在音樂與社會中探尋

用戶評論 (總計13條)

•   以前總是覺得巴倫博伊姆是一個毫無個性，碌碌無為的音樂家，理所當(dāng)然地認(rèn)為他能有今天的榮耀依靠的是他的妻子杜普雷，恩師魯賓斯坦的大名以及芝加哥交響樂團(tuán)的樂師對他的靈感的啟發(fā)。不過看過這本書之后，我驚奇地發(fā)現(xiàn)，他比我所能想象到的要偉大得多~~~~~~
•   三聯(lián)出的關(guān)于音樂的一系列的書都很不錯~！
•   　　由卡內(nèi)基音樂廳高級總監(jiān)和藝術(shù)顧問阿拉·古茲利米安編輯的這本書（英文原名《Parllels And Paradoxes》)，收集了現(xiàn)任芝加哥交響樂團(tuán)首席指揮和藝術(shù)總監(jiān)巴倫伯依姆和哥倫比亞大學(xué)已故著名思想家薩義德的六篇對話錄。薩義德是當(dāng)今世界最具影響力的文學(xué)與文化批評家之一，也是哥大頂尖的九位教授之一。盡管他的專業(yè)是文學(xué)和文化，但他同時也是著名的樂評家，彈得一手好琴。三聯(lián)書店已出版了他的四、五本重要著作，如《知識分子論》、《文化與帝國主義》、《東方學(xué)》和回憶錄《格格不入》等。
  　　
  　　在這本書中，兩人的對話涉及了音樂的文本與解讀、富特文格勒、貝多芬、瓦格納、音樂的理念、音樂與社會、本真性和聲音與速度等等問題；中文本的譯序是曹利群先生的《古典音樂：直面與逃離》一文，我個人認(rèn)為寫得很到位。曹先生說他在維也納歌劇院看歌劇，滿眼望去都是花白頭發(fā)的中老年人——古典音樂的衰落似乎已成定勢！壞消息頻頻傳來：世界上百分之八十的交響樂團(tuán)面臨財政危機、全球古典音樂唱片銷量持續(xù)下滑、唱片公司被迫重組整合。。。
  　　
  　　我想就書中感興趣的幾個問題談?wù)勎业目捶ā?
  　　
  　　★富特文格勒——有關(guān)這位偉大藝術(shù)家的研究可謂十分充分了。據(jù)我所知，富特文格勒在樂壇的霸主地位好象是沒有爭議的，但對他的指揮藝術(shù)存在著不同的理解。國內(nèi)前幾年出版了J·阿杜安的《富特文格勒的指揮藝術(shù)》，但這本書只是對富氏錄音和唱片的具體點評，缺乏綜合的論述。薩義德指出：“讓我記憶最深的是他（指富特文格勒）對時間的感覺。那是關(guān)于時間的全新概念，對我來說，時間以前一直和義務(wù)、工作、我應(yīng)該做的事情相聯(lián)系。現(xiàn)在，突然一下，時間變成了組織得如此美妙的樂聲，被賦予了那么美妙的可塑性?！币魳肥菍芬舻慕M織，作曲家提供的文本只是一個舞臺，對此，不同的指揮家給出了大相徑庭的理解。巴倫伯依姆認(rèn)為：對富氏來說，存在著一種“音樂哲學(xué)”，即通過矛盾和極端（極端的力度、極端的節(jié)奏）達(dá)到統(tǒng)一和秩序。我記得有的樂評人指出：有的指揮家讓你能清晰地感覺到他們的存在，而有的指揮家能夠讓你忘卻他們的存在。富特文格勒無疑屬于后者，原因就在于他突出的是音樂自身而不是他的個性。薩義德說：“演奏者是主要為了表達(dá)別人而不是表達(dá)自己的藝術(shù)家?！囆g(shù)，特別是歌德的藝術(shù)，都是向著‘他者’邁進(jìn)的旅程，而不是只關(guān)注于自己……。”巴倫伯依姆進(jìn)一步指出：“富特文格勒是從哲學(xué)角度來理解音樂的。他所理解的音樂不在于表述或者存在，而在于變化的過程?！?
  　　
  　　看過富特文格勒傳記的人不會忽略這樣一個事實：荷馬史詩、歌德和莎士比亞的作品是他耳熟能詳?shù)?，康德、叔本華和尼采的書是他的經(jīng)常讀物，他晚年則熱心于Rudolf Steiner的著作。富特文格勒這種對終極意義的追問表現(xiàn)在音樂中，就是對音符后面的深層次挖掘。馬勒的名言是：“音樂中最美好的東西是不能在音符中找到的。”
  　　
  　　此外，音樂的即時性和不可重復(fù)在富氏那里有著非同尋常的表征。不理解富特文格勒的人認(rèn)為有人在試圖使這位藝術(shù)家神秘化，我要說的是，你不妨拿一個三流指揮家指揮的“貝六”和富氏的“貝六”做一個比較，如果我們能進(jìn)入到節(jié)奏、張力和速度等細(xì)微處，那種差異是一望而知的。薩義德還說到：“我覺得音樂的奇妙之處在于它蘊涵了無聲。”真是太精辟了！我們往往注意到的是樂音的律動，怎么就把它的對立面——無聲——給忽略了呢？沒有對“無聲”的預(yù)設(shè)，我們就不可能完整地領(lǐng)略“有聲”。同理，沒有對音符消失時的把握，音樂的意義不是大打折扣么（我指的不是音程本身的變化）？
  　　
  　　薩義德還指出：“富特文格勒的音樂是非常罕見的?！边@話的深處提示我們：富特文格勒的音樂是人類文明史上的一個奇跡！對此，我叩首稱臣、心悅誠服。
  　　
  　　★瓦格納——關(guān)于瓦格納的話題在我看來永遠(yuǎn)不會終止；巴倫伯依姆說道：“瓦格納對聲音有著偉大的理解，或者可以說是直覺?！揽亢吐暤哪哿?，他就能夠通過聲音的連續(xù)性而創(chuàng)造出越來越多的緊張感……。”這種緊張感也就是我們每個人都能感覺到的“累”。“累”的本質(zhì)是張力的積聚而從不渙散。在我看來，瓦格納在音樂史上的貢獻(xiàn)，就是他改變了樂音的連續(xù)性，也就是巴倫伯依姆所說的“操縱與讓步”。貝多芬強調(diào)的是對立與張合，而瓦格納則創(chuàng)造了一個完整的“音樂帝國”。
  　　
  　　所有的音樂史都在強調(diào)這樣一個看法：瓦格納之后，整個音樂的歷史為之改變。他之后的這一百二十年，全部的西方音樂進(jìn)程都籠罩在瓦格納的影響下。換句話說，沒有瓦格納，音樂的歷史將會是另一幅面孔。說他是“音樂王國的凱撒大帝”一點不為過。巴倫伯依姆對此說：“他的才能與天分已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了音樂作曲的范疇?！弊鳛橐粋€人，瓦格納是可怕和殘酷的，對等在文學(xué)中，我把他看作“音樂中的托斯妥也夫斯基”——一個另人生畏的邪惡天才！
  　　
  　　“對話錄”還談到了瓦格納的反猶太主義和后來希特勒對瓦格納音樂的利用等問題。今天，當(dāng)種族問題重又變成世界的一個首要問題時，瓦格納的思想再一次被提到了敏感位置。
  　　
  　　★音樂的文本·理念及社會性——薩義德和巴倫伯依姆對許多問題的看法不盡一致，但他們都表述出許多精辟的見解；巴倫伯依姆說：“對我來說，音樂在很多方面好象對一些自然規(guī)律的挑戰(zhàn)——其中一些規(guī)律就和無聲有關(guān)?！曇羰撬矔r的，聲音和無聲有著非常具體的聯(lián)系?！鳖愃频目捶ㄎ以谇欣冗_(dá)奇那里也看到過，切利的研究者甚至從“現(xiàn)象學(xué)”的角度去分析音樂的時間性。
  　　
  　　我在這里再說幾句在某些人看來是“故弄玄虛”的話：相對于詩歌、戲劇、小說、繪畫或雕塑等藝術(shù)形式，音樂最有可能是顯現(xiàn)宇宙及自然本質(zhì)的媒介物，音樂可能比色彩、造型和文字更本質(zhì)地反映這個世界的精髓，換句話說，音樂是神性的顯現(xiàn)。例證就是莫扎特和巴赫的音樂；在《音樂的奉獻(xiàn)》及《賦格的藝術(shù)》中，我聽到了一種深不可測的本體意味！在莫扎特（也許還有瓦格納）的音樂中，我們也可以嗅出某種直抵心靈深處而無法言表的揭示（或暗示）。樂符中所隱含的深層揭橥是任何時候藝術(shù)形式所望塵莫及的。如果說這個世界上真有神秘主義的話，沒有什么比音樂更合乎其名了。音樂最有可能不是它自身的而是宇宙對自身秘密的暗示物。
  　　
  　　音樂家的任務(wù)是把聲音帶入這個世界，并使之存在的，而音樂的文本在巴氏那里被看作“對文本的忠實是根本不存在的”。我不知道音樂的文本可以提供到何等可使用程度。我覺巴氏過分強調(diào)了“樂譜的模糊性”，從而為他的詮釋提供了相當(dāng)?shù)淖杂啥?。我知道這是一個見仁見智的事情，我們對此永遠(yuǎn)不會有結(jié)論，但保持作曲家明示的意圖而不是改變他，應(yīng)該是演奏者的職業(yè)道德。在閱讀這本書的時候，我又把巴倫伯依姆的CD和DVD反復(fù)聽、看了幾遍。他的音樂理念有的十分精彩，但其唱片除了音響無懈可擊外，詮釋得毫無出彩之處。他92年在拜羅伊特的《指環(huán)》平平淡淡，無甚新意。
  　　
  　　巴倫伯依姆十分贊賞布索尼對音樂的界定：“音樂是響亮的空氣”。初看這句話時，我有點兒百思不解、摸不著頭腦。接下來巴氏的一句注解讓我豁然開朗——“音樂既是一切也是虛無?！彼仁切问降囊彩莾?nèi)容的，既是感官的也是理性的，既是無所不在的也是虛無飄渺的……。熟悉斯特拉文斯基的人一定不會忘記他那句名言：“只有當(dāng)我們在聽音樂時，我們才會感到永恒。”真可謂力透紙背呀！
  　　
  　?。ā罢勗掍洝弊鳛椤耙魳飞顓矔钡囊环N，另有五本都是值得一讀的好書，包括著名樂評家H·C·勛伯格的《偉大作曲家的生活》等。）
•   　　當(dāng)富特文格勒騎著駱駝從開羅走來，邀請年僅十一歲的巴倫博依姆同臺演出時，小男孩興奮至極。然而小男孩的父親卻謝絕了這最高榮譽。原因很簡單，作為居住在以色列的猶太家庭，無法在納粹大屠殺僅僅發(fā)生九年后就與曾為第三帝國服務(wù)過的德國指揮大師合作。富特文格勒不僅理解了，甚至主動寫信將小丹尼爾推薦給指揮家塞爾與伯姆。這使得小男孩的前景仿佛電影中的小天才那般光明。當(dāng)然，巴倫博依姆也的確在電影中生活過一段日子。作為杜普蕾的丈夫，他在《她比煙花寂寞》（Hilary and Jackie）中顯得那么狼狽與殘忍?，F(xiàn)實中他是否果真如此，我們不得而知。
  　　
  　　不過現(xiàn)實中巴倫博依姆要與人交流音樂心得，竟然找來了薩義德。你能明白我的意思嗎？作為一位當(dāng)今極劇影響力的公共知識分子，薩義德還身兼著名樂評家、歌劇學(xué)者、業(yè)余鋼琴家等數(shù)職。看來似乎丹尼爾認(rèn)為只有這樣的來頭才能理解自己的想法。不過兩人從小便遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，四處漂泊，又都來自一個錯綜復(fù)雜而相互交融的文化，這樣相似的背景，的確將他們緊緊聯(lián)系在一起。就像巴倫博依姆說的那樣：“薩義德是我心靈的密友，和他在一起，我就有回家的感覺。”兩位世界級重量的朋友這樣坐在一起煞有架勢地談?wù)撘魳?，恐怕平常是見不到的?
  　　
  　　作為神童，巴倫博依姆說他能輕而易舉地移調(diào)演奏巴赫的《平均律》。同樣，在與薩義德的交談中，他處處將音樂提到一個玄妙的地位。而對于許多作曲家，尤其是瓦格納，兩人似乎有著許多相同的看法。而他們的經(jīng)歷又能使我們這些沒去朝拜過拜羅伊特的人在羨慕的同時了解到例如其樂池與其他劇院的不同之處。當(dāng)談到了當(dāng)代作曲家的作品是如何對柴可夫斯基的作品產(chǎn)生影響時，我不禁想起戴維·洛奇在《小世界》中說的那樣，究竟是莎士比亞影響了艾略特還是艾略特影響了莎士比亞。當(dāng)然如果你認(rèn)為這本書僅僅在探討音樂，那就錯了。因為坐在丹尼爾對面的，是薩義德。
  　　
  　　
  　　
  　　刊于2010.11.07《新民晚報》
•   　　 薩義德與巴倫博依姆（一個主要面對文字，一個主要面對聲音），在他們的交談中，常常會傳遞給我一種感受——當(dāng)文字與聲音相遇時，其表現(xiàn)力總是敗下陣來。文字總是有太多的意圖，與音樂相比，缺乏最直接的神秘感。這種落差感，甚至在同樣地使用語言而以不同方式（文化/文學(xué)性的，與音樂結(jié)構(gòu)性的）來詮釋音樂時，都會有所體現(xiàn)。這種落差，不是誰更正確和誰的表達(dá)更有魅力的問題；而是兩種方式的直接碰撞。
  　　
  　　 例如對于貝多芬，巴倫博依姆從純粹的和聲學(xué)角度來探討他的第四交響曲?！耙邮菍χ髡{(diào)音樂的探索。一開始是一個降B音，也可以是升A音，可能是任何一個音。然后弦樂加進(jìn)來，因為是同音，讓你對調(diào)性一片茫然。在引子的最后，你基本上有了樂曲開始時的降B調(diào)屬和弦，唯獨不知道是大調(diào)還是小調(diào)。主要速度是快板，整個顯示部有兩個主題，都證明確是降B調(diào)。這樣的搭建有怎樣的目的？換言之，降B成為這部作品的本調(diào)。然后通過一個非常精巧的等音變化，亦即當(dāng)降B音和升A音成為同一個音時，在發(fā)展部的結(jié)尾，我們突然到了異鄉(xiāng)。為什么說是異鄉(xiāng)？因為本調(diào)已經(jīng)被搭建起來了。這就是被我們稱為主調(diào)音樂的心理過程。在這個過程中建立了本調(diào)的概念，然后去一個未知的領(lǐng)域，然后再回來。這是一個需要勇氣和無法逃避的過程。這是對主題的重申，你稱之為對自我的確認(rèn)，對已知領(lǐng)域的舒適感——為的是能夠去往完全未知的地方，并具有迷失方向的勇氣，然后又意想不到地再次發(fā)現(xiàn)這個熟悉的領(lǐng)域，讓我們重返家園。這就是（貝多芬的）音樂?！憋@然，巴倫博伊姆將（音樂）結(jié)構(gòu)看做一種情感的表達(dá)形式，而將情感看做一種結(jié)構(gòu)。
  　　 同樣是“第四”，薩義德無疑在聽巴倫博依姆的演奏時看到各種情景。關(guān)于家、發(fā)現(xiàn)、回歸的神話：“奧德賽”?！八x開家是為了發(fā)現(xiàn)能夠吸引他的東西，當(dāng)然也有威脅他的東西。這是關(guān)鍵。為了最終返家而經(jīng)歷冒險。一切回到起點的時候并不是穩(wěn)定的回歸。在這種回歸中，你能感覺到一些新的東西將要產(chǎn)生。這是一種很有震撼力的經(jīng)歷?！晾麃喬亍锪硗庖环N經(jīng)歷，就是漂泊和無家可歸。換言之，希臘人遠(yuǎn)遠(yuǎn)地離開家，很多人都像阿喀琉斯一樣，最后死去了：他們回不了家。這里沒有回家，但卻有一種深刻的無結(jié)果的結(jié)果。荷馬著意描述一種純粹的死亡力量。存在著一種無意義，最終只有戰(zhàn)斗本身。音樂是否也有類似的情況？在第二維也納樂派的音樂中，調(diào)性的缺失正是一種無家可歸的狀態(tài)，一種永遠(yuǎn)的放逐，因為你不會再回來。這種預(yù)示存在于人類的經(jīng)驗之中。一種流亡音樂，不只離開人類社會，而且也離開了調(diào)性世界。如果他們所承襲的調(diào)性世界意味著被廣泛接受的世界，那個擁有著習(xí)俗、習(xí)慣，以及某種確定東西的世界的話。而在這個時期的現(xiàn)代主義文學(xué)中，能夠看到一種力圖恢復(fù)并且無法實現(xiàn)這種愿望的意識，比如普魯斯特、喬伊斯、艾略特，還有其他人?！?br /> 　　 巴倫博依姆的忠告又是怎樣的？“運用這些聯(lián)想、還有這些術(shù)語應(yīng)該有個極限。這些詞，比如救贖、光榮、革命，無論什么，如果想用音樂來描繪這些想法都會有一定危險。對于絕對音樂所要表達(dá)的真實意義需要在聲音世界和聲音的關(guān)系上尋找。而聽者則需要將其與自己所處的情況相適應(yīng)，無論他處于良好的狀況中，還是無家可歸的狀態(tài)，或者是在斗爭之中。”例如，對歌劇，瓦格納的歌劇。巴倫博伊姆并不忽視文本，但更著意尋找音樂本身的真實，“盡管瓦格納是先寫歌詞，然后才有音樂，但他是在尋找一種將兩者結(jié)合的藝術(shù)形式。他使聲音與語言完美且明顯地結(jié)合在一起，而其中的表現(xiàn)力并不在于它表現(xiàn)了非常強烈的感情，比如愛情、死亡，或者其他什么，而是擬聲法，語言音節(jié)的讀音配合著音樂的聲音已經(jīng)是樂曲表現(xiàn)力的一部分了。如果先去研究文本，然后再看音樂是否與之相符，當(dāng)然肯定是會相符的，因為必定是要相符的，但這樣，就無法獲得將兩者分裂開來研究所能獲得的那種音樂表現(xiàn)方面的深度。如果你把音樂融入你對文本的理解之中，你就降低了其表現(xiàn)力度。這就是為什么我不運用意象，盡管有時運用意象是非常享受的?？ɡ瓝P說：你需要告訴管弦樂團(tuán)的只有六樣?xùn)|西：聲音太大、太柔、太晚、太早、太快、太慢。當(dāng)然，這要在將整個曲目完全消化之后才能做得到?！?br /> 　　
  　　 文字符號的表意常常無意中帶有較大的擴張性，而音符本身——對于聲音——則是無聲、沉默的表達(dá)，準(zhǔn)確而恐怖。也許這就是為什么文學(xué)性、意象性的闡釋常常更令人享受，它玄妙而詩情畫意（即便是講述最為痛苦的事情）；而音符及其構(gòu)成的聲音時空，卻因其精準(zhǔn)的存在方式而不那么容易親近——然而，它的表現(xiàn)力也許更為深刻（而不是泛濫的），令人敬畏。同樣作為文本形式，樂譜幾乎不會像文字那樣容易失控。
  　　 巴倫博依姆的闡釋，仿佛能夠在我眼前架構(gòu)起一個音符的時間與空間，形成一種強烈的召喚，讓我相信，人能夠徹底地沉浸在聲音的世界（黑洞）里，而無關(guān)其他，甚至文化意義上的思想、情感，等等。那是音樂真正的、純粹的“自律性”。就像巴倫博伊姆對待當(dāng)代作曲家（如第二維也納樂派，卡特、布萊茲、伯特威斯?fàn)枴毡楸徽J(rèn)為難以理解，不適合聆聽）的方式是內(nèi)在于音樂的，通過反復(fù)演奏而熟悉并充分理解，仿佛它們是一百年前的作品。而相反，對于貝多芬——他不是過去的音樂家，也不是當(dāng)代的，而是現(xiàn)代的作曲家，則帶著發(fā)現(xiàn)的眼光去演奏，仿佛那些樂曲是今天寫的。
  　　
  　　 最終，薩義德與我的感受是相同的吧——“音樂非常重要的一點就是，音樂在很深的層次上，也許是對文化移入和商品化的最后抵抗。”
  　　 當(dāng)然，享受音樂與了解音樂，常常又是兩回事。對照薩義德的《論晚期風(fēng)格——反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》來讀，有助于更深刻地理解這一問題。而且，首先要明確的是，薩義德深入討論的是一種“風(fēng)格”。
  　　
  　　
  　　
  　　在敲出這些文字的時候，我的腦子中一直響著各種旋律——當(dāng)然，他們比我的表達(dá)遠(yuǎn)遠(yuǎn)美妙、純凈得多。
  　　 閨密要結(jié)婚了，幫她選了《費加羅的婚禮·蘇珊娜的詠嘆調(diào)》作為婚禮上的背景音樂。那明亮盈轉(zhuǎn)的高音，此刻正在腦中回蕩……
  　　http://www.weamea.com/search/searchBySingleMusic.action?words=mozart%2C+wolfgang+amadeus+-+no.11+canzona_+voi+che+sapete+che+cosa+e+amor
•   　　和而不同
  　　Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society
  　　平行與矛盾——在音樂與社會中的探索
  　　
  　　其實，原書名已開宗明義，這是兩個不同專業(yè)的人中翹楚的共識與異識，重要的，他們并非交斗攀比，而是交流分享；也許，劃定專業(yè)分類以別不是畫地為牢囿于專業(yè)空間，所有文化都相互交融滲透，唯有互通，才有發(fā)展。
  　　薩義德和巴倫博依姆都是喜歡“在流動中感受”的人，從身世到職業(yè)，兩個人的經(jīng)歷與見聞都讓他們達(dá)到一些共識，得以在認(rèn)同的基礎(chǔ)上交流：音樂所具有的社會性、貝多芬作品的積極力量、原教旨主義在文學(xué)和音樂方面的表現(xiàn)、政治是一種妥協(xié)的藝術(shù)……
  　　
  　　盡管談話中薩義德強調(diào)“他者”，巴倫博依姆主張“融合”，但二人認(rèn)同并努力去實踐：文化能夠打開心靈。
  　　薩義德已駕鶴西游，巴倫博依姆日漸耄耋，兩人源自不同的歷史文化傳統(tǒng)，兩人同樣經(jīng)歷這動蕩的世界如何演繹分久必合的全球化。他們所交談的既不是預(yù)言也不是結(jié)論，而是兩位心胸廣闊的學(xué)者超越種族藩籬之后的認(rèn)識，是那種既關(guān)注單人個體也關(guān)注人類群體的矛盾激發(fā)后的思考，是基于歷史回顧之上的對比。
  　　
  　　對話錄，堪稱載道以文的典范。反復(fù)重讀，在逐字逐句間，也復(fù)習(xí)陶淵明：
  　　人生無根蒂，飄如陌上塵。分散逐風(fēng)轉(zhuǎn)，此已非常身。落地為兄弟，何必骨肉親！
  　　
  　　知行合一
  　　薩義德、巴倫博依姆就是我認(rèn)識的那樣理性、敏銳，他們完全符合“知識分子”這一詞匯本應(yīng)具有的概念——具備思辯力的學(xué)者。1999年的魏瑪短訓(xùn)班，評論贊譽“從音樂的共同性審視人類精神存在的某種延續(xù)性”，但這其實是倡導(dǎo)者多年經(jīng)驗之厚積薄發(fā)。
  　　“唯一理智選擇是以利益的調(diào)和或合作，而不是以沖突和競爭作為社會的基礎(chǔ)。”一方面，魏瑪短訓(xùn)班用音樂的社會屬性作為調(diào)和劑，嘗試著融合乃至共同表達(dá)；另一方面，這個短期實驗班彰顯教育的本質(zhì)——啟智，而不是灌輸及管束。
  　　
  　　我對巴倫博依姆的認(rèn)識，始于對杜普蕾的鐘愛；他與杜普蕾同樣對音樂具有強烈的信念，但他的這種信念著重于理性分析，這使他與杜普蕾的感性在本質(zhì)上有所區(qū)別；巴倫博依姆在文字和音樂中都更為積極地表達(dá)：“音樂的力量在于表達(dá)出永恒的感情，而不是短暫或主觀的情緒?！蹦莻€因父親的影響而拒絕師從富特文格勒又接受其幫助的少年、那個在六日戰(zhàn)爭中以貝多芬、勃拉姆斯勞軍的青年，就是以后積極參與拜羅伊特并在以色列的土地上率先演奏瓦格納作品的中年人——巴倫博依姆，擁有以色列及巴勒斯坦雙重國籍，我更愿意認(rèn)為這是另一種文化對他的肯定。
  　　薩義德的成長地開羅，本土文化與外來文化相互交融匯集，其獨特的包容胸懷也影響到薩義德多年后“他者”概念的成立。巴勒斯坦民眾的處境、政客的詭異和虛偽以及《奧斯陸協(xié)議》簽署前后的實際狀況，讓薩義德認(rèn)識到原來秉持的理想真的只是單純的理想，他轉(zhuǎn)而主張建立——猶太人和巴勒斯坦人——共同的國家。歷史的綿延與重復(fù)印證一個概念：獨立政治實體的基礎(chǔ)條件，不能建立在以民粹主義流變轉(zhuǎn)化的權(quán)威主義之上；但，時至今日，這個概念仍然難以深入封閉的內(nèi)心。極端主義者認(rèn)為妥協(xié)是一種負(fù)面行為，沒有尊嚴(yán)的舉措。其實不然，某些時候，妥協(xié)是緩和的前奏、解決的開始；固步自封的人不懂得尊重，也不懂得在否定的基礎(chǔ)上，做不到交流、達(dá)不成共識。
  　　
  　　逐漸，我關(guān)注蘇珊?桑塔格在南斯拉夫、肖恩?潘在巴格達(dá)（我愿意把他劃為知識分子行列，除去表演專業(yè)，他的作為證明他的思考）……這些行為當(dāng)然存在出身背景的復(fù)雜、混合名人效應(yīng)及做秀之嫌，但總比明星們不斷制造緋色新聞或爆炸新聞讓自己保持知名度或娛樂大眾而更能讓我看到作為一位名流的作為！
  　　巴、薩、桑、潘職業(yè)使然都是習(xí)慣面對公眾的人物，但他們利用這一優(yōu)勢，宣揚的是他們的認(rèn)識。那種具有強烈使命感具有大我精神的公共知識分子，其言其行，高山仰止。評判計較作為明星、甚至名流級別的知識分子，留給專職批評家好了，他們是知識分子中的知識分子。誰又是個完美的人！
  　　
  　　另一個細(xì)節(jié)：所有這些關(guān)于音樂、文化和政治的談話都是在“9.11”事件之前（據(jù)薩義德前言，2002年結(jié)集為對話錄）。
  　　但即使在之后，我仍然相信他們是勇于把設(shè)想付諸行動的磊落君子；即使其后有馬德里411、倫敦地鐵爆炸、伊斯坦布爾襲擊等等的恐怖事件，即使是這樣，我相信薩義德、巴倫博依姆的認(rèn)識不會有本質(zhì)的改變，因為我相信他們內(nèi)心有信任，是對不分種族的整個人類有信任，心中沒有因文化差別而衍生的種族仇恨。
  　　
  　　仇恨拉開距離，交流融和差距。知易行難！
  　　現(xiàn)時的聰明人信奉“知先行后”，甚至“不知不行”。在這越來越犬儒的時代，又有多少自詡“知識分子”不談破立，知且能行？現(xiàn)代文士，多半門客，格物致知；修齊治平，空設(shè)愿望，無力行動；擇木而棲，雖不唯唯，但也諾諾。
  　　我沒有什么能耐，更沒有權(quán)力指責(zé)別人的蠅營狗茍、鼠目寸光、愚昧偏激，比我聰明的在爭辯左右站隊以及標(biāo)榜精英，言論比山高。
  　　然而這本薄薄的書，讓我看到篤實躬行之榜樣——魏瑪短訓(xùn)班，讓我認(rèn)識到——參與音樂，參與歷史，都需要敬畏和勇氣共存。“知之真切篤實處，即是行；行之明覺精察處，即是知。知行工夫，本不可離?！蹦切┥底硬皇窍戎麄冎皇菆允匦拍睢?br /> 　　
  　　一個心中沒有大愛的人，終其生，只不過是一個小我。
  　　
  　　退步千里
  　　假設(shè)一下新的對話錄——
  　　薩義德：治大國如烹小鮮。
  　　巴倫博依姆：治大國如舉小棒。
  　　薩義德：哦？
  　　巴倫博依姆：難道不是嗎？協(xié)調(diào)好一個樂隊，需要秩序與管理，每個樂手需要融小我于大我，整部樂章才能有完美表達(dá)。音樂，是秩序與團(tuán)隊的最佳體現(xiàn)。如果說指揮即權(quán)威，那也是必須的。正如全球化，是建立新秩序，也是一種新的協(xié)調(diào)手段。
  　　薩義德（聳聳那著名的絡(luò)腮胡，語態(tài)依舊冷雋）：哼！全球化也是一種帝國主義。
  　　
  　　交流是思想者觀點理念的碰撞，不僅是相互認(rèn)識同時也是自我認(rèn)識的過程，作為對話者是如此，作為不參與對話的閱讀者，得益還是困惑，只有自知。問題還是那些問題，答案卻各不相同。
  　　
  　　薩義德總是強調(diào)各文明的內(nèi)在動力與多樣性。但，太過成熟的文化都存在突破自戀和自閉的必要？因為互相認(rèn)同文化確有其必然性、必要性；而單元文化與多元文化的交流滲透是否與民族性相關(guān)？一位具備民族特性的獨立個人是否也會對不同的文化產(chǎn)生歸屬及認(rèn)同感，若有，這種歸屬感怎么會被本民族的極端分子視為背叛？高屋建瓴的是薩繆爾?亨廷頓：“沖突的主要根源將是文化上的，文明之間的錯位線將是未來的戰(zhàn)線?！?br /> 　　現(xiàn)在時代，延續(xù)的是以西方殖民化為特點的現(xiàn)代化文明的后殖民化，各種文明努力強調(diào)本民族文明的獨立性，以抗拒西方文明的過度滲入。湯因比曾說：“人類的選擇實際上只有兩個：要么共有一個世界，要么毀滅?！痹跇O端民族主義者，尋求新秩序，只有一條狹窄的暴力途徑。而那些鼓勵消融沖突的有識之士，并不一定依賴于西方社會泯滅自身的文化侵略能力，他們更寄希望于對話——外交方法之一種；他們又是否高估了對話的功能（馬德里世界對話大會）：對話及其宗教和文化基礎(chǔ)、對話在人類社會中的重要性、對話領(lǐng)域的普世價值、對話的評估和改善、對話和共存文化的傳播。
  　　整個世界硝煙四起紛爭不斷，休戚與共生死相依的是誰？我們能寄予期望的，是文化的傳承與互通如靜水深流般的效果？
  　　
  　　富特文格勒某種意義上與瓦格納相似，他們都將神性崇拜融合在自己的音樂表達(dá)中，在《貝九》和《尼伯龍根的指環(huán)》中已不為陌生。我們反感富特文格勒弱化納粹政治理念，以及我們反感納粹時期對瓦格納音樂的利用及濫用，可為什么我們并不排斥他們的音樂表達(dá)？是不是我們內(nèi)心深處都隱含對強者、對神的崇拜？是不是我們都有《指環(huán)》中對創(chuàng)新的渴望與追求？所以，在強權(quán)暴政以緩慢的節(jié)奏逐漸遞進(jìn)時，作為相對弱勢的大眾也因逐漸適應(yīng)冷水燉蛙的環(huán)境而逐漸變?yōu)閰f(xié)從？
  　　富特文格勒關(guān)于音樂哲學(xué)的基本觀點是“必須通過矛盾和極端才能達(dá)到平穩(wěn)，”如若說人的行為是人的整體性表達(dá)，極端主義的思想也讓他深思身處的極端政治時代；說到底，是不是他的民族根源在影響他，以至于“前夜”的貝九——那一脈相承的民族性——成為富特文格勒永恒的演出及難以逾越的巔峰？
  　　我們單向地排斥惡，可否想過，有些惡，竟起源于善？
  　　如果說音樂對不同的人意味著不同的東西，作為受眾在理解或誤解富特文格勒的時候沒必要去統(tǒng)一接納或排斥的標(biāo)準(zhǔn)；直到現(xiàn)在，因為戰(zhàn)爭勝負(fù)的影響，官修歷史沒有給出正解或負(fù)解富特文格勒的答案。
  　　寬容至上，并非妄語誑言；但是，我們的寬容以何基準(zhǔn)作為起點？僅僅憑據(jù)人性和人類的共同價值？
  　　
  　　在瓦格納身處的那個時代，他的思想相對前進(jìn)且具有革命性，他和崇拜他的人創(chuàng)造了拜羅伊特神話。他的精神實質(zhì)——在對極端完美制度的追求中沐火重生，成為大眾對拜羅伊特的理性認(rèn)識；但僅從正面角度關(guān)注拜羅伊特的象征意義，我們是否也在內(nèi)心無形地樹起道玻璃墻——面對著透明墻那頭以自閉保守為特點的極端民族主義？我們都知道玻璃脆弱的屬性，在危機逼近以前，總是漠然和輕視；而經(jīng)歷之后的告解和懺悔，帶來的是痛苦后的自省，還是反復(fù)后的依賴？我們悖離的究竟是什么？
  　　巴倫博依姆以猶太人的身份談到拜羅伊特的象征意義時說：“人們必須非常清楚地知道你是怎樣對待自己的敵人和那些仇視我們、仇視了我們幾個世紀(jì)的人。你可以向他們妥協(xié)，你還可以繼續(xù)和他們毫無接觸，但我并不贊成只接受對我們有好處的方面，否則就批評他們或者對他們不理不睬?！矣X得那些對拜羅伊特產(chǎn)生的厭惡感情并不是非常公平的，我這里并不是對我們的人民，我們猶太人民所經(jīng)歷的痛苦漠然置之，但對過去的看法要非常清晰的界定好，要說得很清楚。我覺得我們沒有權(quán)力對那些曾經(jīng)仇視我們的人進(jìn)行總體批評，如果不是仇恨的話，因為那樣的話，我們就把自己降到那些多年以來一直壓迫我們的那些人的水準(zhǔn)?！?br /> 　　超脫以后的巴倫博依姆是否借此隱示：重要的，不是仇恨與報復(fù)，也不是原諒或遺忘，重要的，是沉淀之上有所反省——所有的傷害都不是單向的。
  　　
  　　作為普通人，因包容不同觀點而帶來的痛苦遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于認(rèn)識上的進(jìn)步，那么，這種難言的甚至無法排解的痛苦算得上退步嗎？
  　　作為思想先驅(qū)的薩義德，他的困惑也無法自我排解，“貝多芬‘第九’或者《菲岱里奧》成為在沒有自由的社會里對自由的支持。在一個自由已經(jīng)被普遍接受的社會中，這些作品還有什么意義？它們只是對現(xiàn)存狀況的肯定嗎？”
  　　這完全是另類顛覆——貝多芬的音樂總是被借喻為自由的表達(dá)，人類需要的是這種追求自由的精神不終結(jié)地延續(xù)下去，比如《T2》中“NO FATE!”——但這也是薩義德關(guān)于“他者”的認(rèn)識。
  　　人們欣賞認(rèn)同貝多芬對秩序的要求，追本溯源認(rèn)為這就代表人類共同的追求。沒有誰能忽視貝多芬的民族特性，但又有多少人重視那個時代是日耳曼文化一個蓄積和上升的時期。
  　　貝多芬是音樂界的席勒，他的作品除外輝煌，仍然充滿疑問：必須得經(jīng)歷黑暗才能看到光明，是人類在劫難逃的命運？
  　　
  　　也許，惑由心生；解，也由心生。
  　　
  　　
  　　
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  　　書非借不可讀。重讀反復(fù)，耗時九月；作文寫寫停停也有九月。感謝楊奎峰先生慷慨借予我書，耐心等我還書。
  　　
  　　讀后筆記散記于汶川震后失眠夜晚，那些天，夜夜驚醒，總是那些難過得讓人無以復(fù)加的……悵然心悸，夜夜借讀書安慰自己——
  　　逝者遠(yuǎn)行，生者前行。
  　　謹(jǐn)此，百日紀(jì)念。
•   　　2002年3月6日，由于以色列軍隊拒絕擔(dān)保其人身安全，鋼琴家暨指揮家丹尼爾?巴倫博依姆不得不宣布取消計劃在巴勒斯坦的拉馬拉舉行的音樂會，舉世為之震驚。但是沒有一個以色列人感到奇怪，因為以色列公民早已被禁止進(jìn)入巴勒斯坦控制區(qū)，任何原因都不例外。同年，一本巴倫博依姆和薩義德的音樂對話錄誕生，題為Parallels and Paradoxes: Explorations in Music and Society（《相應(yīng)與相抵：在音樂與社會中探尋》）。時隔三年，2005年的8月21日，拉馬拉終于迎來這次遲到的音樂會，這也是在巴勒斯坦領(lǐng)土上第一次舉行巴-以跨文化盛事。同年，三聯(lián)書店出版了《在音樂與社會中探尋——巴倫博依姆、薩義德談話錄》的中文譯本。對于很多人來說，音樂是高雅生活的佐料，但是對另一些人來說，音樂能夠觸動人類的靈魂，消除隔膜和罪惡。
  　　
  　　 一
  　　巴倫博依姆和薩義德一樣，都有著復(fù)雜的文化背景，這迫使他們對于自己的文化認(rèn)同要比別人思考得更多、更深。巴倫博依姆的先輩是俄國猶太人，后移民至阿根廷的布宜諾斯艾利斯，巴倫博依姆出生后又隨父母移居剛剛建國的以色列。而薩義德出生在耶路撒冷的巴勒斯坦人家庭，卻信仰基督教，他的父親甚至為美國人打過仗；后來薩義德成了一名東方學(xué)專家，他的后殖民批評在西方思想界掀起了巨瀾。
  　　巴倫博依姆曾多次在公開場合表達(dá)自己對巴勒斯坦的同情，“通過掠奪另一個民族的基本權(quán)力來成就我們的獨立，這樣的邏輯講得通嗎？猶太人的歷史上有這么多苦難，受過那么多迫害，怎么能對鄰國的痛苦無動于衷？”他還主張猶太人打破二戰(zhàn)以來的禁忌演奏瓦格納的音樂（希特勒最喜愛的音樂），并身體力行，在特拉維夫音樂節(jié)上親自指揮瓦格納的歌劇，引得耶路撒冷市的市長痛罵他“厚顏無恥、傲慢自大”。本來巴倫博依姆還準(zhǔn)備指揮瓦格納的《女武神》第一幕，但是遭到大屠殺幸存者們的強烈抵制，以至于藝術(shù)節(jié)的官員不得不請求他更換演出曲目。最終巴倫博依姆用舒曼和斯特拉文斯基的作品換掉了瓦格納，但對此表示非常遺憾。不過演出結(jié)束后的安可曲，他向觀眾表示仍舊要加演瓦格納的作品，并請不想聽的人提前離開。大部分觀眾對此舉報以熱烈的掌聲，但少數(shù)人依然不能認(rèn)同。巴倫博依姆用希伯萊文做了半個鐘頭的演講，要求抗議者能夠放下成見。“如果我們能用瓦格納的音樂做手機鈴聲，為什么就不能在音樂廳演奏呢？”
  　　他的行動引起了薩義德的注意，之后薩義德邀請巴倫博依姆去哥倫比亞大學(xué)的米勒劇院主持周末座談會，講解瓦格納。兩人一見如故。
  　　
  　　 二
  　　1999年，巴倫博依姆與薩義德力排眾議成立了一個管弦樂團(tuán)，該團(tuán)由數(shù)目相當(dāng)?shù)陌⒗耙陨星嗄暌魳芳医M成、并且是世界上唯一聚集了以色列人、敘利亞人、約旦人、巴勒斯坦人、黎巴嫩人、埃及人的團(tuán)體——這就是“西東詩集管弦樂團(tuán)”（ West-Eastern Divan Orchestra，《西東詩集》為歌德生前的同名巨著）。他們希望向世人證明：通過音樂，在戰(zhàn)火中的敵人也可以和平地共存。薩義德逝世前一個月時對記者說：“這是我一生所做過最重要的事之一。”
  　　然而，許多人生活在戰(zhàn)火中，卻在音樂廳里看到自己的孩子和敵人的孩子一起演奏音樂，感情上難以接受。巴倫博依姆遇到過各式各樣的父母，有些非常贊成，有些持懷疑態(tài)度，而有些根本就拒絕去聽音樂會?！拔矣绕渥鹬啬切┌⒗畤襾淼暮⒆?，他們背負(fù)了許多來自國家、社會的苛評，”巴倫博依姆說。
  　　也有人激烈地認(rèn)為這是一種嘩眾取寵的游戲。生于以色列、后來成為巴勒斯坦國立音樂學(xué)院阿拉伯音樂理論系系主任的Khaled Jubran對媒體說：“有些人說音樂無國界，簡直一派胡言。音樂是我見過的最依賴于本土文化的藝術(shù)，貝多芬的音樂就是德國的，德彪西代表法國，威爾第代表意大利。音樂絕不會讓不同的心靈更貼近，更不要說兩派互相憎恨的心靈?！痹谒壑?，這樣的樂團(tuán)無非是利用異國情調(diào)來吸引觀眾，全無真正的價值。
  　　對于此類指責(zé)，我們可以在《在音樂與社會中探尋》中找到有力的回應(yīng)。巴倫博依姆一直力圖證明，你不一定非要變成一個德國人才能演奏德國音樂，以色列或者阿拉伯孩子也可以拉小提琴、中提琴。薩義德回憶在西東詩集樂團(tuán)的排練中，一個阿拉伯孩子興致勃勃地教馬友友如何在大提琴上拉一段阿拉伯風(fēng)格音階，之前這孩子可一直認(rèn)為阿拉伯音樂只有阿拉伯人才能演奏。
  　　樂團(tuán)成立之初，巴倫博依姆選擇了兩位首席小提琴，一個以色列人，一個黎巴嫩人。起先兩人之間氣氛非常緊張，可是經(jīng)過柏林愛樂、芝加哥交響樂團(tuán)成員的調(diào)解，加上馬友友的大師班以及巴倫博依姆和薩義德的夜間文化對談，年輕人慢慢開始了解自己的歷史，以及“敵人”的歷史。
  　　巴倫博依姆曾經(jīng)說過：“我的信仰，也是薩義德的信仰——只有當(dāng)某一天人們可以無阻礙地在世界任何角落演奏音樂，這項事業(yè)才算完全實現(xiàn)?，F(xiàn)在，我們不能去敘利亞，不能去以色列。當(dāng)你看到這個樂團(tuán)的時候，你就會意識到，在這些偉大的音樂作品面前，每個人都是平等的，不管你是埃及人、以色列人、來自利物浦還是非洲的廷巴克圖?！?br /> 　　2004年巴倫博依姆在拉馬拉開設(shè)了為四到五歲的巴勒斯坦難民兒童準(zhǔn)備的音樂幼兒園，費用由巴倫博依姆-薩義德慈善基金會支付?，F(xiàn)在他希望能在加沙地區(qū)開另一個幼兒園。“在柏林，一個小時的小提琴課為的是讓人們對音樂產(chǎn)生興趣；在巴勒斯坦，一個小時的音樂課是讓人們暫離暴力和斗爭。音樂的意義在這里是那么的不同?！?br /> 　　
•   我覺得事物比較應(yīng)該是優(yōu)點比優(yōu)點。
  若是優(yōu)點比缺點似乎誰都能從自己的某個角度來說自己最好。
•   音樂這東西是靠聽的，無須看~~
•   能夠與真正偉大的音樂（巴赫、貝多芬）相提并論的文字，不外乎幾種，一是唯意志論三位哲學(xué)家——康德、叔本華、尼采，還有就是一些宗教的經(jīng)典著作，例如印度的古老著作《奧義書》《吠陀》等。因為，假如文字只是描述我們置身的現(xiàn)象的世界，而不是發(fā)掘這些現(xiàn)象后面的驅(qū)動力量，那么這些文字將不會具有永恒的意義。而真正偉大的音樂，它反映的正是人類、所有生物和其所在的世界背后的東西，雖然作曲家自己并不能解釋得清楚，但是作曲家在作曲時候所用到的，絕對是第六感觀，而用音符將它轉(zhuǎn)化為聽覺而已。
•   不是優(yōu)點、缺點或者孰優(yōu)孰劣的問題，而是關(guān)于詮釋方式的界限/極限。
•   總覺得生命衍生出無邊幻覺，無論文字音樂。
  它們都是有生命的，如果要拿來做工具，似乎，這個這個
•   寫得真好。很感慨。書雖然出了很久，可是時常還會拿出來讀一讀。書里很多事兒都挺能引發(fā)我思考的。（我是譯者）

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