電影與方法

用戶評論 (總計2條)

•   　　“重要的并不是一個學(xué)派，甚至也不是一種運動，也許僅僅是一種傾向。這是一種意識的覺醒，是電影的某種辯護，是未來的某種可能，以及我們促進這一未來早日來臨的愿望?！?br /> 　　
  　　——亞歷山大.阿斯特呂克
  　　
  　　
  　　 一、 割不斷的聯(lián)系：結(jié)構(gòu)主義語言觀
  　　
  　　 談及電影符號學(xué)，就無法對索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言觀避而不談，事實上，日后對西方電影理論產(chǎn)生重大影響的電影符號學(xué)起初正是隨著法國結(jié)構(gòu)主義思想運動興起，在結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的基礎(chǔ)上誕生的，而其對于電影結(jié)構(gòu)的分析研究也借鑒了結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的研究方法?？梢哉f，二者存在著千絲萬縷的聯(lián)系，因此關(guān)于結(jié)構(gòu)主義思想的正確認(rèn)知，無疑是深入理解電影符號學(xué)內(nèi)核的題中之義。
  　　 語言歷史的研究共經(jīng)歷了傳統(tǒng)語言學(xué)、歷史比較語言學(xué)、現(xiàn)代語言學(xué)和當(dāng)代語言學(xué)四個階段，其中，索緒爾的普通語言學(xué)研究和維特根斯坦的語言哲學(xué)研究對于語言自身認(rèn)知起到了卓越的貢獻?？梢哉f，正是索緒爾的語言研究為其后的語言研究和符號學(xué)帶來了創(chuàng)造性的啟發(fā)。
  　　
  　　 “索緒爾的普通語言學(xué)是在歷史比較語言學(xué)的基礎(chǔ)之上發(fā)展起來的，但卻超越了后者，后來被稱為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，成為影響深遠(yuǎn)的結(jié)構(gòu)主義思潮的源頭。”【1】他被后人稱為現(xiàn)代語言學(xué)和符號語言學(xué)之父，結(jié)構(gòu)主義的鼻祖。在其代表性著作《普通語言學(xué)教程》中，他提出了著名的公式：語言=語言系統(tǒng)+言語。其中的語言系統(tǒng)是針對社會全體成員的一種規(guī)范，言語則是個人的言語行為，二者密不可分又相互區(qū)別，因而他提出，應(yīng)該分別建立語言學(xué)和言語學(xué)進行研究。而針對時空關(guān)系，索緒爾又建議區(qū)別出共時語言學(xué)和歷時語言學(xué)，語言學(xué)研究理應(yīng)從共時語言學(xué)著手，因為他認(rèn)為，語言系統(tǒng)是共時性的。 同時，他又敏銳地體察到符號，認(rèn)為語言就是表達觀念的符號系統(tǒng)，應(yīng)該專門設(shè)立一門符號學(xué)，因此又被后人稱為符號學(xué)的創(chuàng)始人之一。針對語言符號，索緒爾提出了符號的任意性和線條性兩個原則，在關(guān)于任意性的闡釋中，包含兩個要素，一個是概念，即符號的能指，一個是音響形象，即符號的能指，二者的結(jié)合則為符號，能指是符號的表示成分，所指是符號的被表示成分，兩者間的聯(lián)系是任意的。此外，索緒爾還提出了價值理論、句段關(guān)系等語言理論，主張系統(tǒng)的研究。在他的理論基礎(chǔ)上，誕生了布拉格音位學(xué)派、哥本哈根語符派、日內(nèi)瓦學(xué)派和美國描寫語言學(xué)派等幾個結(jié)構(gòu)主義學(xué)派?！敖Y(jié)構(gòu)主義思想對一般文藝?yán)碚摵碗娪袄碚摦a(chǎn)生了極大的影響。特別是，對電影符號學(xué)產(chǎn)生了決定性影響，對中國的語言學(xué)研究也產(chǎn)生了重要影響?！薄?】
  　　
  　　
  　　
  　　二、電影符號學(xué)的發(fā)展及分期
  　　
  　　 作為一門研究符號意義的人文科學(xué)，因為其研究領(lǐng)域過于寬泛而又抽象，符號學(xué)一直沒有得到應(yīng)有的關(guān)注。直到結(jié)構(gòu)主義的出現(xiàn)，改變了這種局面?！胺枌W(xué)乘著‘結(jié)構(gòu)主義’的東風(fēng)在歐美人文領(lǐng)域大行其道，并在20世紀(jì)60年代達到頂峰?！?】一批符號學(xué)家受結(jié)構(gòu)主義尤其是法國結(jié)構(gòu)主義思想的影響，有感于電影這個異質(zhì)綜合媒介提供的復(fù)雜而廣闊的研究空間，而紛紛把目光投向電影領(lǐng)域。電影符號學(xué)是電影理論也是符號學(xué)的組成部分，是當(dāng)代符號學(xué)的一個重要分支，既產(chǎn)生于符號學(xué)，又反過來推動其發(fā)展。一般認(rèn)為，電影符號學(xué)的理論基礎(chǔ)之一即是索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，1964年法國符號學(xué)家克里斯蒂安.麥茨發(fā)表的《電影：語言系統(tǒng)還是語言》標(biāo)志著其正式誕生。此外，重要的電影符號學(xué)家還包括意大利的帕索里尼、安貝托.艾柯，英國的彼得.沃倫等人，在本文下一節(jié)中將會對這些代表性的符號學(xué)家及其理論研究成果進行詳盡的論述。正是這些學(xué)者的努力，使電影從古典電影理論邁入到現(xiàn)代電影理論的階段。從總體上講，以語言學(xué)為模式的電影第一符號學(xué)主要集中在三大研究領(lǐng)域：其一是確定電影的符號學(xué)特性；其二是劃分電影符碼的類別；其三是開始分析電影作品（影片本文）的敘事結(jié)構(gòu)?！?】當(dāng)然，第一符號學(xué)也存在著不可忽視的弊病，它過于依賴結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)，過分關(guān)注電影的形式，走向了僵化的趨勢。隨著研究的進一步深入，麥茨等人逐漸從形式化研究過渡到對于影片文本的研究，同精神分析學(xué)結(jié)合，加入了觀眾深層心理的研究，從本體進入文化研究，這就是電影第二符號學(xué)，它以1975年麥茨的《想象的能指》一書為標(biāo)志，拉康學(xué)說成為這類研究的主要理論依據(jù)。關(guān)于電影符號學(xué)的評價，歷來重說紛紜，對此曾經(jīng)在麥茨生前與其有過數(shù)次交流的著名學(xué)者，國際符號學(xué)會（IASS）副會長李幼蒸的評價較有參考價值。他認(rèn)為電影符號學(xué)的影響不限于電影理論，它密切地與一般符號學(xué)、一般文藝?yán)碚?，美學(xué)，乃至人文科學(xué)全體有關(guān)。雖然偏重形式研究，它實際上所研究的是形式和內(nèi)容之間的問題，表面上重形式分析的結(jié)構(gòu)主義和重思想內(nèi)容的存在主義相互對立，但結(jié)構(gòu)主義者都曾是存在主義的熱心讀者，在人生觀上他們都是法國啟蒙主義精神的后裔?！?】不同于法國新浪潮、意大利新現(xiàn)實主義等運動，與其把結(jié)構(gòu)主義和電影符號學(xué)當(dāng)做一個“流派”或是“學(xué)潮”來對待，不如當(dāng)做一種工具和方法論傾向。它的研究方向一直在發(fā)生著改變，所以，對于它的影響與意義也不是一時間能夠定義與概括得確切的，我們也不能因為其影響與勢力的一時消長來評判它的成就與價值，而應(yīng)該按照學(xué)術(shù)內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)?？梢哉f，麥茨等人開創(chuàng)的這種研究方向還有待于后來者的進一步挖掘與深化對其的認(rèn)識。
  　　
  　　
  　　
  　　三、代表人物及經(jīng)典理論
  　?、倏死锼沟侔?麥茨
  　　電影符號學(xué)的理論研究力量主要集中于法國，其次意大利和英國方面也有顯著的代表人物及論成果。一一道來的話，那么麥茨無疑是其中的領(lǐng)袖式人物與電影符號學(xué)的宗師，被譽為“迄今為止最為深刻的電影理論家 。
  　　
  　　他對于電影符號學(xué)永久貢獻就在于他把20世紀(jì)西方的人文科學(xué)成果最大限度地運用于電影研究中。前文提到他的《電影：語言系統(tǒng)還是語言》和《想象的能指》分別標(biāo)志著第一符號學(xué)和第二符號學(xué)的產(chǎn)生。過去，麥茨的研究重點雖有了數(shù)次改變，但她始終未變的是有關(guān)于“電影藝術(shù)品”內(nèi)外結(jié)構(gòu)的基本和深層條件。即電影結(jié)構(gòu)的語言分析、觀眾心理構(gòu)成分析。種種制度機構(gòu)分析及敘事結(jié)構(gòu)分析。簡言之，他總是注意于電影和電影文化的決定性制約因素，從而一貫使電影研究維持在元理論的層面上，麥茨理論本身，實際上，它是跨學(xué)科策略和自主性策略交相并用。結(jié)果，我們看到語言學(xué)、精神分析學(xué)、文學(xué)批評和社會學(xué)對麥茨電影理論形成的積極影響?！?】在這里，不可能詳細(xì)地介紹麥茨的所有理論成果，本文僅以其八大組合段理論為例簡要說明其理論方向。
  　　
  　　 八大組合段列出了鏡頭與鏡頭，段落或段落之間的形式氛圍，雖然這個理論被證明存在著缺陷，簡單地按語言進行類比是條死胡同，但是卻提供了一個初步的理論依據(jù)，為后來的學(xué)者們提供了一個敘事學(xué)方向。下面具體闡明一下八大組合段，參照王志敏與楊遠(yuǎn)嬰的圖表。
  　　
  　　獨立語義段 （自主語義段） 1、自主鏡頭（具有獨立性的單個鏡頭）
  　　
  　　 組合段 非時序性組合段 2、平行組合段（兩個或多個主題交替出現(xiàn)）
  　　
  　　 3、插入組合段（通過照明、搖鏡頭等手段連接）
  　　
  　　
  　　 時序性組合段 4、描寫組合段（共時性事實的鏡頭系列）
  　　
  　　 敘事組合段 5、交替敘事組合段
  　　
  　　 線性敘事組合段 6、場景
  　　
  　　 段落 7插進式段落
  　　
  　　 8普通段落
  　　
  　　盡管有著不可磨滅的理論貢獻，但是麥茨在訪談中表示自己從未考慮過建立學(xué)派或是爭取（實質(zhì)上已然是）領(lǐng)袖或?qū)煹匚?，他表現(xiàn)出一種難得不“黨同伐異”，不攻擊不僵化的難得的理論品質(zhì)。他滿懷感情地提起他的導(dǎo)師羅蘭.巴特，表明自己雖然關(guān)心理論，卻并未把自己栓在理論上，而是按需要不斷改變，沒有把其當(dāng)做競爭的武器，這個特點正是來自巴特。他自己也意識到符號學(xué)并不是萬能的，或許很實用于某些任務(wù)，卻不適用其他任務(wù)。這樣一位兼有理想主義和理性主義的電影理論家于1991年提前退休，本意做一些關(guān)于風(fēng)趣話和電影陳述作用的研究，但是難以置信的是，1993年他飲彈自盡。原因不詳，有人推測是個人生活不幸（婚姻破裂、母親病危、常年眼疾）又或是在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，電影符號學(xué)自上世紀(jì)80年代末期開始間經(jīng)受歐洲電影哲學(xué)和美國實用電影理論的雙重挑戰(zhàn)。不管原因如何，隨著麥茨的隕落，電影符號學(xué)的輝煌歲月也一去不復(fù)返了。
  　　
  　　 ②安貝托.艾柯
  　　意大利著名學(xué)者、哲學(xué)家、符號學(xué)家，其研究領(lǐng)域廣泛，其中就包含著符號學(xué)。
  　　
  　　 1967年在彼薩羅電影節(jié)艾柯提出《電影代碼的分節(jié)方式》一文，由此提出了電影分節(jié)理論，他提出了構(gòu)成電影影像并表達各種特定含義的可互相包含的十種代碼，代碼分類滲透著結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的精神?！?】這十種代碼分別是1、傳輸代碼 2、知覺代碼 3、識別代碼
  　　
  　　4、情調(diào)代碼 5、肖似代碼 6、肖似化代碼（含蓄一直更復(fù)雜和更被文化了的因素）7、感覺和趣味代碼 8、修辭性代碼 9、風(fēng)格代碼（只被實現(xiàn)一次，確定的、獨創(chuàng)性代碼，標(biāo)志某位作者特點或富于情緒性場面或某一美學(xué)理想、技術(shù)與風(fēng)格學(xué)實現(xiàn)）10、無意識代碼。此外，他還提出了三層分節(jié)理論，他認(rèn)為天然語言有雙層分節(jié)，第一層是音素的連結(jié)，第二層是語素的連接。艾柯認(rèn)為當(dāng)開始研究視覺形象時，需要假定三層分節(jié)。第一層節(jié)是修辭元（知覺條件）的連結(jié)，第二層分節(jié)是記號的分節(jié)，（通過一層城里的識別音素或抽象模型、象征符號概念圖式），第三層分節(jié)是意素的連結(jié)。同時，他還把諸畫面組成的片段看做是引出了由姿勢組成的新維度，后者甚至也有自己的三層分節(jié)（運動修辭元、運動元、運動素）。20世紀(jì)50年代，他將信息論引進電影符號學(xué)，主張用代碼來代替語言，其傾向偏離了美學(xué)，而接近于信息論。其主要貢獻在于使電影語言研究與其他有關(guān)學(xué)科聯(lián)系起來，特別是皮爾士記號論、知覺心理學(xué)和信息論。使這一領(lǐng)域中的討論從結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)擴展到一般符號學(xué)等。
  　　
  　　
  　　
  　　③其他符號學(xué)家及學(xué)說
  　　
  　　除了上述兩位最具代表性的理論家，還有部分國家的學(xué)者針對符號學(xué)及其相關(guān)方向做出了一定的研究與貢獻，作為符號學(xué)理論的組成部分，他們的成就亦不應(yīng)忽視。
  　　
  　　 意大利現(xiàn)代派電影導(dǎo)演兼理論家帕索里尼于1965年在皮薩羅電影節(jié)提交了《詩的電影》論文，參照自然語言的雙重分節(jié)方式，把電影語言分節(jié)為語素和影素，即鏡頭與現(xiàn)實中的客體和動作。
  　　
  　　 相對于符號學(xué)家普遍依據(jù)索緒爾的語言觀，英國電影符號學(xué)家彼得.沃倫則從屬于皮爾士符號學(xué)體系。相對于麥茨，他并非純理論家，對理論的應(yīng)用比對理論本身更有興趣。他是將結(jié)構(gòu)分析用于影片本文分析的主要代表人物之一（英國“作者結(jié)構(gòu)主義”的倡導(dǎo)者之一），他并企圖用美國皮爾士——莫里斯派的符號學(xué)來補充電影理論界主要采用的大陸派符號學(xué)理論，從而使自己的電影理論具有折中色彩?！?】
  　　
  　　 威名遐邇的法國《電影手冊》也曾運用巧妙的方法論針對約翰.福特的傳記片《少年林肯》做了細(xì)致的本文解讀。電影語言學(xué)意義上的本文概念，并不是指作品，而是指構(gòu)成作品的語言符號及編碼程序。對影片的本文分析，并不同于一般的作品分析。它不從本質(zhì)論的意義上研究電影的美學(xué)特性，也不研究某部影片的藝術(shù)風(fēng)格，而是探討影像編碼的互動，探討本文結(jié)構(gòu)化的樣式。電影的本文分析與文學(xué)的結(jié)構(gòu)主義一樣，著意建立的都是一種關(guān)于描述對象的‘關(guān)系學(xué)’。而且，這種關(guān)系的構(gòu)成依據(jù)，不在作者的主觀意愿，而在本文中的一系列相關(guān)因素。 【8】《電影手冊》編輯部這篇引起廣泛關(guān)注的文章首次載于1970年《電影手冊》第233期上，他們宣稱所采取的是一種特殊的“讀解”法，即在作品的每一層次上尋找關(guān)鍵性的意指作用，并探索此作用城里的“書寫作用”。同樣運用結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)方法，美國學(xué)者尼柯斯也重點分析了《少年林肯》一片，讀者可以把兩文進行一個參照比較。
  　　
  　　
  　　
  　　四、作為語言的電影
  　　
  　　 針對電影語言這一概念，我認(rèn)為有必要重新做一個闡釋。普遍意義上，人們提到電影語言，是把它當(dāng)做一個比喻，就像阿斯特呂克提出的著名的“攝影機——自來水筆”。人們習(xí)慣于把電影當(dāng)做一種藝術(shù)語言，更慣習(xí)性地不斷讀解著“視聽語言”?？墒?，很少有人停下來思考這樣一個問題——“電影是否是一種語言？它又是一種什么樣的語言？”上世紀(jì)60年代中期以前的電影語言學(xué)研究可以稱之為電影語言學(xué)的“前史”，之后是“正史”。60年代中期以前的‘電影語言研究’更多地關(guān)注電影制作的具體程序和最后產(chǎn)生的銀幕效果之間的關(guān)系，及為了使“電影語言”區(qū)別于“戲劇語言”和“文學(xué)語言”，而關(guān)注如何創(chuàng)作好的電影表現(xiàn)形式，這里的“電影語言”只不過是“電影技法”和“好的電影表現(xiàn)方式
  　　”的同義語【9】前文提到，第一符號學(xué)的理論基礎(chǔ)是索緒爾的結(jié)構(gòu)主義語言觀（關(guān)于這一點在文章開頭已經(jīng)做了詳盡的說明）。因而，這里所提到的電影語言已經(jīng)不再是通常意義上的比喻，而是以一種現(xiàn)代語言學(xué)對于電影研究的滲入，電影語言可以像我們用自然語言思維一樣，為我們提供一種思維方式。經(jīng)典電影理論致力于確立電影作為一門獨立藝術(shù)的地位，而由電影符號學(xué)開始的現(xiàn)代電影理論則更關(guān)注電影成為一種語言的問題。電影與語言學(xué)、馬克思主義、精神分析學(xué)、結(jié)構(gòu)主義等多學(xué)科的跨學(xué)科交流與融合，使電影愈來愈趨向人文科學(xué)的本質(zhì)。
  　　
  　　五、關(guān)于電影符號學(xué)現(xiàn)狀的思考
  　　
  　　 毋庸置疑，電影符號學(xué)在電影理論與批評史上占有相當(dāng)重要的地位。但是，隨著現(xiàn)代社會的快速發(fā)展，經(jīng)濟全球化，功利主義及美國實用主義電影理論的沖擊等等多方面因素的影響，也出于自身較為抽象、晦澀、易走向僵化的缺陷，電影符號學(xué)在今日，不能說走向衰落，至少也是趨于一個平緩的態(tài)勢，昔日的風(fēng)光不再，一代電影符號學(xué)大師級人物麥茨也撒手人寰，那么應(yīng)該怎樣認(rèn)識電影符號學(xué)？它的出路又在何方呢？首先，應(yīng)該認(rèn)識到電影符號學(xué)與美國實用主義電影理論是兩種完全不同性質(zhì)的理論學(xué)說，兩者沒有孰優(yōu)孰劣之分。理論的成就不在于一時的得勢或是失利。電影符號學(xué)，尤其是法國的電影符號學(xué)是一種內(nèi)在的，學(xué)術(shù)性與知識性的理論。美國理論的外在成功是其在科技工商時代善于強化文教組織效力所致，它也是人文研究制度化和商業(yè)化的自然產(chǎn)物。法國電影理論是法國社會和人文科學(xué)自然變遷的結(jié)果。法國派電影理論參與人文科學(xué)整體發(fā)展命運，麥茨理論的“內(nèi)在性和一致性”相通于此。而美國派實用性電影理論研究則外于人文科學(xué)整體狀態(tài)，即外在于人文科學(xué)，也外在于電影理論的認(rèn)識論探討?！?0】
  　　
  　　 總而言之，結(jié)構(gòu)主義與電影符號學(xué)豐富與拓展了電影理論的研究空間與方向。具有著相當(dāng)程度上的多元化，復(fù)雜性與思想深度。它存在的缺陷與不足之處并不足以讓我們忽視它在電影史上的地位與重要的理論借鑒與研究意義，而是要求我們以一種更為清醒的、客觀的態(tài)度去研究、繼承與發(fā)展。
  　　
  　　
  　　
  　　本文參考書目
  　　
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  　　【1】【6】【9】王志敏：《電影語言學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2007年10月
  　　
  　　【2】楊遠(yuǎn)嬰：《電影概論》，中國電影出版社，2010年3月
  　　
  　　【3】許南明 富瀾 崔君衍：《電影藝術(shù)詞典》，中國電影出版社，2005年12月
  　　
  　　【4】【5】【7】【10】克里斯丁.麥茨等著 李幼蒸譯：《電影與方法：符號學(xué)文選》2002年7月
  　　
  　　【8】賈磊磊：《電影語言學(xué)導(dǎo)論》，中國電影出版社，1996年
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　?。?0年代末以前的電影理論大致兩類：1電影制作者和影評家技術(shù)性總結(jié)（巴贊現(xiàn)實主義，長鏡頭，色彩，表演理論），2依賴其他學(xué)科知識如哲學(xué)社會學(xué)心理學(xué)對電影學(xué)解釋。）
  　　結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)的電影理論：
  　　60年代法國結(jié)構(gòu)主義：麥茨，艾柯，電影語言與電影文本分析。（60年代早期的電影符號學(xué)研究與普羅普等結(jié)構(gòu)主義文學(xué)敘事分析密切相關(guān)）
  　　70年代法國結(jié)構(gòu)主義新發(fā)展：（拉康精神分析和后結(jié)構(gòu)主義影響下）課題：觀眾深層心理，電影機構(gòu)與意識形態(tài)論，電影敘事學(xué)。代表人物：麥茨，沃倫等
  　　這兩類是主體，第三類是泛指所有那些自60年代迄今將符號學(xué)概念和方法用于電影理論分析的研究。
  　　
  　　1麥茨《電影語言》
  　　電影符號學(xué)家面臨第一個問題：“本文總體”是由故事片組成還是有短片紀(jì)錄片教科片或廣告片組成，取決于想研究什么。
  　　電影符號學(xué)中有直接意指：鏡頭搖動，鏡頭變化
  　　間接意指：風(fēng)格，樣式，象征，氣氛（美國強盜片中光滑的石板路醞釀著一種焦慮和困難的氣氛）
  　　電影符號學(xué)有將沿著組合軸而非聚合軸發(fā)展的危險。（不懂）
  　　攝像機角度，影片性質(zhì)，鏡頭焦距長短，攝影機移動的軌道——這些是本體語言（攝影機為何要這么做，為何要如此書寫）
  　　然而電影中的語言的創(chuàng)作者和使用者并不同一，使用者是觀眾，所以組合：交替出現(xiàn)的蒙太奇，如夜間沉郁的都市和明媚的田園風(fēng)景，可能表現(xiàn)窮與富，反動與革命等（文本內(nèi)的畫面讓觀眾感覺到什么）
  　　12吉達爾《結(jié)構(gòu)主義電影文選》
  　　將電影中的各元素都拿出來加以解說，電影制作，技術(shù)，電影內(nèi)容等（看不懂）
  　　2—9選自尼柯《電影與方法》
  　　尼柯的《電影代碼的分節(jié)形式》
  　　和羅蘭巴特的指號差不多，知覺代碼，識別代碼，修辭元。
  　　組成畫面的種種真實客體是意素，較大單元畫面不是語素，而是話語。
  　　電影代碼是唯一具有三層分節(jié)的代碼：意素—肖似記號—修辭元（角度，光線對比，動態(tài)等）（就是因為電影是立體呈現(xiàn)于其中，所以分層比羅蘭巴特多一個，是這個意思嗎？）
  　　10—11考葉《作者理論》（不想看了，沒時間）
  　　

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