中國祆教藝術(shù)史研究

內(nèi)容概要

將近一百年前，當(dāng)傳統(tǒng)文化面臨嚴(yán)重挑戰(zhàn)的時候，王國維在其《奏定經(jīng)學(xué)科大學(xué)文學(xué)科大學(xué)章程書后》中，曾經(jīng)大聲疾呼：“異日發(fā)明光大我國之學(xué)術(shù)者，必在兼通世界學(xué)術(shù)之人，而不在一孔之陋儒，固可決也?！蓖蟮氖聦?shí)，越來越證明汲取域外智慧，開拓本土資源，確實(shí)是一條發(fā)明光大我國學(xué)術(shù)之路。姜伯勤先生是沿著此路不斷進(jìn)取的現(xiàn)代學(xué)人，像他提出的“祆教藝術(shù)史”這樣的課題，倘不“兼通世界學(xué)術(shù)”，是根本無從問津的?！　§旖淌侵泄艜r代入華的三夷教之一。它與景教和摩尼教的不同之處，除沒有漢譯遺經(jīng)傳世外，尤其顯著的特色是地區(qū)差異。從宗教文化的歷史形態(tài)來看，可以說祆教在傳播過程中出現(xiàn)過四大版本：原版是波斯的瑣羅亞斯德教，印度版是巴斯教，中亞版是馬茲達(dá)教，中國版就是祆教。既然正宗與變種并存，涉足中國祆教研究的人，如果不放眼世界，知同察異，就難免淪為“一孔之陋儒”了。平心而論，個人走向世界，無非出國，較容易；商品走向世界，無非外銷，似也容易；至于學(xué)問走向世界，那可就難上加難了。因?yàn)?，它不只?yīng)當(dāng)“接軌”，而且要求“提速”，否則就跟不上世界學(xué)術(shù)日新月異的進(jìn)展?！　　吨袊旖趟囆g(shù)史研究》是一部從藝術(shù)遺存來研究中國祆教的專著，為伯勤先生多年潛研精神之獨(dú)結(jié)，具有很高的原創(chuàng)性。他廣泛參閱近百年來俄國、日本和歐美的相關(guān)論著，對文獻(xiàn)、文書和文物進(jìn)行竭澤而漁式的搜羅，在缺乏漢譯祆教遺經(jīng)可作文本分析的情況下，匠心獨(dú)運(yùn)，博綜貫串，終于從中古遺存的圖像和唐宋時代的民俗中辨認(rèn)出祆教神祇若隱若現(xiàn)的身影，發(fā)現(xiàn)了“波斯式的天宮建制”在東亞的遺痕，包括瑣羅亞斯德教的大神和女神，這是極其難能可貴的。按照恩格斯卓越的比較宗教學(xué)見解，“為要成為宗教，一神論從遠(yuǎn)古時代就不能不向多神論作些讓步，《曾德－阿維斯陀》便已開其端。猶太人慢慢地轉(zhuǎn)向異教徒的諸具體神，這種情況一直繼續(xù)到在流放以后有了波斯式的天宮建制從而使宗教更適應(yīng)于人們的想像的時候”。(《論原始基督教的歷史》)伯勤先生精心描述的敦煌“賽祆”盛況，正是一幅“使宗教更適應(yīng)于人們的想像”的生動圖景，反映了波斯式與華夏式兩種異質(zhì)文化在祆教禮儀中的融合。令人耳目一新?！　∷囆g(shù)史學(xué)，是中國學(xué)術(shù)一片尚待開墾的處女地，早在20世紀(jì)30年代初，陳寅恪先生就感嘆過，“本國藝術(shù)史學(xué)若俟其發(fā)達(dá)，猶邈不可期”。(《吾國學(xué)術(shù)之現(xiàn)狀及清華之職責(zé)》)當(dāng)年徐中舒先生的長篇論文《古代狩獵圖像考》，力求運(yùn)用圖像學(xué)原理研究殷周銅器形制和紋樣之演化及所受外來影響，就曾送請陳寅恪先生“校讀一過”(《徐中舒歷史論文選輯》上冊)。經(jīng)數(shù)十年風(fēng)風(fēng)雨雨之后，伯勤先生自覺地承續(xù)先哲之業(yè)，在更廣的規(guī)模和更大的程度上，致力于藝術(shù)史學(xué)的研究。他深入鉆研貢布里希的圖像學(xué)和藝術(shù)史論著，對中亞和中原出土的大量文物進(jìn)行比較考釋，為祆教藝術(shù)求新證，創(chuàng)新解，立新說。他所取得的業(yè)績。集中到一點(diǎn)，可以說是運(yùn)用新材料和新方法，使波斯瑣羅亞斯德教的“中國版”空前地明朗化了?！　∥遗c伯勤先生由同學(xué)而同事，論學(xué)談心，切磋釋疑，已歷數(shù)十寒暑了。在飽經(jīng)滄桑的康樂園里，我們對陳寅恪先生的詩文證史，岑仲勉先生的金石證史，都是無限向往的。現(xiàn)在，伯勤先生獨(dú)出心裁，用圖像證史來發(fā)明光大“二老”之學(xué)，我除贊賞之外，同時也深深受到激勵。記得別林斯基曾經(jīng)在一封信中高度評價過屠格涅夫的創(chuàng)作：“找到自己的道路，認(rèn)清自己的位置，――人的一切盡在于此，這就是說，他符合了自己的本性?！辈谙壬扔袑W(xué)術(shù)功力，又有藝術(shù)素養(yǎng)，他能在中國祆教藝術(shù)史中發(fā)前人所未發(fā)，正是因?yàn)檎业揭粭l符合自己本性的道路。    伯勤先生的精勤筆耕，并不是安樂椅上的甜蜜事業(yè)。若干年來，由于親人的病痛，曾幾度置他于困境。在治學(xué)、治生和治病的三股張力中，他奮然前行，為親人盡心，為學(xué)術(shù)竭慮，堅(jiān)毅地回應(yīng)了命運(yùn)的挑戰(zhàn)。所幸親人已經(jīng)康復(fù)，新著也將脫稿，真是可喜可賀了。偉大的藝術(shù)家羅丹，在他的名著《法國大教堂》中說過如下的話：“精神必得經(jīng)受痛苦才能釋放思想?！蔽以笇⑦@句金玉良言奉獻(xiàn)給姜伯勤先生，以志多年友誼，并作為今后共同從事精神生產(chǎn)的座右銘

作者簡介

姜伯勤，1938年出生，中山大學(xué)歷史系教授，敦煌研究院兼職研究員，中國敦煌吐魯番學(xué)會副會長。
　　主要著作有：《唐五代敦煌寺戶制度》《敦煌社會文書導(dǎo)論》《敦煌吐魯番文書與絲綢之路》《敦煌藝術(shù)宗教與禮樂文明》《石濂大汕與澳門禪史》等。

書籍目錄

序上編  薩寶體制下中國祆教畫像石的西胡風(fēng)格及其中國化　第一章　引論 　第二章  緣起：新疆塞人祆神祭器與早期襖教藝術(shù) 　  一  阿拉溝發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)國塞人承獸祭盤 　  二  塞人祆教祭器與“金人祠天” 　  三  塞人祆教祭器與“有翼獸”造型 　  四  后論：“斯基泰動物意匠”與祆教藝術(shù) 　第三章  中國祆教畫像石的“語境” 　  一  薩寶體制下之石墳考 　  二  薩寶、胡臣身份體制與中國祆教畫像石 　  三  中國祆教畫像石：漢地陵寢藝術(shù)與粟特祆教藝術(shù)的融合 　第四章  安陽北齊石棺床畫像石與入華粟特人的祆教美術(shù)――兼論北齊畫風(fēng)的巨變與粟特畫派的關(guān)聯(lián) 　  一  安陽北齊畫像石的拼合與石棺床的構(gòu)成 　  二  科隆藏品漢式雙闕下胡服儀仗與祆教火壇祭司圖像 　  三  波士頓藏品：葡萄園賽祆活動 　  四  吉美藏品：祆教吉祥鳥圖像與植物祭祀圖像 　  五  安陽石棺床畫像石“圖像程序”的整體考察 　  六  安陽畫像石與入華粟特人節(jié)慶及葬式風(fēng)俗的變遷 　  七  后論：安陽石棺床畫像石與北齊畫風(fēng)及粟特畫派的關(guān)聯(lián) 　第五章  青州傅家北齊畫像石祆教圖像的象征意義――與粟特壁畫的比較研究 　  一  青州傅家北齊石刻畫中Sēnmurv出現(xiàn)的意義 　  二  Hvarenah鳥的象征與隱喻 　  三  片治肯特執(zhí)火把女神與青州傅家畫像石的比較 　  四  《象戲圖》與祆教萬靈節(jié) 　  五  墓主人身份與北齊開府胡人倖臣 　  六  余言 　第六章  入華粟特人祆教藝術(shù)與中華禮制藝術(shù)的互動――Miho博物館所藏北朝畫像石研究 　  一  引言 　  二  漢式雙闕的意義 　  三  四臂女神娜娜與獅子座圖像發(fā)現(xiàn)的意義 　  四  伊蘭人與突厥人盟誓圖像 　  五  世紀(jì)康國粟特人“喪制與突厥同” 　  六  墓主宴樂圖及其他畫面 　  七  后論 　第七章  西安北周薩寶安伽墓圖像研究――伊蘭文化、突厥文化及其與中原文化的互動與交融 　  一  引言 　  二  人頭鷹身圖像與祆教赫瓦雷納神 　  三  突厥人與伊蘭人會盟圖像考釋 　  四  北周時期突厥部落中的祆教化 　  五  圖像程序：以北周薩寶為中心 　  六  后論：入華栗特人的“石墳”及其葬式 　第八章（上）  隋檢校薩寶虞弘墓石槨畫像石圖像程序試探 　  一  虞弘早年出使波斯并游歷大夏安息故地　  二  對鳥火壇圖像與大夏故地蘇赫·考塔爾火壇的比較 　  三  圖像程序 　  四  結(jié)語 　第八章（下）  隋檢校薩寶虞弘墓祆教畫像的再探討 　  一  “四永生者”圖像發(fā)現(xiàn)的意義 　  二  基座祭祆圖像的意義 　  三  再說“圖像程序” 　第九章  隋天水“酒如繩”祆祭畫像石圖像研究――與敦煌本《安城祆詠》的對照分析 　  一  引言 　  二  “叵羅”酒器、“雩祭”“酒如繩’與豪摩祭 　  三  日月拜祭圖像 　  四  密特拉神于欽瓦特橋接引義人 　  五  墓主夫婦對飲圖與“圖像程序” 　  六  后論 下編  絲綢之路上祆教藝術(shù)與新疆及河西等地區(qū)藝術(shù)的互動　第十章  河西隴右祆教與祆教圖像的流傳 　  一  襖教信仰與祆祠的流傳 　  二  祆教圖像的流傳 　第十一章  新疆等地所出納骨甕圖像與粟特納骨甕圖像的比較研究 　  一  引言 　  二  吉木薩爾出土納骨甕與撒馬爾干出土品 　  三  焉耆出土雕花納骨甕與楚河出土品 　  四  故宮藏納骨甕與比雅納爾曼納骨甕 　  五  后論 　第十二章  于闐木板畫所見粟特祆教美術(shù)的影響   　一  引言 　  二  丹丹烏里克D.X.木板畫之祆教三神圖像 　  三  于闐木板畫之“駝神”祆教圖像 　  四  后論 　第十三章  敦煌窟所見嚈噠人的密特拉神崇拜   　一  “圖像志兩重性”：一個觀察方法 　  二  莫高窟窟西壁密特拉神圖像 　  三  敦煌所見的嚈噠供養(yǎng)人 　第十四章  莫高窟窟持動物畏獸圖像――兼論敦煌佛窟畏獸天神圖像與唐初突厥祆神崇拜的關(guān)聯(lián) 　　一  畏獸天神圖像與鳩摩羅什注文 　  二  “畏獸”圖像研究史的回顧 　  三  畏獸天神圖像與中國中古禮儀藝術(shù) 　  四  畏獸天神圖像與初唐突厥人的祆神崇拜 　第十五章  唐安菩墓三彩駱駝所見“盛于皮袋”的襖神――兼論六胡州突厥人與粟特人之祆神崇拜　  一  引言 　  二  來自六胡州“盛于皮袋”的祆神神像 　  三  從突厥事祆看伊蘭文化與突厥文化的互動 　  四  后論 　第十六章（上）  敦煌白畫中的粟特神衹 　  一  持犬女神與栗特神 　  二  持日月蛇蝎女神與粟特神 　  三  “摩醯首羅’式樣祆神與粟特維施帕卡神 　  四  后論 　第十六章（下）  敦煌白畫中粟特神衹圖像的再考察 　  一  引言 　  二  達(dá)埃納女神的圖像特征 　  三  粟特娜娜女神的圖像志問題 　  四  粟特及敦煌的娜娜信仰與白畫中的娜娜神圖像 　  五  后論 　第十七章（上）  論宋元明時期山西介休的襖神樓 　  一  北宋文彥博建立祆神廟的記載 　  二  祆神廟牛靈圖像與駝神圖像的中外歷史根據(jù) 　  三  后論：北宋祀典與宋元明清初山西的祆廟 　第十七章（下）  山西介休祆神樓古建筑裝飾的圖像學(xué)考察 　  一  祆神樓的建筑風(fēng)格及其重修 　  二  祆神樓木椽斗拱所見牛神木雕與駝神木雕 　  三  祆神樓琉璃脊飾中的西域因素 　  四  后論：空間的結(jié)構(gòu)與圖像的象征 　第十八章  中國祆教圖像中的祆教萬神殿與天宮建制 　  一  中國祆教圖像與瑣羅亞斯德教天宮建制的中國版 　  二  與波斯瑣羅亞斯德教及粟特祆教圖像志的比較 　第十九章  中國祆教畫像石所見胡樂圖像 　  一  虞弘墓基座正面胡樂圖像與祆教火祭 　  二  祭襖的重要樂器琵琶箜篌和祆教祭祀中的豪摩祭 　  三  祆教節(jié)日樂舞與出行樂舞 　  四  畫像石所見祆教祭神及宗教行事中的樂隊(duì)組合 　  五  祆教畫像石西胡音樂圖像對圖像志研究和音樂史研究的意義 　  六  后論 　第二十章  中國祆教藝術(shù)在藝術(shù)史上的意義 　  一  祆教畫像石的類型學(xué)分析 　  二  風(fēng)格史：于闐畫派及粟特畫派 　  三  中國禮制藝術(shù)容納祆教藝術(shù)的意義 作者已刊相關(guān)論文目錄 跋

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