攝影簡史

內(nèi)容概要

　　伊安·杰夫里的這本名著是一部關(guān)于攝影史的簡單評論，它解釋了我們判定一張照征好壞的依據(jù)，用攝影的方式記錄畫面有什么特殊之處，一張照片的精華在哪里，以及攝影與其他藝術(shù)形式的關(guān)系。借助于從攝影之父福克斯·塔爾伯特到當(dāng)代攝影大師的范例，這種出色的研究為我們在評論方面提供了獨特摜。正如《英國圖書新聞》所指出的，對于任何一個攝影課程的學(xué)習(xí)者，對視覺媒介感興趣的人或攝影影像傳播工作者，本書都是必讀書。		　　

作者簡介

　　伊安·杰夫里 英國攝影理論家，曾于曼徹斯特大學(xué)攻讀歷史，于倫敦大學(xué)西方藝術(shù)史學(xué)研究院研究意大利文藝復(fù)興藝術(shù)。著有《風(fēng)景攝影》、《英國風(fēng)景攝影1920-1950》《神秘的城市：圖像俄羅斯》導(dǎo)言等。多次受大英藝術(shù)委員會之托策劃包括"真實的東西--英國攝影回顧展"、"英國風(fēng)景攝影1850-1950"等在內(nèi)的展覽。

書籍目錄

序言1、了解自然?？怂埂に柌┨睾鸵敛ɡ亍へ悂啝柕陌l(fā)現(xiàn)2、瞬間圖像1850年，關(guān)于藝術(shù)、人像和地志攝影的瞬時性所存在的問題與優(yōu)勢3、紀實意義羅杰·花頓在克里米亞，戰(zhàn)爭中的美國，西部探險4、小世界湯姆森在中國，愛默森在花斯，哥蒂斯在北美印第安人之中龐汀在“偉大的白色南方”5、表面以外的真實1900年前后的歐美藝術(shù)攝影家6、放眼未來新社會中的新攝影－以及一柴回潮，主要是兩次大戰(zhàn)之間的歐洲7、歐洲社會和美國自然奧古斯特·桑德、尤金·阿杰、艾爾弗雷德·斯蒂格里茨 、保羅·斯特蘭德和愛德華·韋斯頓——攝影視覺的兩個分類者和三個闡釋者8、美國社會有關(guān)改革者的記錄，直到沃克·伊文思在20世紀30年代對美國文化的分析9、人類境況重壓之下的文明——攝影對1939－1950年間的經(jīng)濟危機、戰(zhàn)爭工業(yè)化和廣大社會的反映10、有我與無我70年代從主觀主義到自我否定的攝影藝術(shù)參考書目攝影史大事記索引譯后記

章節(jié)摘錄

　　倫勃朗這個名字是希爾和亞當(dāng)森的崇拜者最常提到的，這是有理由的。他們的肖像照有著強烈的色調(diào)對比，又有幾分精神含在其中，看起來的確很像倫勃朗的肖像畫，而且，他們的拍攝對象，教士、醫(yī)生、工程師、學(xué)者和藝術(shù)家都很杰出，很多人非常有名——即使沒有圖片說明的幫助也能認得出來。那些持不同意見的教士們也采取了英雄式的舉動以顯示自己的強大、堅定、精明與博學(xué)，教授和醫(yī)生們同樣是如此。如果說有什么不同的話，希爾的藝術(shù)家朋友們看起來給人印象更深：個別人作沉思狀，更多的人則是一副戰(zhàn)場統(tǒng)帥的樣子。不管怎樣，崇高的威信令這些杰出人物形成了統(tǒng)一的形象，這些照片也因此而顯得與眾不同。這些19世紀4O年代的著名人士似乎非常符合藝術(shù)指導(dǎo)希爾為他們構(gòu)想的英雄角色。不過希爾也從攝影這一媒介本身的特點中得到了很大的幫助，它溶解了物質(zhì)的細節(jié)并且戲劇性地表現(xiàn)了黑暗中光的效果。他的拍攝對象就像是光的創(chuàng)造物在黑暗中浮現(xiàn)出來。在攝影發(fā)展的下一階段中，人像在很大程度上成為了一種有關(guān)衣服的紐扣和優(yōu)良的織物的問題，成為了一種向外展示的問題。相比之下希爾和亞當(dāng)森發(fā)現(xiàn)的是一種內(nèi)在的形式。　　這些古老的雕塑在林間復(fù)活，充分說明阿杰賦予它們生氣的能力。僅僅這一點就足以為他在超現(xiàn)實主義的偉人祠中贏得一席之地。而他還有同樣充足的、以其風(fēng)格和主題為基礎(chǔ)的其他證明。就像本雅明所說的，阿杰回避了“氣氛”。他的照片有著銳利的輪廓，鵝卵石和房瓦之類平凡的東西都被拍得像擺在珠寶店的柜臺里一樣。在正常的事件進程中可能不值得去看第二眼的尋常事物被保留下來，并且產(chǎn)生了意義。究竟意義是如何產(chǎn)生的應(yīng)當(dāng)是另一個司題——但阿杰照片中的東西真實到了令人驚訝的程度，它們僅僅是因自身的獨特而受到珍愛，其獨特本身就給人以啟示。當(dāng)那時的很多人都在研究含有潛在意義或本質(zhì)的現(xiàn)象時，阿杰似乎就已經(jīng)看穿普遍性而發(fā)現(xiàn)了事物最初的特點。類似的情況在索克斯和凡爾賽也曾出現(xiàn)過，在那里神被恢復(fù)成原來的樣子，看起來就像是生活在神話產(chǎn)生之前的更加野性的時代?！　“⒔芩坪蹩偸菫檎鎸嵍ぷ鳎h離任何被普遍化和抽象還原的東西——他看起來已經(jīng)把這當(dāng)作一種信條了。阿杰又是一位諷刺家，他能敏銳地感受到真實與“氣氛”、我們所看到的同我們打算看到的之間的鴻溝。這也是曼·雷以阿杰的選擇為樂的意義所在，因為對于那張拍攝一個妓女站在高貴環(huán)境門口的照片，阿杰選擇了一個充滿意味的標(biāo)題《凡爾賽》。在他拍攝凡爾賽皇家公園的照片中也同樣彌漫著這種諷刺氣息。他從不斷變換的位置拍攝同樣的內(nèi)容。他往后站，拍攝街道、墳?zāi)购凸嗄玖?，把它們顯示成畫面的一個構(gòu)成部分。然后他再靠近些去，顯露此基調(diào)中被時間和人類之手留下標(biāo)記與傷痕的部分——林中仙女和農(nóng)牧神正在墓碑上那片粗糙的雕刻中跳舞?！　∪绻f斯蒂格里茨那一代的攝影家是跟云和浪對話，伊文思這一代的攝影家則是與自己對話，或者說他們專注于人物形象。伊文思的美國圖景里沒有大自然的行為。他的主角逐漸適應(yīng)了他們的角色，這一系列中的某個結(jié)果顯示了行為的過程。孩子們學(xué)習(xí)家長所遵循的禮節(jié)，年輕的姑娘們按照時裝店的夢想來裝扮自己。兩個剛剛理過發(fā)的青年工人體現(xiàn)了美國人剛毅的精神，月亮公園(Luna Park，位于紐約的康尼島?！g注)里的一對情侶似乎在上演好萊塢電影的大團圓結(jié)局。他們沒有選擇，只能過著這種間接的生活，因為他們生活在照片的影響力之下——伊文思的書里充滿了廣告的意象。他暗示，外表是人工造出來的，伊文思有計劃地用關(guān)于攝影工作室、理發(fā)店和更衣室的圖像來支持他的觀點。　　就某些方面而言，這些攝影師的工作已被早期的攝影記者搶了先。其中有一位記者是在第一次世界大戰(zhàn)之前為柏林的一份雜志《體育圖片》(Sport imBild)拍照的英國人安德魯·皮特卡翁-諾利斯(Andrew Pitcairn-Knowles)。皮特卡翁-諾利斯曾在歐洲各地旅行并拍攝了各種題材的照片，如比利時的斗雞和科西嘉島的狩獵。雖然這些喜愛運動的歐洲人在被拍攝的時候已處于受到了足夠提示的狀態(tài)中，但他們還是保持著有個性的姿勢。相比之下，那些新的攝影記者們則準備著對一個運轉(zhuǎn)中的社會進行公正、及時的報道。沃爾夫?qū)ろf伯拍攝的巴伐利亞失業(yè)農(nóng)民的照片——這是1931年9月的《柏林人畫報》中一篇文章的主題——對當(dāng)局提出了勸戒。弗雷克斯·曼1930年在柏林電影學(xué)校為《慕尼黑圖片新聞》拍攝了尚處于受訓(xùn)期的電影明星們，他們正饒有興趣地扮演著各自的角色。埃里克·薩洛蒙的拍攝對象則是出入歐洲各國議會和會談的名流，這些被收錄在其《當(dāng)代名人》(1931年)中的著名人士都在極力表現(xiàn)自己，并　　不時流露出一絲厭煩。新興的新聞攝影業(yè)是一門公正的藝術(shù)，它真實地反映了上流社會的晚宴和倫敦的窮苦人，這兩個題材被阿爾弗雷德·艾森斯塔特(Alfred Eisenstaedt)于1932年盡數(shù)收入《慕尼黑圖片新聞》中?！　∵@種”人情昧”攝影中的顯著公正是一種特殊的類形。它與丑司和曝光有關(guān)：比如，艾森斯塔特對倫敦后街的注意和弗雷克斯·曼在1929年為《柏林人畫報》所做的有關(guān)柏林夜間流浪漢的報道。不過總的來說新一代的攝影記者追求的是記錄活力。他們重點拍攝了行動主義者：圣雄甘地——“這位向大英帝國挑戰(zhàn)的人”、?？思{博士(Dr．Eckener，齊柏林飛艇重要的設(shè)計和推動者?！g注)、勇敢的齊柏林飛艇的飛行員，還有拳擊手、運動員和雜技演員這些自信的現(xiàn)代楷模?！　∷麄兡軌蜻@樣做有好幾個原因。照相機的技術(shù)改進了。在韋茨拉爾鎮(zhèn)的萊茨公司，設(shè)計電影攝像機的奧斯卡·巴納克博士研制了一種輕型的萊卡相機(Leica)，這種相機于1924年投入商業(yè)生產(chǎn)。同一年，德累斯頓的埃爾曼公司開始生產(chǎn)埃爾曼諾克斯相機(Ermanox)，這種相機因其快速的鏡頭而出名，在普通的燈光下可以用它進行室內(nèi)拍攝。當(dāng)時的獨立攝影記者蒂姆·吉戴爾(Tim Gidal)在他評論這個時代的文章《現(xiàn)代攝影報道》中指出，新型相機被記者們大量使用還需要五年左右的時間。他認為這讓新一代的攝影師看到了自身的潛力。他還指出，攝影師所尋求的自然主義已經(jīng)由普多夫金(Pudovkin)和維多夫(VertoV)這樣的俄國電影制作者于20年代中后期建立起來，在德國它體現(xiàn)于一部電影，即由羅伯特·西奧德馬克(Robert Sio- dmak)根據(jù)比利·懷爾德(Billy Wilder)的劇本執(zhí)導(dǎo)的《星期天的人們》(1929年)。這部影片由業(yè)余演員出演，攝于柏林街頭，準確記錄下在圖片報道者的短文中出現(xiàn)過的熱情市民。　　但此番熱情于1933年阿道夫·希特勒成為德國元首時結(jié)束。由于擔(dān)心自己的獨立性以至生命，許多編輯和攝影師逃離德國，來到了美國、法國、英國和瑞士?！赌侥岷趫D片新聞》富于革新精神的編輯斯戴芬·洛朗(Stefan Lorant)于1934年移居英國，協(xié)助創(chuàng)辦了雜志《圖片周刊》(Weekly lllustrated)，1938年他成為《攝影郵報》(Picture Post)的編輯。蒂姆·吉戴爾、科特·霍伯茨曼和弗雷克斯·曼都為《攝影郵報》進行拍攝。在美國，阿爾弗雷德·艾森　　斯塔特和馬丁·莫恩卡齊(Martin Munkacsi)則為亨利·盧斯于1936年創(chuàng)辦的《生活》拍攝了圖片?！　】绿仄澊蜷_了具有暗示意義的影像的全部疆域。他對索利根尼的特拉普修道院的拍攝是30年代圖片雜志上刊登的許多有關(guān)宗教團體調(diào)查的第一份。這些特拉普派的教士及其追隨者代表了面對時代的動蕩不安而依然保有的一份尊嚴和平靜。同樣，他在1926—1927年句拍攝的有關(guān)酒館、酒吧和舞廳的夜間生活照片講述了私密的交際場合，攝影師從中擔(dān)任的是一個有著個人體驗的熟悉而又隱秘的角色?！　∵@些暗示由其他人進行了詳細闡述，特別要提到的是布拉塞，他的原名是久拉·阿拉茲(Gyular Halász)，因來自匈牙利布拉索地區(qū)的特蘭西瓦尼亞村而自稱布拉塞。他是一位畫家，1923年就已來到巴黎。1929年布拉塞在柯特茲的指導(dǎo)下開始從事攝影，1933年攝影藝術(shù)和職業(yè)出版社出版了他題為《夜之巴黎》的62張照片合集。在一定程度上，布拉塞和作家保羅·莫蘭德(Paul Morand)都寫文章記錄了他們這個城市的結(jié)構(gòu)：火車站、電車軌道、修理工作、報紙印刷業(yè)。但就絕大部分而言，他們展示的仍是一個保持了距離的巴黎，它有許多無法觸及的神秘，像是一個夢游者的隱蔽城市。布拉塞暗示了從陰影處看這個城市是如何地獨特。他還展示出夜晚是如何擾亂了正常的狀態(tài)，守夜人和“鐘樓”的煤氣燈成了新的重點。布拉塞和莫蘭德在1929年寫了一篇關(guān)于紐約的萬花筒式的報道。較之白天代表的正常、有序和常規(guī)，他們更喜歡夜晚及它所代表的每一樣?xùn)|西。莫蘭德就是這樣完成了他的介紹。”喇叭在陸軍士官學(xué)校里晌起的聲音、牛奶瓶碰撞發(fā)出的晌動塞滿了人行道：‘這里是巴黎電臺……體育節(jié)目就要開始了……一……二……呼吸1’我深呼吸然后就睡著了。”站著一名極胖的妓女，擺著時裝樣片里的那種姿勢。在蘇齊夜總會，姑娘們赤身裸體，向進來的客人殷勤地層露著自己。然而這一切說明那個隱秘的巴黎并不是無法無天的荒蠻之地。甚至恰恰相反：事實上，巴黎是有禮貌的，或者至少是守規(guī)矩的，是親切的甚至有時還是冷靜的。這種情形在妓院或者“幻想屋”里最明顯，在那兒，布拉塞從幕后發(fā)現(xiàn)了日常事物和實際的細節(jié)：全體姑娘像任何正在休息的工　　人一樣正準備打撲克，水管的后面還有一塊討厭的簾子做保護。　　布拉塞的巴黎人與構(gòu)成主義者的人物關(guān)系甚遠。他們處在一個顯著的人造社會中，一招一勢都會被小心地測量。盡管他們出身平凡，而且還干著不名譽的勾當(dāng)——諸如犯罪和賣淫，但他們?nèi)匀皇欠e極樂觀的人。布拉塞潛在的主題是歡樂。在情人之間、在工人中間、在表演者和觀眾之間，他到處都能找到這樣的跡象。甚至這黑暗的城市中發(fā)出的亮光看起來也在召喚、暗示著戶外街頭和廣場上的生活。布拉塞還把自己表現(xiàn)為一個同類，一個詼諧而有諷刺性的伙什：在市場上他拍攝一位贏弱的舞臺工作人員在售貨柵里高高舉起一幅極其肥胖的女人的大照片；在塞納河邊他記錄一群穿制服的水手觀看一場對他們來說十分短暫的帆船賽。與柯特茲一樣，布拉塞也十分注重“小事情”，專注于瑣事、私人時刻和偶然看到的瞬間。他非常贊成漢娜·阿倫特(Hannah Arendt)在著作《人的境況》中所提到的“小幸?！?petit bonheur)，即那種在遠離公共生活主流的地方才能找到的快樂。　　……

媒體關(guān)注與評論

　　序言　　寫一部攝影史概述可謂困難重重。世所公認的攝影經(jīng)典的確存在，如美國的艾爾弗雷德·斯蒂格里茨（Aifred Sander）、保羅·斯特蘭德（Paul Srtand）和沃克·伊文思（Walker　　Evans），德國的奧古斯特·桑德（August Sander），法國的尤金·阿杰（Engene Atget）和英國的比爾·布蘭特（Bill brandt）等人的作品。但是沒有人能夠自信地說我們已經(jīng)了解所有重要的攝影師，或者說我們能做到這一點。當(dāng)圖片社、資料館和報社進行機構(gòu)優(yōu)化或變更地址時，整個職業(yè)經(jīng)歷就會被一筆勾銷。有時這照片雖被重新安置或評估，但有關(guān)攝影既往的完整進程總是失去了?！　z影的收藏者和歷史學(xué)家們也看不慣這樣的做法。比如，建筑攝影就僅僅是在近年才開始爭得受人尊重的一席之地。1978年，波恩的萊茵博物館（Rheninisches　Landesmuseum）展出了維爾納·曼茨（Werner Mantz）二三十年 代的攝影作品，而他不過是那個時期眾多出色的建筑攝影師之一。攝影記者們也一直被忽略，如果他們?yōu)榈胤叫陨鷪蠹埢蛘甙l(fā)行量很大的媒體工作就尤其如此。他們之中極少有人有時間或者有興趣去關(guān)心自己作為藝術(shù)家的聲望。他們　　在期限的壓力之下不停地工作，結(jié)昊，他們的底片消失在資料庫中，往往再也不會重見天日。他忙之中有一些出色的藝術(shù)家：例如，詹姆斯·雅凱（James—arche），他是20世紀30年代英國最有應(yīng)變能力的攝影師之一?！　×硪恍├щy出觀了。這里有一個關(guān)于攝影的基本計量單位的問題，歷史學(xué)家和評論家通常都把單位理解為單張的照片——仿佛攝影史是小型的繪畫史。然而并不是所有的攝影師都對他們的作品有這樣的看法。他們拍攝的照片被圖片編輯們安排成某個主題、系列或組別。因此，”攝影作品”可以是一張照片，也同樣可以是一本書或一篇圖片于支道。在這中間，重要成就之一是沃克·伊文思的《美國照片》（AmericanPhotographs，1938年）一書。伊文思的照片分開來看漂亮而有趣；當(dāng)按照伊文思和他的顧問們編定的順序合在一起看時，它們形成了一流的藝術(shù)作品。不過，想重新認識事物開始時的樣子是相當(dāng)困難的，因為照片經(jīng)常會在新的版式或新的上下文中重新發(fā)表。從未面世的素材被采用并被漂亮地印制出來；通過仔細的編輯，一些沉悶的經(jīng)歷被賦予令人驚異的全新面貌。在歐洲和美洲，攝影資料館給我們提供了豐富的原始材料，從中我們不斷地創(chuàng)造出有關(guān)過去的新圖景，這種圖景經(jīng)常作為一種田園時代被用來教育不完美的現(xiàn)在?！　z影也從未有過主流，只有一些短期的潮流。在1900年左右的一段時期里有一場由歐洲人和美國人參加的國際，，，生運動，攝影師們通過展覽和有圖片的刊物相互影響。20年代末也有一個國際主義階段，在此期間，德國人、法國人、蘇聯(lián)人和美國人對于建筑和設(shè)計有著共同的風(fēng)格和趣味。還有有聲有色的地方運動，如20世紀30年代由美國的農(nóng)業(yè)安局（FarmSecurityAdministration）發(fā)起的項目。但是攝影從沒有向著一個廣闊的前方推進，其中一些出色的展品是獨立藝術(shù)家們的作品，他們甘愿堅持其早年所汲取的風(fēng)格?！　z影師們得到了多方面的提示。攝影的先行者們，如法國人夏爾·內(nèi)格爾（CharlesNegre），有的是為了尋求新的幣場才由繪畫轉(zhuǎn)向攝影的。他們嘗試各種不同的拍攝對象，他們的作品看起來·也很不—致，甚至古里古怪o·與之相比，1900年的芝術(shù)攝影師們反倒大量汲取了如布維斯·德·夏凡納（Puvis de Cha-vannes）這樣的象征主義畫家的特點。實際上19世紀許多雄心勃勃的攝影作品都依賴十繪畫和銅版畫的示例。他們的同代人和后繼者20世紀初巴黎杰出的圖像紀實者尤金·阿杰繼續(xù)了19世紀50年代所創(chuàng)立的建筑記錄方式，又對它進行了奇跡般的改變—這種改變是他自己天賦的結(jié)果。而20世紀30年代的英國攝影記者們往往更像是延續(xù)著漫畫的傳統(tǒng)而非新聞報道的傳統(tǒng)。同時期以及后來的法國”人情昧”攝影師則屬于當(dāng)?shù)氐臍v史，其中電影制作人熱內(nèi)·克萊爾（RenaCIair）和讓·雷諾阿（Jean Renoir）是改革者和主要的參與　　人?！　　?/pre>


編輯推薦
　　攝影作為一種靈活的媒介，自19世紀40年代產(chǎn)生以來，便一直追隨著每一次的市場轉(zhuǎn)向通訊意識影響力的變化。寫一部極少有個體顯著的歷史是可能的，或許也蛤 理的——這樣一部歸結(jié)于客觀的意識表態(tài)決定因素的歷史會集中地關(guān)注重新聞、廣告和風(fēng)尚，可能既迷人又玄奧；它也會關(guān)注非視問題、觀點的形成以及社會的控制力。我沒有這寫這樣一部歷史，我選擇了聚集于那些維持并且補充了攝影主模式的攝影師們。		　　		　　





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