧。我也希望將來(lái)通過(guò)與中國(guó)的日本電影研究者對(duì)話，得到另外一種思考日本電影的可能。如果這本小書(shū)多少有助于這一天早日到來(lái)，身為作者我將感到無(wú)比欣慰?！　∷姆教锶畯?2004年7月27日

內(nèi)容概要

本書(shū)首先是一本極具個(gè)人色彩的史論文集。誠(chéng)然，歷史研究必須以事實(shí)為立論的根本，嚴(yán)格的真實(shí)是歷史研究的首要標(biāo)準(zhǔn)。但是，任何一位作者的全面與客觀，事實(shí)上仍然帶有特定的取舍和選擇的角度，而不存在絕對(duì)的客觀與全面。因?yàn)椋^對(duì)的真實(shí)歷史是永遠(yuǎn)無(wú)法獲得的。本書(shū)又是一本具有明顯國(guó)際化視野的史論著作，不僅在論述每一階段的日本電影時(shí)，運(yùn)用比較研究的方法，將日本電影與歐美電影或亞洲別國(guó)電影的異同，從橫向?qū)φ盏慕嵌葋?lái)比照分析。而且，在行文之中，論及某一部影片、某段落鏡頭的藝術(shù)處理時(shí)，也大量地、旁征博引地舉例說(shuō)明日本電影與他國(guó)電影在技巧語(yǔ)言上的互文關(guān)系。    本書(shū)以概括、清晰的結(jié)構(gòu)明白暢曉的史論語(yǔ)言，為我們勾勒了豐富多彩的日本電影百年歷程。    作者將電影放在日本文化傳統(tǒng)的延長(zhǎng)線及世界思潮的歷史大背景下加以分析。講述了豐富多彩的日本電影百年歷程。

作者簡(jiǎn)介

四方田犬彥（1953-）畢業(yè)于東京大學(xué)（宗教學(xué)專業(yè)），并修完比較文化博士課程?，F(xiàn)任明治大學(xué)文學(xué)系教授，主講電影史，兼任語(yǔ)言文化研究所所長(zhǎng)。
　　與日本學(xué)院派學(xué)者不同，四方田的作品多具有啟蒙性和趣味性，材料大多來(lái)自本人第一手采訪，在日本擁有眾多讀者。主要作品有：

書(shū)籍目錄

中文版序言日本電影評(píng)論的新視野前言關(guān)于日本電影的特征  日本電影的概念  電影作為邊緣藝術(shù)  增村保造的批評(píng)  與相鄰領(lǐng)域的交流  與傳統(tǒng)戲劇的關(guān)聯(lián)  “辨士”的濫觴  文化雜種  幾個(gè)高峰  記憶的發(fā)現(xiàn)第一章 “活動(dòng)寫(xiě)直”1896-1918  電影來(lái)了  日本人拍攝最早的電影  與大眾戲劇的關(guān)聯(lián)  民族主義的問(wèn)題  最早的導(dǎo)演牧野省三  日活的創(chuàng)立  “活動(dòng)辨士”的意義第二章 無(wú)聲電影的成熟1917-1930  純映畫(huà)劇運(yùn)動(dòng)  電影報(bào)道的誕生  女演員的出現(xiàn)  日本電影的意識(shí)  松竹的小市民電影  日活的改革  衣笠貞之助走紅  古裝戲的繁榮  “傾向電影”及其以后第三章 第一節(jié) 黃金時(shí)代  有聲片試驗(yàn)  真正的有聲征  “辨士”的沒(méi)落  打發(fā)結(jié)的現(xiàn)代劇  城市派松竹與土著派日活  溝口健二的成就  PCL改組為東寶  與納粹德國(guó)的合作第四章 戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)下的日本電影  戰(zhàn)時(shí)體制的確立  日本戰(zhàn)爭(zhēng)片的特點(diǎn)  “超越現(xiàn)代”的爭(zhēng)論與電影  龜井文夫的春秋筆法  戰(zhàn)時(shí)狀態(tài)下導(dǎo)演們的對(duì)策第五章 殖民地和占領(lǐng)區(qū)的電影制作  臺(tái)灣的電影業(yè)  臺(tái)灣的啟民電影  光復(fù)后的臺(tái)灣電影狀況  朝鮮電影的衰退與光復(fù)  滿影的創(chuàng)立  李香蘭現(xiàn)象  滿影的終結(jié)  上海的中華電影  日本在南亞的電影政策第六章 美軍占領(lǐng)下日本電影1945-1952  戰(zhàn)敗以后的電影人  美軍占領(lǐng)時(shí)期的檢查制度  理念電影  戰(zhàn)爭(zhēng)責(zé)任問(wèn)題  黑澤明異軍突起第七章 走向第二個(gè)全盛時(shí)代1952-1960第八章 亂紛紛中緩緩滑向低谷第九章 衰退與停滯的年代1971-1980第十章 制片廠體系的崩潰1981-1990第十二章 走向獨(dú)立制作的全盛時(shí)代1991-2000參考文獻(xiàn)后記譯后附錄一 人名索引附錄二 影片索引

章節(jié)摘錄

　　這里要提到一部半個(gè)世紀(jì)前日本人用外語(yǔ)完成的日本電影論。這就是20世紀(jì)50年代就學(xué)于羅馬電影實(shí)驗(yàn)中心的增村保造（MasumuraYasuzo）于1954年在當(dāng)?shù)匕l(fā)表的《日本電影史》。增村在書(shū)中迎頭抨擊了日本電影的新派歌舞伎傳統(tǒng)。他指出，日本的電影導(dǎo)演善于“對(duì)傷感的愛(ài)或者母性的愛(ài)做詩(shī)意性描寫(xiě)，并將這些東西與山川風(fēng)光等大自然抒情性要素融為一體，據(jù)此磨礪出他們的細(xì)膩感性”。他們主動(dòng)逃避現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，陷入一種非現(xiàn)實(shí)的態(tài)度當(dāng)中。增村斷言：“結(jié)論是，日本電影的詩(shī)意美學(xué)形成于女性的感性氣質(zhì)，而非形成于勇于面向外界的男性氣質(zhì)?！痹诰蛯W(xué)于意大利的增村看來(lái)，藝術(shù)應(yīng)該“直接表現(xiàn)民眾熱情”，同時(shí)又要是“非常男性的”?！　《囆g(shù)在日本不過(guò)是長(zhǎng)期的政治絕對(duì)主義意識(shí)形態(tài)催生的、“遭到歪曲的社會(huì)的產(chǎn)物”而已。日本電影中反復(fù)出現(xiàn)的“宿命論，對(duì)山河的熱愛(ài)，殘暴性與施虐性，細(xì)膩的美學(xué)感覺(jué)，神秘主義以及在表達(dá)上述觀念時(shí)運(yùn)用的悠緩的時(shí)間感覺(jué)”就是這種非現(xiàn)實(shí)的唯美主義冥想的結(jié)果。由于以上原因，日本電影既未能向社會(huì)性主題發(fā)出挑戰(zhàn)，也缺少真正意義上的喜劇電影?！　≡龃灞Ｔ斓呐u(píng)如此直截了當(dāng)、毫不掩飾，體現(xiàn)了一個(gè)親眼目睹到意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的日本人所產(chǎn)生的緊迫感與焦慮意識(shí)。大約在他的心目中，日本電影就是戰(zhàn)前松竹公司的情節(jié)劇，或是戰(zhàn)后由大映公司推出的慈母戲，甚至包括成瀨巳喜男（NanlseMikio）和木下惠介（KinoshitaKeisuke）的作品?！度毡倦娪笆贰纷掷镄虚g透著增村保造的思想沖動(dòng)和對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的嚴(yán)重不滿。

媒體關(guān)注與評(píng)論

　　四方田犬彥以一個(gè)非民族主義者自居，強(qiáng)調(diào)自由主義和現(xiàn)代主義的文化主張，因此，在對(duì)日本電影發(fā)展史中2Q年代和60年代兩個(gè)高峰的評(píng)價(jià)上，反映出某種個(gè)人偏愛(ài)和與眾不同的褒貶態(tài)度。電影史的撰寫(xiě)和研究，隨著時(shí)間的推進(jìn)，呈現(xiàn)多姿多彩的局面。除了方法論和切入角度的日益豐富之外，作者個(gè)人的立場(chǎng)和觀點(diǎn)的突現(xiàn)也愈益明顯。以論帶史，發(fā)他人之所未發(fā)，主次分明，突出春秋褒貶的一家之言，這樣的著作讀起來(lái)，常常比四平八穩(wěn)，貌似全面、公正的史論有所收益?！　　本╇娪皩W(xué)院教授倪震　　四方田教授始終把電影放在本國(guó)文化傳統(tǒng)的延長(zhǎng)線及世界思潮的大背景下加以分析，具有超越民族主義的普世情懷，以智者的起知面對(duì)電影中的歷史問(wèn)題和少數(shù)民族問(wèn)題，包括日本民眾和知識(shí)分子對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的責(zé)任與認(rèn)識(shí)、高嶺剛電影中的沖繩人歸屬感、崔洋一電影中的旅日朝僑對(duì)于《月亮在哪邊》的思考，他都一概沒(méi)有回避，而且進(jìn)行了深刻的剖析。他不是對(duì)立看待電影的大眾性、娛樂(lè)性與前衛(wèi)性、藝術(shù)性的關(guān)系，因此，在談電影史的脈絡(luò)時(shí)，他不僅探討獲國(guó)際電影節(jié)大獎(jiǎng)的巨匠們的“山峰”之作，也講述國(guó)內(nèi)普通觀眾喜歡的“國(guó)民電影”、商業(yè)電影所代表的大量“山脊”作品。同時(shí)，他在分析作品時(shí)還注重對(duì)導(dǎo)演的個(gè)人成長(zhǎng)史的關(guān)注，這些觀點(diǎn)與方法對(duì)中國(guó)電影史的研究也很有參考價(jià)值?！　　g者王眾一

編輯推薦

　　他著的《日本電影100年》是一本極具個(gè)人色彩的史論文集，又是一本具有明顯國(guó)際化視野的史論著作，書(shū)中以概括、清晰的結(jié)構(gòu)明白暢曉的史論語(yǔ)言，為我們勾勒了豐富多彩的日本電影百年歷程。它在中國(guó)的面世，無(wú)論對(duì)于電影史和文化研究者，或是對(duì)于有興趣于電影的讀者而言，都是一件很有裨益的事。日本電影在一百年中呈現(xiàn)出豐富多采、變化繁復(fù)的發(fā)展歷程。它以獨(dú)特的民族風(fēng)格人文內(nèi)涵，成為東方電影中的一個(gè)重要代表。四方田犬彥是日本明治學(xué)院大學(xué)教授，是一位以電影批評(píng)為主，又涉獵廣泛的文論家。

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