電影導(dǎo)演的詩意調(diào)度

前言

　　在我思考如何寫作這篇序言的時候，上海國際電影節(jié)《主席論壇》傳來了吳宇森、何平、彭浩翔、鈕承澤和王小帥老中青三代導(dǎo)演發(fā)出的“炮聲”。他們齊聲抨擊當(dāng)下中國電影圈種種怪現(xiàn)象對電影個性的扼殺?！缎旅裢韴蟆酚浾邚埶囉昧巳齻€小標(biāo)題：投資壓抑個性；廣告折磨個性；環(huán)境冷落個性。大標(biāo)題更醒目：“中國電影：不差錢，差個性”！　　其實，對于一群迷戀電影的年輕人來說，恰恰是很差錢但不差個性。可以舉出很多例子來說明青年導(dǎo)演們?nèi)绾尾晃菲D難，為拍出富有個性的影片而甘愿釜底抽薪。本書的作者崔軼就是其中鍥而不舍的一個?！　“凑f，崔軼的工作崗位是令人羨慕的：上海電視臺新聞評論部的編導(dǎo)，有做不完的活，拍不完的片子。最刺激的是直沖地震第一線，最快活的是異國他鄉(xiāng)覓風(fēng)情。崔軼富有創(chuàng)意的專題片、紀(jì)錄片作品使他獎項不斷。該安居樂業(yè)了吧！崔軼偏不，他自幼生就的電影夢始終是只無形的推手，驅(qū)動他、激勵他尋覓一切機會?！　〈掭W來報考我的研究生時，我對他一無所知。他也沒有找關(guān)系托人情，憑著優(yōu)秀的成績進入了戲劇學(xué)院。上課期間他一直很低調(diào)，很少高談闊論。我布置研究生們閱讀著名導(dǎo)演韓小磊的遺作《電影導(dǎo)演藝術(shù)教程》，并要做讀書報告。崔軼做了一個關(guān)于“轉(zhuǎn)場”的發(fā)言。

內(nèi)容概要

　　一個導(dǎo)演的創(chuàng)作雖要依靠天賦和靈感，但創(chuàng)作過程中明確的構(gòu)思和藝術(shù)靈感各占一半。自己總覺得在創(chuàng)作時常能感受到藝術(shù)的方向，卻不容易捕獲它，我覺得是自己對創(chuàng)作方向沒有理解的原因。導(dǎo)演在大量觀摩影片、閱讀、感悟人生的同時是否對影像本體有過思考呢？

作者簡介

　　崔軼，1978年生祖籍蘇州，北京電影學(xué)院導(dǎo)演專業(yè)本科，上海戲劇學(xué)院導(dǎo)演藝術(shù)碩士，現(xiàn)為上海廣播電視臺電視新聞中心編導(dǎo)，上海電影評論協(xié)會會員?！　?dǎo)演創(chuàng)作：電影《笛聲何處》，第16屆中國金雞百花電影節(jié)開幕電影，第24屆中國電視金鷹獎中短篇電視劇三等獎，2008年蘇州五個一工程優(yōu)秀獎，電影《蟹蟹儂》，第19屆上海影評人獎十佳影片提名獎，系列專題片《看懂中國——外國影像里的60年》，2009年中國紀(jì)錄片國際選片會二十優(yōu)節(jié)目，大型系列紀(jì)錄片《電視的記憶》，中國廣播電視協(xié)會2008年度十佳紀(jì)錄片，人物傳記片《大道似水——黃蜀芹與她的電影》，2009年上海人民出版社出版，文化專題片《海上驚雷雨》，2008年上海廣播電視社教專題類二等獎，大型紀(jì)錄片《她們的長征》，2007年莫斯科記者協(xié)會優(yōu)秀長紀(jì)錄片。

書籍目錄

序 張仲年第1章 調(diào)度之詩意／1第2章 萬花筒里的心靈世界／13第3章 藏在一個焦段里的故事／33第4章 捕捉空氣中的塵埃／49第5章 為張力而在的鏡頭／65第6章 詩意調(diào)度的節(jié)奏／79第7章 帶有詩韻的表演／101第8章 凝視與轉(zhuǎn)場／117第9章 畫面之外的聲音調(diào)度／149第10章 夢境記憶詩寓境／165附錄一 電影《笛聲何處》導(dǎo)演創(chuàng)作的構(gòu)思與總結(jié)／191附錄二 論紀(jì)錄片導(dǎo)演創(chuàng)作中的訪談功能／203參考文獻／221后記／223

章節(jié)摘錄

　　1.所見的直覺　　朱光潛先生對詩的境界有精辟的概括：“所謂詩的境界是在剎那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。”它是宗教和哲學(xué)的情感體現(xiàn)，是無邏輯的生命之花的綻放?！　z影機是導(dǎo)演代表觀眾的“眼睛”，它先凝視某一具有聯(lián)想價值的事物。注意導(dǎo)演的任務(wù)是將他自己的思想詮釋給觀眾，所以他不能對生活有一種原貌的復(fù)制，一定要用導(dǎo)演技法將思想符號表現(xiàn)出來，這是一個逐步的過程，電影詩境的第一個任務(wù)就是將導(dǎo)演的直覺意象化，即導(dǎo)演要將自己直覺化成有意思或者有意念的影像。　　2.影像的移情　　我們將導(dǎo)演的意象表達稱為凝視，那么移情是極端的凝神注視的結(jié)果。移情是導(dǎo)演將影像詩化的催化劑，催化的過程是導(dǎo)演以影像呈現(xiàn)給觀眾的過程，讓觀眾產(chǎn)生共鳴。如果導(dǎo)演直白地表現(xiàn)意圖而不能感染觀眾，那么藝術(shù)就不會有生命，影像也不會有力量，時間也就沒有存在的價值。影像移情的另一層含義是導(dǎo)演的意象需有情趣，感染觀眾的前提是先要讓觀眾有興趣，興趣是投入情感的基礎(chǔ)。簡單而言，詩的境界就是情景的契合，此情寄予此景，此景又襯托出此情。同時每人所能領(lǐng)略到的境界都是自身性格、情趣和經(jīng)驗的返照，所以隨著人生感悟的提升，對影像的理解也會隨之升華，藝術(shù)之所以有生命，就是因為它有反復(fù)欣賞的寬容度。如果因為重復(fù)而乏味，那就不是真正的藝術(shù)，所以電影也是如此。在類型電影敘述故事的偽裝下，情節(jié)和敘事是對藝術(shù)表達的破壞，當(dāng)了解到故事的面目時，你很容易因為乏味而失去再次觀摩的興趣，而塔爾科夫斯基、安東尼奧尼、伯格曼、布萊松、帕索里尼的電影永遠不會讓你心生厭倦?！　?.電影詩境的分別　?。?）王國維在《人間詞話》中提出的“隔”與“不隔”的分別，他說詩的隔如同“霧里看花”，而詩的不隔為“語語都在目前”。朱光潛在此基礎(chǔ)上解釋為情趣與意象恰相熨帖：使人見到意象，便感到情趣；便是不隔；意象模糊零亂或空洞，情趣淺薄或粗疏，不能在讀者心中現(xiàn)出明了深刻的境界，便是隔。然而，朱光潛提出王國維對詩隔與不隔的區(qū)分仍有商榷之處，因為詩原有偏重“顯”與偏重“隱”兩種。

編輯推薦

　　《電影導(dǎo)演的詩意調(diào)度》與詩意電影有關(guān)，與類型電影無關(guān)，《電影導(dǎo)演的詩意調(diào)度》與電影導(dǎo)演有關(guān)，與戲劇導(dǎo)演無關(guān)，《電影導(dǎo)演的詩意調(diào)度》與電影調(diào)度有關(guān)，與蒙太奇無關(guān)。

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