中外電影名片導讀

前言

　　就電影的長足發(fā)展而言，在很大程度上我們常常把它歸結為人類技術進步的結果。但在我看來，技術雖然是鑄造電影輝煌的重要元素，但絕非核心元素。電影發(fā)展的真正動力應該歸結于人類對精神世界的永恒追求，技術永遠是跟進在這種追求之后并服務于這種追求的。在此意義上，技術僅僅是為我們更真實、更深刻、更直觀、更鮮活和更藝術地在電影藝術中表達意志、理想、情感和自我等提供了無限的可能性。只要人類還在思想，電影就會不斷地發(fā)展。　　坦率地說，對作為一個學科的電影，我是一個外行。但對作為一個娛樂方式的電影，我倒認為自己是有發(fā)言權的，因為它曾經(jīng)是我們成長生活中的一個重要部分，許多經(jīng)典的電影臺詞會不時地出現(xiàn)在我們生活的角角落落。甚至可以這樣說，如果沒有電影，青少年時代的回憶便會黯然失色。和我同齡的人也許都會有這樣的體會，看一場電影是那個艱難時世中令人最為興奮的事情。我還清晰地記得這樣的情形：晚間鄉(xiāng)場上播放電影，在太陽還沒有下山的時候許多村民，尤其是孩子早就在那兒熱火朝天地搶占有利地形了?！　〉厥獾臅r代也造就了我們特殊的電影欣賞習慣。出于政治和意識形態(tài)的需要，產(chǎn)生在五六十年代和七八十年代的中國電影都烙有強烈的時代印記。它們中的絕大多數(shù)都是以突出無產(chǎn)階級政治、強調(diào)階級斗爭、塑造英雄人物、彰顯社會主義建設成果為第一要務，電影的娛樂功能已基本讓位于教化目的。尤其是在“文革”時期，除了激越的革命豪情、戰(zhàn)斗友誼和階級感情，對其他的一切人類情感的表現(xiàn)在電影的創(chuàng)作中都成了極為危險的游戲。電影的表現(xiàn)風格也一律以革命的現(xiàn)實主義為主導，而浪漫的情懷只限于用在對巨大困難的藐視和對發(fā)展形勢的樂觀期待方面。劇情的明了性、信息的單一性、人物的臉譜化和結局的程式化等因素培養(yǎng)了特殊時代的一批特殊的觀眾，也定型了他們的審美趣味和習慣，以至于后來在電影中出現(xiàn)的倒敘手法和蒙太奇敘事就會讓這些定型了的觀眾困惑不已。　　隨著中國的對外開放，國外大量的電影涌入國內(nèi)市場，使得我們的視野得以空前的開拓。與此同時，中國的電影人也對電影藝術進行了前所未有的探索。電影表現(xiàn)主題的豐富性和深刻性以及表現(xiàn)手法的多樣性和藝術性對欣賞它們的觀眾提出了更高的要求。許多電影藝術家不再滿足于在電影中完成對故事情節(jié)的交代和人物形象的塑造，他們常常會在許多情節(jié)的細微之處埋伏下深刻的寓意。對他們來說，簡單地看懂了故事僅僅才完成了欣賞的三分之一，而那些容易被忽略的寓意深刻的細微之處才是他們真正的追求和匠心所在。就像我們在閱讀古典或現(xiàn)代詩歌一樣，不能僅僅滿足于字面的理解，應該追尋字面背后的情感寄托和寓意解讀?？傊谖覀兠鎸@樣一個形形色色而又精彩紛呈的電影世界時，要想真正地理解電影的精髓，專家的指導就顯得尤為的重要。南京藝術學院電影電視學院的教師們以他們的專業(yè)眼光和專業(yè)水準遴選了數(shù)十部國內(nèi)外經(jīng)典電影并對它們進行了專業(yè)的點評和導讀。這樣的指導不僅會使一般的觀眾在欣賞和理解電影藝術時受益匪淺，同時也會成為許多專業(yè)人士從事電影研究的有效參考，至少在我讀了之后清晰地知道了作為學科的電影和作為娛樂的電影之間的距離。

內(nèi)容概要

　　《中外電影名片導讀》是由南京藝術學院電影電視學院的教師們所編選的。他們以自己的專業(yè)眼光和專業(yè)水準遴選了數(shù)十部國內(nèi)外經(jīng)典電影并對它們進行了專業(yè)的點評和導讀。這樣的指導不僅會使一般的觀眾在欣賞和理解電影藝術時受益匪淺，同時也會成為許多專業(yè)人士從事電影研究的有效參考，使讀者能清晰地知道了作為學科的電影和作為娛樂的電影之間的距離?！　‰S著中國的對外開放，國外大量的電影涌入國內(nèi)市場，使得我們的視野得以空前的開拓。與此同時，中國的電影人也對電影藝術進行了前所未有的探索。電影表現(xiàn)主題的豐富性和深刻性以及表現(xiàn)手法的多樣性和藝術性對欣賞它們的觀眾提出了更高的要求。許多電影藝術家不再滿足于在電影中完成對故事情節(jié)的交代和人物形象的塑造，他們常常會在許多情節(jié)的細微之處埋伏下深刻的寓意。對他們來說，簡單地看懂了故事僅僅才完成了欣賞的三分之一，而那些容易被忽略的寓意深刻的細微之處才是他們真正的追求和匠心所在。在我們面對這樣一個形形色色而又精彩紛呈的電影世界時，要想真正地理解電影的精髓，專家的指導就顯得尤為的重要。

書籍目錄

序言《城市之光》：一部笑中含淚的無聲喜劇《神女》：中國默片的華麗謝幕《馬路天使》：20世紀30年代中國市井風情畫《關山飛渡》：社會傳奇與歷史再現(xiàn)《公民凱恩》：璀璨的星空下的冥想《一江春水向東流》：“小資”抒寫的史詩《小城之春》：殘墻關不住的春天《偷自行車的人》：意大利新現(xiàn)實主義的眼睛《西鶴一代女》：精致的卷軸畫卷《東京物語》：平淡的幻滅《大路之歌》：詩意的現(xiàn)實《桂河大橋》：永恒的人性反思《雁南飛》：北雁南飛，生活依舊《四百下》：離軌的流星與旋轉(zhuǎn)木桶中的自由《筋疲力盡》：一次反傳統(tǒng)電影技法的新浪潮革命《扒手》：世俗到先驗的跳躍《甜蜜的生活》：華麗的表現(xiàn)與殘酷的嘲諷《大鬧天宮》：民族動畫盛宴《蝕》：曇花一現(xiàn)的歡快與孤獨清冷的結局《早春二月》：春天并不遙遠《逍遙騎士》：個人與歷史的雙重緯度下的自由的命運《教父》：權力與罪惡之間《瓦爾特保衛(wèi)薩拉熱窩》：戰(zhàn)爭狀態(tài)下的“日常生活”《俠女》：創(chuàng)造性的故事改編《恐懼吞噬靈魂》：孤獨，無法自我救贖《鏡子》：自我與時間《出租車司機》：獨語者的一次自我救贖《秋天奏鳴曲》：室內(nèi)電影的杰作《鐵皮鼓》：拒絕長大《城南舊事》：溫暖的送別《棲山節(jié)考》：日本女性精神的顯現(xiàn)《甘地傳》：一個人的一生不可能用一個故事說完《包氏父子》：人性弱點的標本《黃土地》：影像展示歷史的宏大企圖《黑炮事件》：一枚棋子引發(fā)的多米諾游戲《童年往事》：時間的河慢慢流《芙蓉鎮(zhèn)》：溫情脈脈的歷史批判《紅高梁》：生命的禮贊還是強者的喧囂？《柏林蒼穹下》：流浪與疏離的影像世界《何處是我朋友的家》：一朵植根于紀實美學土壤中的奇葩《喋血雙雄》《維羅尼卡的雙重生活》：讓“我”證明我的存在《無言的山丘》：山丘無言，詩人有言《芳芳》：法式浪漫后的回味《鋼琴課》：憤怒的溫柔《青木瓜之味》：守望的年華《低俗小說》《阿甘正傳》：反省和回歸《天生殺人狂》：收拾起一地碎片《烈日灼人》《陽光燦爛的日子》：陽光何以燦爛《重慶森林》：擦肩而過的溫暖《殺手里昂》：沒有機會說再見《甜蜜蜜》：辛酸的甜蜜《花火》《小武》：中國式的“新現(xiàn)實主義”文本《美麗人生》：在游戲中“反常合道”《秋天的故事》：醇厚迷人的情感游戲《中央車站》：美麗的回歸之旅《永恒與一日》：泯滅時空的詩意寓言《駭客帝國》：尋找鑰匙《搏擊會》：X先生“如是說”《臥虎藏龍》：關于古典中國的想象《一一》：一切表象的背后《穆赫蘭道》：夢都尋夢的夢中人《好萊塢式結局》：笑人不如笑自己《鋼琴家》：聆聽穿越時光的回音《殺人記憶》：無法忘卻的記憶《太極旗飄揚》：戰(zhàn)爭史詩與兄弟情義的雙重奏《弓》：韓半島上的一縷醉人清風《撞車》：沖撞之浮世繪《竊聽風暴》：轉(zhuǎn)變就是一個不可能的可能《回歸》：荒誕與真實的女性世界編后記

章節(jié)摘錄

　　《大路之歌》：　　詩意的現(xiàn)實　　口朱俊　　年代：1955年　　導演：薩蒂亞吉特·雷伊　　國家：印度　　薩蒂亞吉特·雷伊的電影常常給人粗糙、原始、保守的錯誤印象。其實，他的電影是相當精致、古典的。盡管他不像一些歐洲電影作者那么尖銳地探討一些哲學性的、政治性的問題，但是他的電影一貫以人道主義的情懷來觀照印度各階層的人與生活，更通俗、更有影響力?！　χ袊娪岸裕_蒂亞吉特·雷伊的拍片生涯提供了一個很有用的經(jīng)驗。在一片低俗、商業(yè)、逃避主義傾向的印度電影中，雷伊用鍥而不舍的精神，克服萬難地拍攝他那獨立于商業(yè)制度之外的個人電影。今天，在中國電影市場上有藝術傾向的導演受到商業(yè)電影制度排斥的時候，雷伊的經(jīng)驗可以供我們參考借鑒?！　±滓琳f過，他的電影是為孟加拉（他的故鄉(xiāng)）的觀眾拍攝的。雖然他的影片在國外得到的贊譽遠比在印度本土多，但他卻不改變用比較保守的電影語言拍攝能讓孟加拉觀眾接受的影片的做法。他的電影語言雖然保守（其實應該是“古典”），卻不媚俗。他用精致的風格來提升印度觀眾的欣賞水平。這一點，是中國電影工作者可以效法的地方?！　±滓辽?921年，早在50年代，雷伊就拍攝了他的三部主要影片，即“阿普三部曲”：《大路之歌》（1955）、《不可征服的人們》（1956）、《阿普的世界》（1959）。他在這三部影片中所運用的藝術風格（觀察現(xiàn)實細致人微、富有詩意，畫面構圖獨具匠心，對人物具有深刻的了解和同情），使他贏得了“印度的弗拉哈迪”的稱號。雷伊后來的發(fā)展有時與這一評價不盡相符。在后來的影片中，雷伊探究了大城市文明的問題，導演技巧刻意求精，把主要力量放在攝制工作上，注意運用布景、光和影這些藝術表現(xiàn)手段。

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