電影觀念的生成

內(nèi)容概要

蒙太奇學(xué)派要用蒙太奇把人們引向充滿理性光芒的意義世界；寫實(shí)主義者則認(rèn)為電影可以幫助我們?cè)谠絹碓匠橄蟮默F(xiàn)代世界中回歸到具體的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)。 　　作者論問題顯示了電影這門后來藝術(shù)與傳統(tǒng)高級(jí)藝術(shù)之間的曖昧關(guān)系。推動(dòng)討論的是幾千年來鐫刻在“藝術(shù)家”頭銜上的神奇光環(huán)，還有工業(yè)化的電影生產(chǎn)流程所導(dǎo)致的反向推力。 　　結(jié)構(gòu)主義者對(duì)文本生產(chǎn)過程中個(gè)人創(chuàng)造性的忽略有效突出了支配性的敘事語法的作用。電影符號(hào)學(xué)希望在電影中找到類似于語言的深層結(jié)構(gòu)。當(dāng)這種探索超出文本的界限，它就被理解為一個(gè)顯現(xiàn)意識(shí)形態(tài)運(yùn)作和男權(quán)主義蹤跡的場(chǎng)所。

作者簡(jiǎn)介

馮欣，北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心博士。1997年至2005年在臺(tái)州學(xué)院中文系任教。2005年起在北京師范大學(xué)文藝學(xué)研究中心攻讀博士學(xué)位，其間曾在《電影藝術(shù)》等刊物和報(bào)紙發(fā)表《：正在消失的彼岸》、《敘事的意識(shí)形態(tài)分析》等論文和學(xué)術(shù)評(píng)論十余萬字。目前已

書籍目錄

導(dǎo)論  一、柏拉圖的幽靈  二、電影觀念及其根源  三、研究背景介紹第一章  理念  第一節(jié)  蒙太奇觀念誕生的歷史語境    一、蘇聯(lián)電影的誕生語境    二、先鋒藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與社會(huì)革命的合流    三、破除舞臺(tái)幻覺和對(duì)“高級(jí)藝術(shù)”的反撥  第二節(jié)  形式主義和蒙太奇觀念的誕生    一、形式主義者的電影思考    二、蒙太奇作為電影的基本屬性：電影領(lǐng)域的形式主義思考  第三節(jié)  蒙太奇與理念    一、雜耍蒙太奇：碎片的狂歡    二、理念的回歸與深化  小結(jié)第二章  表象  第一節(jié)  寫實(shí)主義電影理論的歷史語境    一、蒙太奇學(xué)派的真實(shí)觀    二、寫實(shí)主義電影理論的興起  第二節(jié)  作為人類存在復(fù)制者的寫實(shí)主義    一、安德烈·巴贊的理論淵源    二、電影影像本體論    三、蒙太奇與顯現(xiàn)真實(shí)的電影語言  第三節(jié)  作為現(xiàn)代社會(huì)救贖者的寫實(shí)主義    一、現(xiàn)代世界日常存在的碎片化    二、作為現(xiàn)代社會(huì)救贖者的電影  小結(jié)第三章  作者  第一節(jié)  作者問題的提出    一、作者的歷史    二、作者性問題  第二節(jié)  電影語境中的作者想象    一、電影作者問題的提出    二、作者理論的發(fā)展和回應(yīng)    三、作者論的結(jié)構(gòu)主義化  小結(jié)第四章  文本  第一節(jié)  電影符號(hào)學(xué)    一、現(xiàn)代電影理論的背景    二、結(jié)構(gòu)主義的電影化  第二節(jié)  電影與精神分析理論    一、精神分析理論    二、精神分析理論的電影化  第三節(jié)  電影與意識(shí)形態(tài)理論    一、西方馬克思主義者對(duì)意識(shí)形態(tài)的新認(rèn)識(shí)    二、意識(shí)形態(tài)理論的電影化  第四節(jié)  電影與女性主義    一、女性主義理論的興起    二、女性主義電影理論  小結(jié)結(jié)語主要參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

　　對(duì)于寫實(shí)主義來說，最為關(guān)鍵的是電影感知提供了一種以往的藝術(shù)門類所無法提供的與日常生活感知幾乎完全相同的藝術(shù)感知形式。在柏拉圖的世界觀念模式中，在人類文明走向現(xiàn)代越來越趨向于理性化的現(xiàn)代背景下，這種日常生活感知經(jīng)驗(yàn)由于其與現(xiàn)象層面的密切關(guān)系而受到漠視。寫實(shí)主義者普遍地認(rèn)為電影這種新媒介身上的新品質(zhì)無疑可以提供一種向現(xiàn)象回歸的方法和途徑。　　巴贊在這種藝術(shù)感知形式中找到了被剝奪掉的觀眾感知和意義建構(gòu)的自由和民主形式。特別是蒙太奇學(xué)派對(duì)電影形式進(jìn)行了科學(xué)主義化的組織，這使得電影畫面的意義建構(gòu)變得過于精確，導(dǎo)演的理解被專制地強(qiáng)行灌輸給觀眾。電影的形式構(gòu)成沒有了現(xiàn)實(shí)生活中的多義和暖昧，觀眾對(duì)人物和事件沒有進(jìn)行自由的組織和意義選擇的權(quán)利?？死紶杽t是在這種藝術(shù)感知形式中找到了擺脫現(xiàn)代人在過于組織化、科學(xué)化的社會(huì)系統(tǒng)下的異化狀態(tài)的一種方式，這種方式在很大程度上是把電影當(dāng)作了一種宗教式的救贖力量。　　就這一點(diǎn)來說，蒙太奇學(xué)派確實(shí)強(qiáng)調(diào)的是對(duì)材料進(jìn)行處理過程中的變形效果，這可以說是形式主義的陌生化理論延伸過來的，它使得作品以及觀眾在對(duì)于作品的接受過程之中超越日常生活經(jīng)驗(yàn)。他們通過一系列電影化的手法，大量利用大特寫、利用快速的鏡頭剪輯使我們遠(yuǎn)離日常生活經(jīng)驗(yàn)，這也是陌生化的功能之一?！笆故^更成其為石頭”這樣的觀念來自于利用文學(xué)和藝術(shù)的陌生化手段，使藝術(shù)對(duì)象從日常生活的自動(dòng)化序列中分離出來，從而使我們對(duì)它更為生動(dòng)的、更為深刻的認(rèn)識(shí)。這種提法隱含著的是“石頭”從一種藝術(shù)對(duì)象經(jīng)過藝術(shù)手法的提煉，進(jìn)而成為一個(gè)使我們對(duì)于藝術(shù)對(duì)象本身產(chǎn)生全新認(rèn)識(shí)的藝術(shù)形象的過程。蒙太奇電影學(xué)派一般來說很少考慮到電影畫面對(duì)攝影機(jī)前的原始物象之間再現(xiàn)關(guān)系，他們思考的核心其實(shí)是已經(jīng)拍攝好的膠片素材的處理，試圖把鏡頭畫面的形象序列轉(zhuǎn)換成一種新的意義序列。特別是在愛森斯坦的語境中，尋找超越畫面形象性的理性力量的努力更為強(qiáng)烈和明顯。在很多時(shí)候，鏡頭往往被當(dāng)作一個(gè)詞、一個(gè)細(xì)胞來看待，是蒙太奇手法的基本素材。這是藝術(shù)工具論影響下的干預(yù)生活的表現(xiàn)，它表現(xiàn)在藝術(shù)的目的上是利用藝術(shù)作品對(duì)于人的改造作用，從而改變生活，在具體的作品中，則是把超越形象的理念籠罩于那些基本素材之上。這種傾向在蘇聯(lián)特殊歷史文化的作用下，在不同的電影思考者那里呈現(xiàn)出十分復(fù)雜的面貌。

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