向死而生-哲人小語

前言

　　譯者序　　首先要說明的是本書的題目?！　?ldquo;向死而生”，這不是中國的成語，而匙《新約全書·羅馬書》中的表達(dá)方式，所謂“向罪而死”、“向神而活”。后來，海德格爾在進(jìn)行他的哲學(xué)敘述時(shí)，又說過“向死而在”的　　話。譯者為保持洋典故譯述的一致性，把標(biāo)題相應(yīng)地譯作“向死而生”?！　∑浯?，交待一下本書《引言》作者。　　羅伯特·謝勒爾（Robert Scherer）是德國當(dāng)代知名的神學(xué)家兼哲學(xué)家，1904年出生在巴黎。他是德國《現(xiàn)代社會的基督教》這套大型系列叢書的編者之一。他的文筆不是古典哲學(xué)式的，而是隨筆性的，讀時(shí)要有一定的耐心方可理出文脈。古語說：“書猶藥也，善讀之可以醫(yī)愚。”這句話權(quán)可作為讀書指南。好在本書主體乃是集各家言的史料摘錄，敘述翔實(shí)平穩(wěn)，如春雨夜發(fā)，如小溪潺潺，既可給讀者以厚重的質(zhì)感，又可補(bǔ)推論的錯訛?！　∩绬栴}，自從人意識到自身以來已糾纏我們了。宗教和哲學(xué)的最高命題都少不了它。中國外國皆如此。老莊崇尚人死鼓盆慶賀；王羲之主張“死生亦大，豈不痛哉”；佛教“怕死”，道教貪生”。不一而足。盡管如此，仍是不了了之。本書以現(xiàn)代社會生死問題為主線，集西方現(xiàn)代各家真實(shí)記述之大成而成生死專著。其旨趣不在下定論，而是寄意于啟迪?！　≌?yàn)楸緯乾F(xiàn)代西方各家記述的輯錄，所以體例相當(dāng)繁雜，用語多樣，內(nèi)容互不相屬，有些論述，未必適合中國國情，也許還有翻譯錯誤。好在印行本書，目的不在要中國讀者仿效、學(xué)習(xí)，而只是為了了解、研究，如斯而已！　　另，在譯述期間承蒙德國專家孫志文博士熱情答疑，特在此致謝。　　譯事半途向同事裘女士求助。她年富力強(qiáng)，勤奮好學(xué)，當(dāng)即允諾，而且不負(fù)所托，僅兩個(gè)半月便交出初稿（占全書的三分之一?。?。如果沒有這份奉獻(xiàn)，這部譯稿是不可能在一年之內(nèi)完成的?！　埬顤|謹(jǐn)識　　一九九一、八、二十四

內(nèi)容概要

　　《哲言集：向死而生》以現(xiàn)代社會生死問題為主線，集西方現(xiàn)代各家真實(shí)記述之大成而成生死專著。其旨趣不在下定論，而是寄意于啟迪。

書籍目錄

引言第一章 時(shí)代變遷中的死與生第二章 我們時(shí)代的死亡見證第三章 暴力死亡第四章 死亡自由第五章 垂死者和死者之需第六章 死亡的現(xiàn)實(shí)性作者人名索引

章節(jié)摘錄

　　人類難逃死亡的噩運(yùn)，因此塵世生命就是有限的，這是對我們的生命的最大挑戰(zhàn)，盡管死于何時(shí)、何地，怎樣死法沒有—定，然而死亡無可回避則是確定無疑的。與死亡的確定性聯(lián)系在一起的不確定性，明顯地進(jìn)入我們生命的視野。既然我們已意識到死亡已是憑借醫(yī)學(xué)可以預(yù)見其時(shí)間的現(xiàn)象，那么它就具體化為使我們感到可怕的現(xiàn)象。死亡的氛圍是沉默的，是無言的期待；向一團(tuán)黑暗沉陷，一切知覺統(tǒng)統(tǒng)化為烏有；我們完全脫離生命的束縛，完全喪失自我支配的能力，斷絕了同他人的交往——這一切都是產(chǎn)生令人擔(dān)憂的觀念的原因，如果人們對此有所意識的話。有人說，死亡并不是天天、隨時(shí)隨地都這樣被感覺到的。這種提法雖不與垂死現(xiàn)實(shí)相悖，但使這種壓抑心理理性化的作法卻也存在，另一方面還有種種非理性的壓抑心理機(jī)制。連假想的宗教觀念，也可以表現(xiàn)為壓抑心理，不過，多半由于此亡威脅在時(shí)間上尚且遙遠(yuǎn)，從而緩解了內(nèi)心的壓抑感.另一個(gè)原因在于，現(xiàn)代能動性、尤其是意識形態(tài)的進(jìn)步，分散了我們對恐懼的注意?！　∵€有一種壓抑心理認(rèn)為，死亡在客觀上乃是一種應(yīng)予制服的“現(xiàn)實(shí)”—-無論是用醫(yī)學(xué)、社會政治、經(jīng)濟(jì)政治的辦法，還是用科學(xué)最新進(jìn)展所提供的隨便什么手段都可以，——這種看法是最有害的。但是，死亡卻比客觀生物個(gè)體消亡的生命過程具有更多的內(nèi)涵。極而言之，死亡乃是向一切熟悉事物的告別，同時(shí)給后死的親屬帶去一個(gè)咄咄逼人的信息。垂死者或后死者，都要經(jīng)受離別的考驗(yàn)。　　生命本身蘊(yùn)含的—切把我們的注意力引向生命無常，所以我們因親見死亡黑暗而出現(xiàn)的內(nèi)心不寧就不會消除。這樣一來，死亡黑暗就成了因生命消失而造成壓抑心理的原因。歷史不乏這樣的時(shí)代，在那里談?wù)撍劳鍪羌芍M的。正如文獻(xiàn)所記述的一樣，今天的人們都千方百計(jì)地要　　獲取垂死的經(jīng)驗(yàn)。不過，單憑文獻(xiàn)是難以弄清死亡現(xiàn)實(shí)的。因?yàn)?，我們一旦邁進(jìn)死亡之門，便啞然失語了。而死者家屬唯一的反映就是泣不成聲或驚呼狂叫。只有直接親歷某位生者的垂死，才能真正感受到垂死的現(xiàn)實(shí)。其本身會使我們的求生之需的目光變得尖銳，而死亡的激進(jìn)性恰與這種需要背道而馳?！　娜说慕?jīng)驗(yàn)和識見出發(fā)是不可能看到死后是非的。即使人真的會由現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)悟出現(xiàn)實(shí)的主客觀外貌；即使人的識見借助自己的行為和與周圍人與事以及現(xiàn)象的交往相應(yīng)化成主客觀雙重對象化的東西，但是經(jīng)驗(yàn)的直接性同經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為行為的識見聞的差距還會永遠(yuǎn)存在。如果這種說法在人活著時(shí)是適用的，那么當(dāng)生命走向終結(jié)時(shí)就更能成立了，也就是當(dāng)垂死者的意識消失、身邊的視察者確證生命已經(jīng)完結(jié)的時(shí)候。人因其死而陷入的可怕虛無，是應(yīng)引起重視的，盡管在我們看來它是那樣茫然而荒誕?！　∪?，不論《圣經(jīng)》對他作如何解釋，都以一切來者以及整個(gè)未來的坦誠為自己的特色。人，由他的過去而成長壯大，又越過每一經(jīng)歷的時(shí)刻而漸漸逝去。這種情況就使得人始終面臨重新作出決定的抉擇，然而，人心目中一再變幻的現(xiàn)實(shí)圖景，，是與人的整個(gè)主觀結(jié)構(gòu)緊密聯(lián)系在一起的，而這結(jié)構(gòu)又是多元的合力的結(jié)果。這些力的綜合是在以下兩者之間進(jìn)行的，一方面，人受著空間和時(shí)間的決定，因有其自然屬性和與此有關(guān)的種種差別，另一方面，歷史的人的實(shí)存具有完全一次性的過渡人性。由于面臨死亡的前景，所以兩者又皆使人的自由和人生意義成了問題。這也就是說，人的基本狀況不允許我們超出為爭取自由而奮斗這，樣一種界服。我們始終處于被迫作出決定，的窘迫局面。同時(shí)，我們的良知既看不清我們行動的后果，也不讓我們在行為中的條件經(jīng)常變換的情況下認(rèn)清我們在決定的時(shí)刻應(yīng)當(dāng)干的事。因此，處在這種令人懷疑的決定情況下，人只能以開放性的自由姿態(tài)作為辨別方向的中介。這種姿態(tài)的基本動機(jī)在于，在作出可能的決定時(shí)，由內(nèi)在的未開放性而得以對未來保持一定的距離。這種內(nèi)在距離感，可以使人在決定我們的，行為之力與促使我們選擇的動機(jī)之間權(quán)衡其輕重和微妙關(guān)系。—這種被迫采取開放性自由姿態(tài)的心態(tài)，主要來自面臨死亡的前景。生命本身要求我們直面死亡，舍棄自身。垂死狀態(tài)就是人同人世完全兩絕，那時(shí)，既不能言，也不能知，人再不能進(jìn)行自由選擇了。人，完完全全面臨有史以來的怕死之源——虛無，死灰般的虛無。反抗是無濟(jì)于事的，只有聽天由命，因?yàn)槿艘褵o力可施。但人也許要盡力保持對虛無的鎮(zhèn)定自若：因?yàn)檫@需要一個(gè)前提，即內(nèi)在自由在生命進(jìn)程中已對聽天由命的狀況訓(xùn)練有素?！　≡谶@種對人的自由決定的激烈挑戰(zhàn)中，最終的聽之任之乃是關(guān)鍵，我們所有的自我掙扎都會因乏自行消失。做到這一點(diǎn)的前提是：人在度過生命時(shí)不僅面向死亡，而且是面向周圍的人的，是關(guān)心他人的基本生命之需的。然而，這一點(diǎn)在垂死的瞬間恰恰是做下到的。所以，對余生親屬的擔(dān)心，往往使垂死者無比壓抑?！　〈顾勒哒J(rèn)為，他們的生命也許對后人有所意味，然而這一點(diǎn)卻不能對后人有所安慰，使他忘掉垂死者的死亡窘境，盡管死者有些東西亡如，業(yè)績、生平、脾氣稟性等）確對后人有所意味。因此如果說垂死者從自身生命史的經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，通過信仰和希望尋找不到他采取鎮(zhèn)靜自若態(tài)度的理由，那么聽之任之的自由對于垂死者來說就是靠不住的。宗教生活含有某種更高級的特定感性能力，這種能力完全可以體會信仰的內(nèi)容、，只不過這種超越理性和非理性的區(qū)別的能　　聲由于無神論的不斷傳播和宗教淡漠的增強(qiáng)已日益受到削弱。　　對垂死者和舉哀者來說，只有在教眾集會的場合才會 宣告死亡和基督復(fù)活。我們得到允諾，由死亡而進(jìn)入基督 復(fù)活。塵世生命這種向未知的秘密的神圣生命的過渡，也正是虔誠的基督信徒無法憑人性悟出的，正如上帝在我們 之中的隱在對完人始終是超驗(yàn)的一樣，任何人、乃至全人類都不可能弄清。但是，教父之愛把我們同圣子聯(lián)系在一起，情同手足?；浇踢@種愿望是通過圣靈的神秘降臨而得以完成，橫貫整個(gè)人類歷史。　　我們?nèi)藷o法謀求上帝博愛的饋贈。不過，每個(gè)認(rèn)真憑良知過活的人，就會意識到自生應(yīng)多有所得。這樣的人就會深知為眾服務(wù)一事與己息息相關(guān)，只有這。樣的人才有希望獲得上帝之愛的饋贈，即使他并不認(rèn)為自己是教徒?！　∫粋€(gè)人的生平是通過無數(shù)條線索與這個(gè)人所處的時(shí)代的歷史難解難分的，而有關(guān)的傳記材料畢竟還能在有限的程度內(nèi)收集到，但周圍的人所看不見的隱蔽的秘密卻無法看清。生者不行，更不用說死者，因而也就沒有辦法把這一奧秘告訴別人。把單個(gè)的人與時(shí)代史和社會環(huán)境結(jié)合在一起的結(jié)構(gòu)是看不清楚的，它的內(nèi)在邏輯是同我們的一切期望和希冀相抵觸的，單憑這一點(diǎn)就使人無法弄清上述奧秘的所在。同樣，這一點(diǎn)也適用于大多數(shù)人十分有限的參與人類傳統(tǒng)的能力。他們向老一代學(xué)習(xí)，只是為了以未來幾代人所必需的坦率態(tài)度把這繼續(xù)傳授下去。這種生活經(jīng)驗(yàn)往往令我們有如臨深淵之感，因?yàn)樯i已把我們引到了崖邊，可探索生命的秘密又非人力之所能及。這里指的不僅是對我們起決定作用的時(shí)代史進(jìn)程（時(shí)代史又分屬于人類史各時(shí)期），而且主要是指終歸無法探討的歷史世界秩序，因?yàn)樗Ｅ暹@一秩序，絕對非人的思維能力之所能及，只能從超人的起源去探索。　　只有那些通過為周圍的人服務(wù)而在實(shí)際上使個(gè)人生命變得透明的人，才能在他們親在的黑暗中一時(shí)茅塞頓開。因?yàn)槲ㄓ羞@種人生態(tài)度，才能為弄清上帝對人的神秘拯救之功而打開入的知覺之窗。人，由于對仁慈上帝的信仰而把自身生死托與上帝，這就是對萬念俱滅的生死——無與倫比的者難的補(bǔ)償，因?yàn)樯系塾肋h(yuǎn)為人而在。這一點(diǎn)既適用于生前，也適用于死后，即使它對舉哀者也仍然是不可經(jīng)驗(yàn)的秘密。人們更加關(guān)心的是生者死后留待后人經(jīng)驗(yàn)的東西，而不是研究垂死的奧秘。因此，這種實(shí)踐觀點(diǎn)可能會繼續(xù)利用認(rèn)們對逝者的懷念而導(dǎo)致以外觀劃分死亡現(xiàn)象的作法?！　∽匀凰劳?，這是指有醫(yī)生照料、身體健康且年事已高狀況下的死亡概念。這是頗為晚近的理想。近五百年來，它經(jīng)歷了五個(gè)不同的時(shí)期，現(xiàn)在正要進(jìn)入它的第六個(gè)時(shí)期。其中每個(gè)時(shí)期，都有相應(yīng)的特有圖解：　?。?） 15世紀(jì)的“死者之舞”；　?。?）文藝復(fù)興時(shí)期有合著骷髏的節(jié)拍起舞的所謂“死亡之舞”；　　（3）“舊秩序”時(shí)期有表現(xiàn)衰老荒淫之徒臥以待斃的死亡場面；　　（4）19吐紀(jì)有表現(xiàn)醫(yī)生同放浪的幽靈，肺癆鬼以及瘟疫搏斗的繪畫題材；　　（5）20世紀(jì)中葉有表現(xiàn)醫(yī)生為病人驅(qū)趕死神的繪畫作品；　?。?）今天則有表現(xiàn)急救站死亡的場面?！　∩鲜鰰r(shí)期中的任何一個(gè)，自然死亡圖景都會喚起一系列嶄新的、逐漸帶有醫(yī)療特色的回響。自然死亡的歷史，也就是用藥物來抗拒死亡的歷史?！　∽怨?世紀(jì)以后，教會開始向傳統(tǒng)的異教習(xí)俗宣戰(zhàn)，亦即禁止赤身露體的入群手揮寶劍聚集墓地墳頭狂舞。但是，盡管異教審判頻繁舉行，其收效卻不大?；浇探虝c墓地死者之舞，對峙長達(dá)千年之久。當(dāng)時(shí)，死亡乃是新生的契機(jī)。有幸同死者在墓地墳頭共舞，成了肯定有歡樂的良機(jī)，同時(shí)也為淫曲艷詩提供了創(chuàng)作素材。不過，14世紀(jì)末這類舞蹈的含義似乎有了變化：它們不再是生者與死者的邂逅，相反，成了冥想的內(nèi)省體驗(yàn)。1424年，巴黎某墓地的墻上首次出現(xiàn)了死者之舞的壁畫。繪制在無辜者公墓的原件雖已蕩然不存，但完好的復(fù)制品卻使我們有可能重睹原作風(fēng)采：國王、農(nóng)夫、教皇、文書、少女共舞，其中每個(gè)人都手挽一具僵尸。每位死亡舞伴依其衣著表情都是另一位的鏡中影。每個(gè)人都攜帶著自身的死亡，它的形態(tài)與這個(gè)人一樣，每個(gè)人都與死亡終生共舞。中世紀(jì)后期，人生朝不保夕。畫中的死亡形象手中的象征物總是同犧牲者的社會等級相適應(yīng)：它為國王捧出王冠，為農(nóng)夫取來糞叉。過去，人們攜者墳頭共舞，現(xiàn)在卻生出這樣的觀念：每個(gè)人都與自身的受到肯定的必死性共舞終生。人們并不把死亡設(shè)想， 為人神共體的樣子，而是想象為令人望而生畏的可怕景象，想象為終日張著?？诘膲炑?。當(dāng)時(shí)的形象尚不是流行于后一世紀(jì)的骷髏架，那具只要按它的節(jié)拍起舞即可度過中世紀(jì)蕭殺之秋的骷髏架，而是每一個(gè)人的垂老腐朽的自我。這一時(shí)期前后，鏡子也成了日常生活的一件重要什物，因而“世俗、”從“死亡之鏡：中覺察到了幻覺般的緊迫感。在喬叟和維永的著作中，死亡就如同歡樂和痛苦一樣地親昵和感性化了?！　?hellip;…

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