現(xiàn)代電影美學(xué)

內(nèi)容概要

　　《現(xiàn)代電影美學(xué)》現(xiàn)為巴黎第三大學(xué)電影專業(yè)教材。四位作者分別是巴黎第三大學(xué)電影美學(xué)教授雅克·奧蒙、米歇爾·瑪利、馬克·維爾內(nèi)和《電影手冊(cè)》編輯阿蘭·貝爾卡拉?！冬F(xiàn)代電影美學(xué)》涉及符號(hào)學(xué)、敘事學(xué)和精神分析學(xué)等電影研究新學(xué)科，涵蓋了雨果·門(mén)斯特伯格、貝拉·巴拉茲、謝爾蓋·愛(ài)森斯坦、安德烈·巴贊、讓·米特里、羅蘭·巴爾特、克里斯蒂安·麥茨等電影理論大家的重要思想?！　　冬F(xiàn)代電影美學(xué)》超越了時(shí)間的局限性和意識(shí)形態(tài)的影響，不僅是對(duì)已發(fā)生事實(shí)的歸納總結(jié)。更是對(duì)于未來(lái)的指導(dǎo)和預(yù)言。

作者簡(jiǎn)介

　　崔君衍（Cui Junyan），畢業(yè)于北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)，巴黎大學(xué)訪問(wèn)學(xué)者，哈佛大學(xué)高級(jí)訪問(wèn)學(xué)者，北京電影學(xué)院、香港城市大學(xué)、澳門(mén)科技大學(xué)客座教授。著作譯作包括：《現(xiàn)代電影理論信息》、《電影藝術(shù)詞典》（主編之一）、《電影是什么？》、《世俗神話》、《電影哲學(xué)概說(shuō)》、《電影美學(xué)與心理學(xué)》、《電影表意散論》、《認(rèn)識(shí)電影》（全譯本）、《電影理論與批評(píng)詞典》。

書(shū)籍目錄

譯者說(shuō)明英文版譯者簡(jiǎn)語(yǔ)導(dǎo)言一、電影書(shū)刊分類1.“大眾”出版物2.影迷讀物3.理論和美學(xué)著作二、電影理論和電影美學(xué)1.“原生性”理論2.一種描述性理論3.電影理論和美學(xué)4.電影理論和技術(shù)實(shí)踐5.各門(mén)電影理論第一章 作為視象和聲音再現(xiàn)形式的影片一、影片的空間二、景深技巧1.透視法2.景深三、“鏡頭”概念四、電影，聲音的再現(xiàn)1.經(jīng)濟(jì)-技術(shù)因素及其發(fā)展史2.審美因素與意識(shí)形態(tài)因素參考讀物第二章 蒙太奇一、蒙太奇的原則1.蒙太奇的對(duì)象2.蒙太奇的活動(dòng)形態(tài)3.蒙太奇的“寬泛”定義二、蒙太奇的功能1.經(jīng)驗(yàn)性研究2.更系統(tǒng)的描述三、蒙太奇的觀念體系1.安德烈·巴贊和“透明”電影2.愛(ài)森斯坦和“電影辯證法參考讀物第三章 電影與敘事一、敘事電影1.電影與敘事相逢2.非敘事電影：界限難定3.敘事電影：研究對(duì)象與研究目的二、虛構(gòu)影片1.任何影片都是一部虛構(gòu)影片2.參照體的問(wèn)題3.敘述、敘事過(guò)程和敘事體4.敘事符碼、功能與人物三、電影中的現(xiàn)實(shí)主義1.表現(xiàn)材質(zhì)的現(xiàn)實(shí)主義2.影片主題的現(xiàn)實(shí)主義3.真實(shí)性4.真實(shí)性作為文本集合體的效果5.類型-效果四、真實(shí)感參考讀物第四章 電影和語(yǔ)言一、電影語(yǔ)言1.舊有概念2.早期理論家3.電影的各種“語(yǔ)法”4.電影語(yǔ)言的經(jīng)典概念5.一種無(wú)符號(hào)的語(yǔ)言二、電影，常規(guī)語(yǔ)言還是泛語(yǔ)言？1.電影泛語(yǔ)言和常規(guī)語(yǔ)言2.影片的可理解性三、電影語(yǔ)言的異質(zhì)性1.各種表現(xiàn)材料2.符號(hào)學(xué)中的符碼概念3.電影的特殊符碼4.非獨(dú)特符碼四、影片文本分析1.《電影的語(yǔ)言》中的影片文本概念2.實(shí)例：D.W.格里菲斯的《黨同伐異》的文本系統(tǒng)3.文學(xué)符號(hào)學(xué)中的文本概念4.文本分析的獨(dú)特性和理論意義參考讀物第五章 影片與影片觀眾一、電影觀眾1.再現(xiàn)性幻象的條件2.“塑造”觀眾3.電影學(xué)研究的觀眾4.電影觀眾，“想象的人”5.研究電影觀眾的一個(gè)新途徑二、電影觀眾與影片認(rèn)同1.精神分析學(xué)理論中認(rèn)同的位置2.認(rèn)同作為自戀性退化三、電影的雙重認(rèn)同1.電影的初級(jí)認(rèn)同2.電影的次級(jí)認(rèn)同3.認(rèn)同與結(jié)構(gòu)4.認(rèn)同與陳述活動(dòng)5.電影觀眾與精神分析主體：尚無(wú)定論6.女權(quán)主義和觀眾參考讀物結(jié)語(yǔ)原文參考書(shū)目索引

章節(jié)摘錄

　　音樂(lè)的表現(xiàn)材料是非語(yǔ)音的聲音，在大多數(shù)情況下是源自樂(lè)器的聲音；歌劇已經(jīng)較少同質(zhì)性，因?yàn)槠渲性黾恿苏Z(yǔ)音聲音（歌唱家的聲音）；繪畫(huà)的表現(xiàn)材料是由源于不同物質(zhì)的視覺(jué)形象能指和色彩能指組成的，它可以把圖形性能指納入其中?！　∮新曤娪罢Z(yǔ)言顯現(xiàn)出特別突出的異質(zhì)性程度，因?yàn)樗嫒菸宸N不同的材料：　　影像部分包括多種多樣的系列化活動(dòng)影像，以及次要的圖形標(biāo)記，或可取代摹擬影像（如插入字幕），或可疊加于影像（如銀幕底部字幕和鏡頭內(nèi)的圖形）?！　∫恍o(wú)聲影片器重書(shū)寫(xiě)文字的重要作用：愛(ài)森斯坦的《十月》（1927年）共有3225個(gè)鏡頭，其中包括276個(gè)插入字幕，同時(shí)，影像內(nèi)部還有大量的文字說(shuō)明：游行隊(duì)伍的橫幅標(biāo)語(yǔ)、標(biāo)語(yǔ)牌、旗幟、傳單、報(bào)紙大特寫(xiě)插入鏡頭和文字訊息等?？枴の鲓W多·德萊葉的影片《圣女貞德的受難》（1928年）系統(tǒng)地交替使用面部特寫(xiě)鏡頭和說(shuō)明審訊證詞的插入字幕。許多有聲影片亦大量采用文字材料，譬如，奧遜·威爾斯的《公民凱恩》（1941年）使用大量插入鏡頭，用于表現(xiàn)報(bào)刊的大字標(biāo)題、競(jìng)選海報(bào)、凱恩手寫(xiě)稿或打字稿的摘抄?！　∠喾?，另一些無(wú)聲影片則竭力消除任何書(shū)寫(xiě)文字的印跡?！　÷曇舻墓馀R為電影增添了三種新的表現(xiàn)材料：語(yǔ)音聲音、音樂(lè)聲音和摹擬聲音（音響效果）。這三種材料與影像同時(shí)出現(xiàn)，正是這種同時(shí)性可以把它們納入電影語(yǔ)言中，因?yàn)樗鼈冊(cè)趩为?dú)出現(xiàn)時(shí)構(gòu)成另一種語(yǔ)言，即廣播語(yǔ)言?！　‘?dāng)然，在這五種材料中，僅一種材料為電影語(yǔ)言所獨(dú)有，那就是活動(dòng)影像。出于這一原因，人們往往力圖通過(guò)運(yùn)動(dòng)影像來(lái)確定電影的本質(zhì)。

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