改編

內(nèi)容概要

本書以藝術(shù)審美作為立論的支點(diǎn)，著重探討了現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)重要命題：文字和語(yǔ)言的美感如何轉(zhuǎn)化成影像的美感，即如何實(shí)現(xiàn)從文學(xué)到影像的審美轉(zhuǎn)換。作者以世界文學(xué)和世界影視的改編作為參照系，把研究的范圍集中在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和電影作品上，從魯迅的《阿Q正傳》到沈從文的《邊城》，從古華的《芙蓉鎮(zhèn)》到阿城的《棋王》，在歷史的層面上簡(jiǎn)捷地勾勒出文學(xué)和電影在審美觀念上的變化，同時(shí)以中國(guó)第四代、第五代電影導(dǎo)演的藝術(shù)追求作為重點(diǎn)觀照對(duì)象，通過(guò)《黃土地》、《紅高梁》、《活著》等作品認(rèn)真分析了陳凱歌、張藝謀等一代電影人對(duì)中國(guó)文學(xué)的理解和表現(xiàn)，讓讀者形象地感受到文學(xué)的審美元素如何在電影中創(chuàng)造性地再現(xiàn)出來(lái)。    本書視角獨(dú)特，觀點(diǎn)新穎，既有學(xué)術(shù)的理論深度，又有藝術(shù)的閱讀趣味，既可以作為影視專業(yè)的大學(xué)教材，又可以作為培養(yǎng)藝術(shù)情趣的“修身”讀物。

作者簡(jiǎn)介

劉明銀，出生于1967年，山東蒼山人，中央電視臺(tái)記者，北京大學(xué)文學(xué)博士。用記者的眼睛觀察社會(huì)，用紀(jì)錄片和文學(xué)創(chuàng)作兩種方式反映社會(huì)，著有長(zhǎng)篇小說(shuō)《未名湖的水圈》、《手術(shù)刀》等，報(bào)告文學(xué)《帶翅膀的攝影機(jī)》、《澀果》等，長(zhǎng)期關(guān)注青少年教育問題。

書籍目錄

序章  20世紀(jì)中國(guó)，文學(xué)與電影的轉(zhuǎn)換  第一節(jié)  從“影戲”到電影的多維文學(xué)之源（1905—1949）  第二節(jié)  文學(xué)的森林和電影的“黑屋子”（1950—1978）  第三節(jié)  仰望歷史與植根當(dāng)代（1979—1999）  第四節(jié)  文學(xué)性·電影性·戲劇性第一章  重現(xiàn)經(jīng)典——現(xiàn)代文學(xué)的電影轉(zhuǎn)換  第一節(jié)  形象之重和銀幕之輕    魯迅，拒絕銀幕？    “夜”中的茅盾和巴金    祥子與虎妞：誰(shuí)是第一主角？  第二節(jié)  邊緣敘事中的人情關(guān)懷    二度創(chuàng)造：凌子風(fēng)的改編追求    《邊城》：從“詩(shī)小說(shuō)”到“詩(shī)電影”  第三節(jié)  話劇的濃縮與電影的開放第二章  反思文學(xué)的電影同構(gòu)與變異  第一節(jié)  權(quán)力贖救與民間話語(yǔ)——謝晉電影的歷史審視    權(quán)力贖救    情感的歸蔽    民間話語(yǔ)  第二節(jié)  倫理的哀歌——反思的倫理取向    族權(quán)部落的倫理敘事    倫理中的人與愛  第三節(jié)  遺落鄉(xiāng)野的神話——知青小說(shuō)的電影視角    青春安魂曲    如歸的逍遙第三章  旗語(yǔ)與詰難——銀幕上的改革文學(xué)與問題小說(shuō)  第一節(jié)  呼嘯的旗語(yǔ)    仰角中的當(dāng)代英雄    陣痛中裂變  第二節(jié)  現(xiàn)實(shí)的詰難    散亂的聚焦    《黑炮事件》：逝去的多米諾骨牌游戲第四章  革命的誕生——探索電影的文學(xué)之源  第一節(jié)  邂逅：在文學(xué)和電影的期盼中  第二節(jié)  電影革命的本真意義    精神革命    電影語(yǔ)言革命    對(duì)革命的反思  第三節(jié)  《紅高梁》：電影對(duì)文學(xué)的勝利    張藝謀和莫言：殊途并軌    “生命的快樂舞蹈”    狂野的儀式第五章  分裂中閃耀：第五代電影的文學(xué)構(gòu)成  第一節(jié)  張藝謀：在文學(xué)的帷幕下    倫理的幽靈    男權(quán)的燈籠    “新寫實(shí)”的“說(shuō)法”    死與生的“通俗劇”    娛樂主義  第二節(jié)  陳凱歌：從文學(xué)中回歸敘事    以京戲的名義    病態(tài)人生  第三節(jié)  黃建新的都市情結(jié)    小市民鬧劇    小官僚斗法  第四節(jié)  周曉文的小說(shuō)歷險(xiǎn)第六章  紛繁與惶惑  第一節(jié)  王朔小說(shuō)的電影轉(zhuǎn)換    頑主世家    歷史的陽(yáng)光  第二節(jié)  劉恒：在小說(shuō)和電影之間    脆弱的善良    別一種幸福  第三節(jié)  馮驥才：電影的“誤譯”  第四節(jié)  劉醒龍的“啞琴”尾章  改編——文學(xué)·電影·電視劇  第一節(jié)  電影與文學(xué)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)與本質(zhì)差異  第二節(jié)  改編方法與審美轉(zhuǎn)換過(guò)程的實(shí)現(xiàn)    改編方法種種    審美的轉(zhuǎn)換過(guò)程  第三節(jié)  電視?。簩?duì)文學(xué)的別一種改編附：個(gè)案分析——《棋王》的兩種改編之比較文獻(xiàn)索引

章節(jié)摘錄

第二節(jié) 邊緣敘事中的人情關(guān)懷中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代電影一樣，因?yàn)榕c政治和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系而不自覺地被劃分為主流與邊緣兩種狀態(tài)。主流文學(xué)的地位在歷史上早就被確認(rèn)了，其“經(jīng)典性”也因其主流性而更加凝固，所以現(xiàn)代文學(xué)名著的改編的首要內(nèi)容是指這些主流文學(xué)，其次才是文學(xué)史中的邊緣文學(xué)。相對(duì)于當(dāng)代電影的主流意識(shí)，現(xiàn)代文學(xué)中的邊緣文學(xué)有兩種形態(tài)，一是主流作家的未必“主流”的作品，比如艾蕪，他自然是左聯(lián)時(shí)期的主流作家，可是其代表作之一《南行記》表現(xiàn)的不一定是當(dāng)時(shí)的主流話語(yǔ)，其在現(xiàn)代文學(xué)史的地位也無(wú)法與《阿Q正傳》和《子夜》相比，所以據(jù)其改編的《漂泊奇遇》無(wú)法納入到當(dāng)代電影的主流行列，再比如張?zhí)煲恚栋细缸印芬彩撬耐N類型作品改編而成的電影；二是“傳統(tǒng)”意義上的邊緣作家和作品，比如沈從文和許地山，他們?cè)谖膶W(xué)史上一直就被認(rèn)為是游離于主流之外的作家，他們的某些作品可能已被確認(rèn)為經(jīng)典——比如《邊城》和《蕭蕭》，有的則是在重讀中被發(fā)掘出來(lái)，經(jīng)過(guò)電影的重新解讀被賦予新的文學(xué)意義——《丈夫》和《春桃》是典型的例證。這些電影不管具備什么樣的形態(tài)，都只能作為邊緣出現(xiàn)，不可能成為當(dāng)代的主流話語(yǔ)。當(dāng)然在這種主流與邊緣的置換中也另有一種態(tài)度：“在新時(shí)期的創(chuàng)作中，凌子風(fēng)（邊緣電影的代表人物?！咦ⅲＷ⒂谌氖甏膶W(xué)作品的改編，似乎遠(yuǎn)離了社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但此間的作品卻以一種更為準(zhǔn)確而巧妙的方式把握、觸摸著變革中的現(xiàn)實(shí)。凌子風(fēng)則因邊緣而為主流?！盄就其本質(zhì)而言，“因邊緣而為主流”的真正含義并不在于對(duì)現(xiàn)實(shí)的“觸摸”，而在于“影片所呈現(xiàn)的對(duì)主流意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的倫理化處置”。這些作品是從主流意識(shí)形態(tài)控制下的現(xiàn)實(shí)到人情和倫理中的歷史的退隱，以邊緣敘事的姿態(tài)重述歷史環(huán)境中的自然和人情。這也可以說(shuō)是一種倒置和還原，是藝術(shù)對(duì)意識(shí)形態(tài)潮流的倒置與還原。在這種倒置和還原中，《漂泊奇遇》和《包氏父子》的境遇顯得十分尷尬：它們?cè)镜闹魅耍ㄗ骷冶救耍┥碓谥髁鞯⑽淳佑谥行牡匚?，靠近邊緣而又無(wú)法沉入徹底的邊緣狀態(tài)?！哆叧恰泛汀洞禾摇穭t因?yàn)閺氐椎倪吘壎@得優(yōu)越，它們通過(guò)電影的形式較為純正地還原了藝術(shù)的位置，這其中部分的功績(jī)歸因于一個(gè)富于個(gè)性的電影導(dǎo)演——凌子風(fēng)。

編輯推薦

《改編:從文學(xué)到影像的審美轉(zhuǎn)換》視角獨(dú)特，觀點(diǎn)新穎，既有學(xué)術(shù)的理論深度，又有藝術(shù)的閱讀趣味，既可以作為影視專業(yè)的大學(xué)教材，又可以作為培養(yǎng)藝術(shù)情趣的“修身”讀物。

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