香港電影研究

前言

中華人民共和國(guó)成立之后，由于冷戰(zhàn)時(shí)代尖銳的意識(shí)形態(tài)對(duì)立，香港和內(nèi)地之間的交往受到越來越為嚴(yán)格的管控，香港電影也漸漸在內(nèi)地觀眾的視野中淡出。尤其在20世紀(jì)六七十年代香港政治經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型的重要時(shí)期，由于“文革”，內(nèi)地研究者對(duì)香港電影這一重要轉(zhuǎn)折時(shí)期的作品接觸不多，研究更少。20世紀(jì)80年代以后，隨著改革開放的深入，內(nèi)地和香港的電影交流逐漸增多，但是當(dāng)時(shí)內(nèi)地人士觀摩的香港電影多以盜版錄像帶為主，而這些錄像帶多以鬧片笑片鬼片為多，所以內(nèi)地研究人員也因文化品格上的價(jià)值判斷而忽視對(duì)香港電影的研討，對(duì)于20世紀(jì)60年代以來香港所形成的商業(yè)電影的創(chuàng)作規(guī)律和可取經(jīng)驗(yàn)也未能給予全面深刻而且學(xué)理化的總結(jié)。20世紀(jì)90年代初期，隨著兩地合拍影片的增多和內(nèi)地電影工作者試圖拍出高質(zhì)量娛樂影片的愿望的驅(qū)使，內(nèi)地開始對(duì)香港電影重視起來，但這種重視基本上是創(chuàng)作人員針對(duì)拍攝實(shí)務(wù)而進(jìn)行的學(xué)習(xí)和借鑒，對(duì)香港電影的理論研討仍然沒有得到深人和系統(tǒng)地展開。產(chǎn)生這樣一個(gè)現(xiàn)狀的主要原因是內(nèi)地研究人員面臨一定的困難：一是內(nèi)地方面所能觀摩到的經(jīng)典香港電影數(shù)量有限，二是內(nèi)地學(xué)者所能掌握和使用的有關(guān)香港電影的歷史文獻(xiàn)資料并不多，在這兩個(gè)問題上內(nèi)地學(xué)者同香港和臺(tái)灣兩個(gè)地區(qū)的同行相比有一定的差距。所以，盡管在香港回歸前后，內(nèi)地對(duì)香港電影的研究投以足夠的重視，由中國(guó)臺(tái)港電影學(xué)會(huì)聯(lián)同香港華南影聯(lián)，在廣州舉行了香港電影回顧展并同時(shí)召開了香港電影學(xué)術(shù)研討會(huì)，該會(huì)議匯集了內(nèi)地、香港、臺(tái)灣三地的電影研究人員，由于內(nèi)地方面對(duì)香港電影研究的起步較晚，所能使用的影像與文字資料又很局限，所以在學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的廣度和深度方面顯示出尚需努力的巨大空間。

內(nèi)容概要

　　20世紀(jì)90年代初期，隨著兩地合拍影片的增多和內(nèi)地電影工作者試圖拍出高質(zhì)量娛樂影片的愿望的驅(qū)使，內(nèi)地開始對(duì)香港電影重視起來，但這種重視基本上是創(chuàng)作人員針對(duì)拍攝實(shí)務(wù)而進(jìn)行的學(xué)習(xí)和借鑒，對(duì)香港電影的理論研討仍然沒有得到深人和系統(tǒng)地展開。產(chǎn)生這樣一個(gè)現(xiàn)狀的主要原因是內(nèi)地研究人員面臨一定的困難：一是內(nèi)地方面所能觀摩到的經(jīng)典香港電影數(shù)量有限，二是內(nèi)地學(xué)者所能掌握和使用的有關(guān)香港電影的歷史文獻(xiàn)資料并不多，在這兩個(gè)問題上內(nèi)地學(xué)者同香港和臺(tái)灣兩個(gè)地區(qū)的同行相比有一定的差距。所以，盡管在香港回歸前后，內(nèi)地對(duì)香港電影的研究投以足夠的重視，由中國(guó)臺(tái)港電影學(xué)會(huì)聯(lián)同香港華南影聯(lián)，在廣州舉行了香港電影回顧展并同時(shí)召開了香港電影學(xué)術(shù)研討會(huì)，該會(huì)議匯集了內(nèi)地、香港、臺(tái)灣三地的電影研究人員，由于內(nèi)地方面對(duì)香港電影研究的起步較晚，所能使用的影像與文字資料又很局限，所以在學(xué)術(shù)水準(zhǔn)的廣度和深度方面顯示出尚需努力的巨大空間。

作者簡(jiǎn)介

王海洲，北京電影學(xué)院電影學(xué)系教授，電影學(xué)博士。主要學(xué)術(shù)專長(zhǎng)在中國(guó)電影研究，對(duì)中國(guó)內(nèi)地、香港、臺(tái)灣的華語電影有系統(tǒng)的研究，主編并參與撰寫了多部學(xué)術(shù)專著，有《鏡像與文化；港臺(tái)電影研究》、《中國(guó)電影：觀念與軌跡》等；發(fā)表了諸多學(xué)術(shù)論文，有《視點(diǎn)及其文化意義：當(dāng)代中國(guó)城市電影研究》、《類型規(guī)范與文化改寫：全球化時(shí)代的》等。

書籍目錄

前言／1第一章 百年中國(guó)電影中的邵氏“武俠新世紀(jì)”／120世紀(jì)60年代的“邵氏”電影在中國(guó)電影史上的地位確實(shí)值得重視和重估。在內(nèi)地、臺(tái)灣的電影制作處于低潮的時(shí)期，“邵氏”電影是當(dāng)時(shí)華語電影的一個(gè)奇跡，是華語電影處于困境時(shí)的一片綠洲。全盛時(shí)期的“邵氏”電影不僅造就了香港電影的一段輝煌，更為華語電影在巨大斷裂的鴻溝中架起了一道走向未來的橋梁。第二章 電懋公司國(guó)語都市片中的都市想象／17“電懋”國(guó)語都市電影反映了一個(gè)發(fā)展中的城市逐漸興起的都市文化，但在西化、現(xiàn)代的都市外表下是對(duì)傳統(tǒng)的婚姻與家庭的推崇與頌揚(yáng)?！半婍彼臄z的國(guó)語都市片將探討的議題延伸至都市的方方面面，用大眾娛樂的形式展示了都市帶來的便捷、休閑、享受、現(xiàn)代、新奇感和國(guó)際化，是建立新都市文化的一次嘗試，是立足香港本土對(duì)都市的一次烏托邦式的建構(gòu)，并沒有花大力氣懷念過去，而是盡情地展望未來。第三章 香港懷舊片浪潮：一次激活文化記憶的儀式／57與美國(guó)學(xué)者杰姆遜等學(xué)者所強(qiáng)調(diào)的“歷史感的消失”、“歷史平面化”的后現(xiàn)代特征不同的是，香港懷舊片對(duì)于“歷史意識(shí)”和“歷史感”的追尋非常突出，在民間文化的游戲沖動(dòng)之下，逐漸上升為民間文化儀式，激活了香港的文化記憶，緩解著由“九七”問題所帶來的不安與焦慮，鼓舞并團(tuán)結(jié)著香港這個(gè)“家國(guó)之外”的社群，使香港文化建構(gòu)成為一種可能。第四章 前“九七”香港電影中的身份問題／91前“九七”時(shí)期的香港身份是含混、復(fù)雜的，它身份上的這種特性是由三種“在場(chǎng)”——英國(guó)的在場(chǎng)、中國(guó)內(nèi)地的在場(chǎng)、中國(guó)香港的在場(chǎng)——決定的。因此處于前“九七”特定語境中的香港社會(huì)，如何在特定歷史、文化、社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)的訴求下，在同化、變更、抵抗的狀態(tài)中，完成對(duì)自身身份的認(rèn)同與建構(gòu)就具有了重大的現(xiàn)實(shí)意義。第五章 20世紀(jì)90年代香港電影空間的后現(xiàn)代特征／133電影空間作為反映真實(shí)空間的“摹本”或“類像”，在真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界里常被錯(cuò)誤或是虛假的表象所遮蔽。通過具體的文本分析，我們可以看到香港影像中呈現(xiàn)出平面化的城市空間、零散化的邊緣空間、斷裂的歷史空間以及不確定的文化空間等。種種五光十色的影像空間作為一種影像的消費(fèi)而被大量復(fù)制、拼貼，構(gòu)成了20世紀(jì)90年代香港影壇一道獨(dú)具特色的后現(xiàn)代式的影像圖景。第六章 “英雄”的傳承與顛覆——《古惑仔》系列電影研究／173《古惑仔》系列電影是香港電影中獨(dú)有的影片類型，也是香港社會(huì)獨(dú)特的文化現(xiàn)象之一?！豆呕笞小废盗须娪暗膶?shí)質(zhì)是從香港黑幫片和香港英雄片中發(fā)展而成，作為香港影片的特例之一，《古惑仔》系列電影傳承了香港英雄片的某些模式，但是也顛覆了英雄片的很多重要的元素值得研究和探討。第七章 周星馳喜劇電影的敘事和意識(shí)形態(tài)／209周星馳電影以其獨(dú)特的搞笑風(fēng)格，為香港大眾生產(chǎn)了無數(shù)的快感，同時(shí)也鑄就了一個(gè)香港商業(yè)電影的神話?！盁o厘頭”不過是對(duì)意識(shí)形態(tài)壓抑的一種短暫逃避，是主導(dǎo)體制內(nèi)的一次弱化的狂歡宣泄過程，實(shí)際上這是弱勢(shì)者在強(qiáng)勢(shì)者的場(chǎng)所內(nèi)部開創(chuàng)屬于自己的空間，最終想象性地滿足了大眾的原始欲望，使現(xiàn)實(shí)生活中的壓抑得到了暫時(shí)的釋放，它以其獨(dú)特的修辭手段使意識(shí)形態(tài)在宣泄中得到重塑。觀眾所產(chǎn)生的快感，不過是一種包裹意識(shí)形態(tài)的糖衣，“無厘頭”擔(dān)當(dāng)?shù)氖乾F(xiàn)代社會(huì)“安全閥”的功能。第八章 城市與人——陳果電影城市形象與人物形象研究／245陳果電影顛覆了人們對(duì)香港這個(gè)都市的固有認(rèn)識(shí)，它揭開城市肌膚上溫情脈脈的面紗，著眼于香港社會(huì)底層與邊緣人群，露出城市被遮蔽的傷口和血腥。這里沒有富豪、沒有大廈，有的只是擠滿雜貨店和舊樓的街道。這里的香港顯得骯臟而擁擠、灰暗而墮落。從某種角度說，陳果電影成為香港社會(huì)的一面鏡子，折射出香港不為人知的另一番景象，形成全新的影像風(fēng)格和形象設(shè)置。第九章 1997-2003香港喜劇電影的類型嬗變／281就回歸后香港喜劇電影的文化形態(tài)而言，它既具有“渴望從種種壓抑中獲得解放和自由”的原動(dòng)力，又因?yàn)闀r(shí)代語境的變化淡化了“否定”、“諷刺”等顛覆性因素而進(jìn)入意識(shí)形態(tài)體系內(nèi)部承擔(dān)主體意識(shí)“再次詢喚”的功能。因此，回歸后香港喜劇電影是狂歡體系的一次異化，是一種“想象的狂歡”。后記／325

章節(jié)摘錄

插圖：二、游戲精神的三種彰顯游戲成分在相互交織中形成了一個(gè)特定的游戲空間，在這個(gè)游戲空間中，游戲進(jìn)行，游戲精神彰顯，儀式由是產(chǎn)生。香港人對(duì)于自身處境和世界的反應(yīng)并不是幼稚無知的，他們的反應(yīng)自然獨(dú)特而又富有詩(shī)意地存在于香港懷1日片浪潮之中，最能反映自身文化特征的游戲成分在浪潮中自由組合，游戲精神進(jìn)行著三種彰顯：古今對(duì)照、詠史的情懷、懷舊電影的狂歡儀式。1.古今對(duì)照：城市的寓言“懷舊”是一個(gè)記憶的過程，是追蹤過去的意識(shí)活動(dòng)。在香港懷舊片中，記憶與失憶是常常出現(xiàn)的母題?！峨僦邸菲髨D以個(gè)人的記憶重建現(xiàn)實(shí)，如花為了追尋50年前的戀人從陰間走到陽間；《阮玲玉》通過間離的鏡語“批判式的重新探訪”，一方面顛覆著“歷史與真實(shí)”的對(duì)等關(guān)系，揭示出“語言”強(qiáng)大的建構(gòu)“歷史”甚或現(xiàn)實(shí)的力量，另一方面“記憶與失憶”亦成為影片對(duì)于私歷史的關(guān)注選擇的隱喻；《新難兄難弟》中兒子在父親昏迷失去知覺的時(shí)候，重歷父親60年代的生活史；《92黑玫瑰對(duì)黑玫瑰》中飄紅的失憶經(jīng)常導(dǎo)致她身份的混亂……這些影片成為香港懷舊片游戲精神的一種彰顯，成為香港歷史處境的一個(gè)象征，香港城市的一種寓言。這一游戲精神在游戲成分的表現(xiàn)層面上，便蘊(yùn)涵于時(shí)空與人物的錯(cuò)置之中，這種錯(cuò)置一般有兩種情況，一種是“舊”事疊印在90年代的時(shí)代背景之下，形成一個(gè)古今對(duì)照的體系；另一種是90年代下的60年代事跡?！芭f”事疊印在90年代的時(shí)代背景之下，對(duì)照性更強(qiáng)烈，情感更深沉，如《胭脂扣》中如花從30年代的塘西進(jìn)入90年代的石塘咀；《阮玲玉》中，張曼玉與阮玲玉的平行對(duì)話，游戲成分在氛圍上對(duì)逝去時(shí)代氣息的凄美營(yíng)造與現(xiàn)世時(shí)空的乏味、焦灼形成鮮明對(duì)比，在詩(shī)性隱喻中構(gòu)建錯(cuò)位的城市意象，由此便形成了這個(gè)城市的寓言和象征體系。《胭脂扣》、《阮玲玉》為觀眾呈現(xiàn)的是一個(gè)古今對(duì)照的體系，都飽含著令觀眾心醉神迷的游戲精神，但二者采取的手法卻不同?！峨僦邸繁容^復(fù)雜的地方表現(xiàn)為，一方面萬梓良在電車上所流露出來的對(duì)女鬼的恐懼；另一方面，年輕的女主角在初遇梅艷芳所演的女鬼時(shí)所流露出來的輕蔑和不信邪的態(tài)度。影片極力渲染30年代塘西景象，與已改為幼稚園、便利店的倚虹樓形成鮮明對(duì)比。

后記

1992年，我剛剛留校從事教學(xué)研究工作。當(dāng)時(shí)主持北京電影學(xué)院理論研究室工作的倪震老師，作為師長(zhǎng)前輩，本著對(duì)后生前途負(fù)責(zé)的態(tài)度，幫我分析學(xué)術(shù)發(fā)展前景，因我的學(xué)術(shù)訓(xùn)練是中國(guó)電影史，倪震老師認(rèn)為在中國(guó)電影的大框架下，“香港電影”的研究空間更為寬廣。當(dāng)時(shí)，錄像廳、錄像帶肆虐，圖像低劣的香港電影流行在大街小巷。正像賈樟柯的《小武》中再現(xiàn)的那樣，香港電影已經(jīng)是低劣、打鬧、荒誕不經(jīng)的代名詞。在那個(gè)人人心向藝術(shù)的時(shí)代，香港電影被視為“玩意兒”，那是鮮有研究?jī)r(jià)值的，那時(shí)說自己是從事香港電影研究的是真有點(diǎn)羞于啟齒，我就在這種情形下潛入了香港電影研究這片領(lǐng)域里。參與的第一個(gè)學(xué)術(shù)事件是在1992年秋季，北京電影學(xué)院導(dǎo)演系和電影理論研究室聯(lián)合舉辦一個(gè)名為“把娛樂片拍得更藝術(shù)”的學(xué)術(shù)研討會(huì)，看看題目就知道當(dāng)時(shí)的價(jià)值取向，為了讓觀眾買票進(jìn)影院就要拍娛樂片，但又不敢旗幟鮮明地搞娛樂片，還要冠以讓娛樂片“更藝術(shù)”的名號(hào)才能登上大雅之堂。我有幸參與了這次會(huì)議的組織工作，鄭洞天老師作為會(huì)議的發(fā)起人、策劃人，給我布置了一個(gè)任務(wù)，就是要在會(huì)議上發(fā)言，就香港武俠片、動(dòng)作片做一介紹。我領(lǐng)命之后，鉆進(jìn)圖書館，苦讀慎思，終于完成了任務(wù)。那是我作為教師在學(xué)術(shù)會(huì)議上第一次就香港電影發(fā)言，誠(chéng)惶誠(chéng)恐之后，反應(yīng)還算令自己欣慰。此后這個(gè)發(fā)言經(jīng)過整理擴(kuò)展發(fā)表在《當(dāng)代電影》上，雖然這篇文章今天讀起來讓我汗顏，但是作為學(xué)術(shù)道路上的第一個(gè)腳印，還是不能忘卻的。更重要的是，我覺得這次“把娛樂片拍得更藝術(shù)”學(xué)術(shù)會(huì)議具有重要的意義，香港電影研究此后成為內(nèi)地學(xué)界的顯學(xué)，這次會(huì)議是一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。徐克導(dǎo)演出席了會(huì)議，會(huì)議期間放映了《黃飛鴻之男兒當(dāng)自強(qiáng)》、《跛豪》、《新龍門客?！返认愀塾捌瑑?nèi)地學(xué)者才擺脫了從錄像帶上認(rèn)知香港電影所形成的慣性認(rèn)識(shí)，銀幕上的香港電影是如、此的富有質(zhì)素、如此的震撼，也是如此的富有家國(guó)情懷。

編輯推薦

《城市歷史身份:香港電影研究》由中國(guó)電影出版社出版。

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