香港電影研究

前言

中華人民共和國成立之后，由于冷戰(zhàn)時代尖銳的意識形態(tài)對立，香港和內(nèi)地之間的交往受到越來越為嚴(yán)格的管控，香港電影也漸漸在內(nèi)地觀眾的視野中淡出。尤其在20世紀(jì)六七十年代香港政治經(jīng)濟(jì)社會轉(zhuǎn)型的重要時期，由于“文革”，內(nèi)地研究者對香港電影這一重要轉(zhuǎn)折時期的作品接觸不多，研究更少。20世紀(jì)80年代以后，隨著改革開放的深入，內(nèi)地和香港的電影交流逐漸增多，但是當(dāng)時內(nèi)地人士觀摩的香港電影多以盜版錄像帶為主，而這些錄像帶多以鬧片笑片鬼片為多，所以內(nèi)地研究人員也因文化品格上的價值判斷而忽視對香港電影的研討，對于20世紀(jì)60年代以來香港所形成的商業(yè)電影的創(chuàng)作規(guī)律和可取經(jīng)驗也未能給予全面深刻而且學(xué)理化的總結(jié)。20世紀(jì)90年代初期，隨著兩地合拍影片的增多和內(nèi)地電影工作者試圖拍出高質(zhì)量娛樂影片的愿望的驅(qū)使，內(nèi)地開始對香港電影重視起來，但這種重視基本上是創(chuàng)作人員針對拍攝實務(wù)而進(jìn)行的學(xué)習(xí)和借鑒，對香港電影的理論研討仍然沒有得到深人和系統(tǒng)地展開。產(chǎn)生這樣一個現(xiàn)狀的主要原因是內(nèi)地研究人員面臨一定的困難：一是內(nèi)地方面所能觀摩到的經(jīng)典香港電影數(shù)量有限，二是內(nèi)地學(xué)者所能掌握和使用的有關(guān)香港電影的歷史文獻(xiàn)資料并不多，在這兩個問題上內(nèi)地學(xué)者同香港和臺灣兩個地區(qū)的同行相比有一定的差距。所以，盡管在香港回歸前后，內(nèi)地對香港電影的研究投以足夠的重視，由中國臺港電影學(xué)會聯(lián)同香港華南影聯(lián)，在廣州舉行了香港電影回顧展并同時召開了香港電影學(xué)術(shù)研討會，該會議匯集了內(nèi)地、香港、臺灣三地的電影研究人員，由于內(nèi)地方面對香港電影研究的起步較晚，所能使用的影像與文字資料又很局限，所以在學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的廣度和深度方面顯示出尚需努力的巨大空間。

內(nèi)容概要

　　20世紀(jì)90年代初期，隨著兩地合拍影片的增多和內(nèi)地電影工作者試圖拍出高質(zhì)量娛樂影片的愿望的驅(qū)使，內(nèi)地開始對香港電影重視起來，但這種重視基本上是創(chuàng)作人員針對拍攝實務(wù)而進(jìn)行的學(xué)習(xí)和借鑒，對香港電影的理論研討仍然沒有得到深人和系統(tǒng)地展開。產(chǎn)生這樣一個現(xiàn)狀的主要原因是內(nèi)地研究人員面臨一定的困難：一是內(nèi)地方面所能觀摩到的經(jīng)典香港電影數(shù)量有限，二是內(nèi)地學(xué)者所能掌握和使用的有關(guān)香港電影的歷史文獻(xiàn)資料并不多，在這兩個問題上內(nèi)地學(xué)者同香港和臺灣兩個地區(qū)的同行相比有一定的差距。所以，盡管在香港回歸前后，內(nèi)地對香港電影的研究投以足夠的重視，由中國臺港電影學(xué)會聯(lián)同香港華南影聯(lián)，在廣州舉行了香港電影回顧展并同時召開了香港電影學(xué)術(shù)研討會，該會議匯集了內(nèi)地、香港、臺灣三地的電影研究人員，由于內(nèi)地方面對香港電影研究的起步較晚，所能使用的影像與文字資料又很局限，所以在學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的廣度和深度方面顯示出尚需努力的巨大空間。

作者簡介

王海洲，北京電影學(xué)院電影學(xué)系教授，電影學(xué)博士。主要學(xué)術(shù)專長在中國電影研究，對中國內(nèi)地、香港、臺灣的華語電影有系統(tǒng)的研究，主編并參與撰寫了多部學(xué)術(shù)專著，有《鏡像與文化；港臺電影研究》、《中國電影：觀念與軌跡》等；發(fā)表了諸多學(xué)術(shù)論文，有《視點及其文化意義：當(dāng)代中國城市電影研究》、《類型規(guī)范與文化改寫：全球化時代的》等。

書籍目錄

前言／1第一章 百年中國電影中的邵氏“武俠新世紀(jì)”／120世紀(jì)60年代的“邵氏”電影在中國電影史上的地位確實值得重視和重估。在內(nèi)地、臺灣的電影制作處于低潮的時期，“邵氏”電影是當(dāng)時華語電影的一個奇跡，是華語電影處于困境時的一片綠洲。全盛時期的“邵氏”電影不僅造就了香港電影的一段輝煌，更為華語電影在巨大斷裂的鴻溝中架起了一道走向未來的橋梁。第二章 電懋公司國語都市片中的都市想象／17“電懋”國語都市電影反映了一個發(fā)展中的城市逐漸興起的都市文化，但在西化、現(xiàn)代的都市外表下是對傳統(tǒng)的婚姻與家庭的推崇與頌揚(yáng)?！半婍彼臄z的國語都市片將探討的議題延伸至都市的方方面面，用大眾娛樂的形式展示了都市帶來的便捷、休閑、享受、現(xiàn)代、新奇感和國際化，是建立新都市文化的一次嘗試，是立足香港本土對都市的一次烏托邦式的建構(gòu)，并沒有花大力氣懷念過去，而是盡情地展望未來。第三章 香港懷舊片浪潮：一次激活文化記憶的儀式／57與美國學(xué)者杰姆遜等學(xué)者所強(qiáng)調(diào)的“歷史感的消失”、“歷史平面化”的后現(xiàn)代特征不同的是，香港懷舊片對于“歷史意識”和“歷史感”的追尋非常突出，在民間文化的游戲沖動之下，逐漸上升為民間文化儀式，激活了香港的文化記憶，緩解著由“九七”問題所帶來的不安與焦慮，鼓舞并團(tuán)結(jié)著香港這個“家國之外”的社群，使香港文化建構(gòu)成為一種可能。第四章 前“九七”香港電影中的身份問題／91前“九七”時期的香港身份是含混、復(fù)雜的，它身份上的這種特性是由三種“在場”——英國的在場、中國內(nèi)地的在場、中國香港的在場——決定的。因此處于前“九七”特定語境中的香港社會，如何在特定歷史、文化、社會、政治和經(jīng)濟(jì)的訴求下，在同化、變更、抵抗的狀態(tài)中，完成對自身身份的認(rèn)同與建構(gòu)就具有了重大的現(xiàn)實意義。第五章 20世紀(jì)90年代香港電影空間的后現(xiàn)代特征／133電影空間作為反映真實空間的“摹本”或“類像”，在真實的經(jīng)驗世界里常被錯誤或是虛假的表象所遮蔽。通過具體的文本分析，我們可以看到香港影像中呈現(xiàn)出平面化的城市空間、零散化的邊緣空間、斷裂的歷史空間以及不確定的文化空間等。種種五光十色的影像空間作為一種影像的消費(fèi)而被大量復(fù)制、拼貼，構(gòu)成了20世紀(jì)90年代香港影壇一道獨(dú)具特色的后現(xiàn)代式的影像圖景。第六章 “英雄”的傳承與顛覆——《古惑仔》系列電影研究／173《古惑仔》系列電影是香港電影中獨(dú)有的影片類型，也是香港社會獨(dú)特的文化現(xiàn)象之一?！豆呕笞小废盗须娪暗膶嵸|(zhì)是從香港黑幫片和香港英雄片中發(fā)展而成，作為香港影片的特例之一，《古惑仔》系列電影傳承了香港英雄片的某些模式，但是也顛覆了英雄片的很多重要的元素值得研究和探討。第七章 周星馳喜劇電影的敘事和意識形態(tài)／209周星馳電影以其獨(dú)特的搞笑風(fēng)格，為香港大眾生產(chǎn)了無數(shù)的快感，同時也鑄就了一個香港商業(yè)電影的神話?！盁o厘頭”不過是對意識形態(tài)壓抑的一種短暫逃避，是主導(dǎo)體制內(nèi)的一次弱化的狂歡宣泄過程，實際上這是弱勢者在強(qiáng)勢者的場所內(nèi)部開創(chuàng)屬于自己的空間，最終想象性地滿足了大眾的原始欲望，使現(xiàn)實生活中的壓抑得到了暫時的釋放，它以其獨(dú)特的修辭手段使意識形態(tài)在宣泄中得到重塑。觀眾所產(chǎn)生的快感，不過是一種包裹意識形態(tài)的糖衣，“無厘頭”擔(dān)當(dāng)?shù)氖乾F(xiàn)代社會“安全閥”的功能。第八章 城市與人——陳果電影城市形象與人物形象研究／245陳果電影顛覆了人們對香港這個都市的固有認(rèn)識，它揭開城市肌膚上溫情脈脈的面紗，著眼于香港社會底層與邊緣人群，露出城市被遮蔽的傷口和血腥。這里沒有富豪、沒有大廈，有的只是擠滿雜貨店和舊樓的街道。這里的香港顯得骯臟而擁擠、灰暗而墮落。從某種角度說，陳果電影成為香港社會的一面鏡子，折射出香港不為人知的另一番景象，形成全新的影像風(fēng)格和形象設(shè)置。第九章 1997-2003香港喜劇電影的類型嬗變／281就回歸后香港喜劇電影的文化形態(tài)而言，它既具有“渴望從種種壓抑中獲得解放和自由”的原動力，又因為時代語境的變化淡化了“否定”、“諷刺”等顛覆性因素而進(jìn)入意識形態(tài)體系內(nèi)部承擔(dān)主體意識“再次詢喚”的功能。因此，回歸后香港喜劇電影是狂歡體系的一次異化，是一種“想象的狂歡”。后記／325

章節(jié)摘錄

插圖：二、游戲精神的三種彰顯游戲成分在相互交織中形成了一個特定的游戲空間，在這個游戲空間中，游戲進(jìn)行，游戲精神彰顯，儀式由是產(chǎn)生。香港人對于自身處境和世界的反應(yīng)并不是幼稚無知的，他們的反應(yīng)自然獨(dú)特而又富有詩意地存在于香港懷1日片浪潮之中，最能反映自身文化特征的游戲成分在浪潮中自由組合，游戲精神進(jìn)行著三種彰顯：古今對照、詠史的情懷、懷舊電影的狂歡儀式。1.古今對照：城市的寓言“懷舊”是一個記憶的過程，是追蹤過去的意識活動。在香港懷舊片中，記憶與失憶是常常出現(xiàn)的母題?！峨僦邸菲髨D以個人的記憶重建現(xiàn)實，如花為了追尋50年前的戀人從陰間走到陽間；《阮玲玉》通過間離的鏡語“批判式的重新探訪”，一方面顛覆著“歷史與真實”的對等關(guān)系，揭示出“語言”強(qiáng)大的建構(gòu)“歷史”甚或現(xiàn)實的力量，另一方面“記憶與失憶”亦成為影片對于私歷史的關(guān)注選擇的隱喻；《新難兄難弟》中兒子在父親昏迷失去知覺的時候，重歷父親60年代的生活史；《92黑玫瑰對黑玫瑰》中飄紅的失憶經(jīng)常導(dǎo)致她身份的混亂……這些影片成為香港懷舊片游戲精神的一種彰顯，成為香港歷史處境的一個象征，香港城市的一種寓言。這一游戲精神在游戲成分的表現(xiàn)層面上，便蘊(yùn)涵于時空與人物的錯置之中，這種錯置一般有兩種情況，一種是“舊”事疊印在90年代的時代背景之下，形成一個古今對照的體系；另一種是90年代下的60年代事跡?！芭f”事疊印在90年代的時代背景之下，對照性更強(qiáng)烈，情感更深沉，如《胭脂扣》中如花從30年代的塘西進(jìn)入90年代的石塘咀；《阮玲玉》中，張曼玉與阮玲玉的平行對話，游戲成分在氛圍上對逝去時代氣息的凄美營造與現(xiàn)世時空的乏味、焦灼形成鮮明對比，在詩性隱喻中構(gòu)建錯位的城市意象，由此便形成了這個城市的寓言和象征體系?！峨僦邸?、《阮玲玉》為觀眾呈現(xiàn)的是一個古今對照的體系，都飽含著令觀眾心醉神迷的游戲精神，但二者采取的手法卻不同?！峨僦邸繁容^復(fù)雜的地方表現(xiàn)為，一方面萬梓良在電車上所流露出來的對女鬼的恐懼；另一方面，年輕的女主角在初遇梅艷芳所演的女鬼時所流露出來的輕蔑和不信邪的態(tài)度。影片極力渲染30年代塘西景象，與已改為幼稚園、便利店的倚虹樓形成鮮明對比。

后記

1992年，我剛剛留校從事教學(xué)研究工作。當(dāng)時主持北京電影學(xué)院理論研究室工作的倪震老師，作為師長前輩，本著對后生前途負(fù)責(zé)的態(tài)度，幫我分析學(xué)術(shù)發(fā)展前景，因我的學(xué)術(shù)訓(xùn)練是中國電影史，倪震老師認(rèn)為在中國電影的大框架下，“香港電影”的研究空間更為寬廣。當(dāng)時，錄像廳、錄像帶肆虐，圖像低劣的香港電影流行在大街小巷。正像賈樟柯的《小武》中再現(xiàn)的那樣，香港電影已經(jīng)是低劣、打鬧、荒誕不經(jīng)的代名詞。在那個人人心向藝術(shù)的時代，香港電影被視為“玩意兒”，那是鮮有研究價值的，那時說自己是從事香港電影研究的是真有點羞于啟齒，我就在這種情形下潛入了香港電影研究這片領(lǐng)域里。參與的第一個學(xué)術(shù)事件是在1992年秋季，北京電影學(xué)院導(dǎo)演系和電影理論研究室聯(lián)合舉辦一個名為“把娛樂片拍得更藝術(shù)”的學(xué)術(shù)研討會，看看題目就知道當(dāng)時的價值取向，為了讓觀眾買票進(jìn)影院就要拍娛樂片，但又不敢旗幟鮮明地搞娛樂片，還要冠以讓娛樂片“更藝術(shù)”的名號才能登上大雅之堂。我有幸參與了這次會議的組織工作，鄭洞天老師作為會議的發(fā)起人、策劃人，給我布置了一個任務(wù)，就是要在會議上發(fā)言，就香港武俠片、動作片做一介紹。我領(lǐng)命之后，鉆進(jìn)圖書館，苦讀慎思，終于完成了任務(wù)。那是我作為教師在學(xué)術(shù)會議上第一次就香港電影發(fā)言，誠惶誠恐之后，反應(yīng)還算令自己欣慰。此后這個發(fā)言經(jīng)過整理擴(kuò)展發(fā)表在《當(dāng)代電影》上，雖然這篇文章今天讀起來讓我汗顏，但是作為學(xué)術(shù)道路上的第一個腳印，還是不能忘卻的。更重要的是，我覺得這次“把娛樂片拍得更藝術(shù)”學(xué)術(shù)會議具有重要的意義，香港電影研究此后成為內(nèi)地學(xué)界的顯學(xué)，這次會議是一個重要轉(zhuǎn)折點。徐克導(dǎo)演出席了會議，會議期間放映了《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》、《跛豪》、《新龍門客?！返认愀塾捌瑑?nèi)地學(xué)者才擺脫了從錄像帶上認(rèn)知香港電影所形成的慣性認(rèn)識，銀幕上的香港電影是如、此的富有質(zhì)素、如此的震撼，也是如此的富有家國情懷。

編輯推薦

《城市歷史身份:香港電影研究》由中國電影出版社出版。

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