文學(xué)語境中的蘇聯(lián)電影

出版時間：2008-3 出版社：賀紅英中國電影出版社 (2008-03出版) 作者：賀紅英頁數(shù)：253
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內(nèi)容概要

　　《文學(xué)語境中的蘇聯(lián)電影》內(nèi)容由三個部分組成：第一部分為“蘇聯(lián)電影與俄蘇文學(xué)：歷史考察與現(xiàn)象述評”，是對蘇聯(lián)電影發(fā)展進程與俄蘇文學(xué)的關(guān)系所進行的宏觀、時序性的考察嘗試，力圖勾勒出明晰、扼要的歷史脈絡(luò)。第二部分為“蘇聯(lián)電影中的俄蘇文學(xué)經(jīng)典”，是對某些俄蘇經(jīng)典文學(xué)作品的銀幕改編以及蘇聯(lián)電影創(chuàng)作中出現(xiàn)過的與文學(xué)密切相關(guān)的現(xiàn)象的具體分析和研究，嘗試總結(jié)其所代表的特定歷史時期藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)接受的經(jīng)驗和教訓(xùn)。第三部分是附錄，主要收入了《文學(xué)與電影的不解之緣》和《根據(jù)俄蘇文學(xué)作品改編的蘇聯(lián)影片要目(1919—1990)》兩篇由筆者自己撰寫和收集整理的、與《文學(xué)語境中的蘇聯(lián)電影》內(nèi)容相關(guān)的資料性文字，意在為讀者提供一些背景情況和進一步研究的幫助。

作者簡介

賀紅英，1965年生于北京。1987年畢業(yè)于北京大學(xué)俄羅斯語言文學(xué)系，獲學(xué)士學(xué)位。1990年畢業(yè)于北京大學(xué)，獲碩士學(xué)位。1990—1993年，任北京電影學(xué)院文學(xué)系講師。1997年畢業(yè)于北京大學(xué)，獲博士學(xué)位并重返北京電影學(xué)院任教，現(xiàn)任北京電影學(xué)院電影學(xué)系教授，擔(dān)任《外國電影史》、《俄蘇電影史》、《國別電影》、《當代俄羅斯電影》、《大師研究》、《影片分析》等課程的教學(xué)工作。主持并獨立完成國家廣電總局、北京市教育委員會、北京電影學(xué)院等多個俄羅斯電影、蘇聯(lián)電影發(fā)展史研究方向的科研項目，發(fā)表過多篇有關(guān)蘇聯(lián)電影史、俄羅斯電影發(fā)展現(xiàn)狀的研究論文，出版過多部學(xué)術(shù)著作。

書籍目錄

緒言上篇  蘇聯(lián)電影與俄蘇文學(xué)：歷史考察與現(xiàn)象述評第一章  俄蘇文學(xué)與蘇聯(lián)電影的勃興第二章  文學(xué)在30年代蘇聯(lián)銀幕上的浮沉第三章  40年代蘇聯(lián)電影中的俄蘇文學(xué)作品第四章  俄羅斯古典文學(xué)在50年代的蘇聯(lián)銀幕上第五章  變革的文學(xué)與電影的變革第六章  60—70年代文學(xué)與電影中的戰(zhàn)爭題材創(chuàng)作第七章  回歸迷人的往昔下篇  蘇聯(lián)電影中的俄蘇文學(xué)經(jīng)典第一章  《夏伯陽》：一種蘇維埃“神話模式”的確立第二章  陀思妥耶夫斯基與時代精神第三章  面對巨人的無奈：蘇聯(lián)電影中的列夫·托爾斯泰第四章  契訶夫風(fēng)格在蘇聯(lián)銀幕上的進化第五章  不懈的道德探索：舒克申的文學(xué)與電影創(chuàng)作結(jié)語附錄一：電影與文學(xué)的不解之緣附錄二：根據(jù)俄蘇文學(xué)作品改編的蘇聯(lián)影片要目附錄三：主要影片名錄參考書目

章節(jié)摘錄

第一章 俄蘇文學(xué)與蘇聯(lián)電影的勃興一、俄羅斯民間文學(xué)、現(xiàn)實主義文學(xué)與“前藝術(shù)”時期的俄國電影1895年12月28日，當盧米埃爾兄弟把《火車到站》這部長度為17米的短片放映給巴黎卡布辛路大街上的小咖啡館里半醉的平民們時，電影之父并沒有把電影看成是藝術(shù)，電影的第一批觀眾也沒有把電影看成是藝術(shù)。誰都沒有意識到，這是怎樣一個偉大的時刻；誰也沒有料想過，在若干年以及一百年之后又會有怎樣眾多的人們以怎樣的深情和激動回顧起這一時刻。當時有名以及無名的文學(xué)家們更是對幕布上影影綽綽的景象不屑一顧。在19世紀的文化中，文學(xué)才是德高望重、俯瞰一切的巨人。后來，當梅里愛用固定視點的攝影機拍攝舞臺上演出的時髦戲劇時，人們或許多少意識到了電影與文學(xué)是有著某種緣分的。但這是怎樣的緣分呢？電影充其量是為啞劇提供了一個簡便的巡回演出方式而已。再后來，更多人把小說作為拍電影的藍本。他們所取的只是小說中的故事情節(jié)，而且遠非全部，至多只是個 “大綱”而已。與文學(xué)相比，電影的表現(xiàn)能力是如此低下，甚至不能講好一個完整的故事。在這一時期，與其說文學(xué)與電影關(guān)系密切起來，不如說是文學(xué)作品被電影粗暴地利用，藉以制造出幾分鐘或十幾分鐘的“視覺奇跡”，為投機家們從好奇的平民百姓的口袋中多搜羅出幾個銅板。被引入電影的東西并非文字的真正價值所在，電影也未因此而躥升為藝術(shù)。

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《文學(xué)語境中的蘇聯(lián)電影》由中國電影出版社出版。

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用戶評論 (總計3條)

喜歡蘇聯(lián)文學(xué)與電影的朋友們都可以買來看一看。雖說已是歷史，但是仍有強烈的現(xiàn)實意義。
　　本書作者乃是一秉承正統(tǒng)官方學(xué)院派理論的電影學(xué)者，因此文風(fēng)與觀點嚴謹理性但缺乏新意，在作者看來蘇聯(lián)電影的經(jīng)典改編少有完全成功版的范本，除對舒申克和米哈爾科夫略加肯定之外，其余經(jīng)典改編基本上斥否定態(tài)度。假如單純的將本書作為一本探究蘇聯(lián)電影歷史的普通教科書，還是值得一讀。
　　
　　實際上不光是在蘇聯(lián)，即便在全世界范圍內(nèi)，經(jīng)典作品特別是古典大師的名作的改編都是一個出力不討好的事情。在勞侖斯奧利弗和肯尼斯布拉納之間究竟誰更加所謂的忠實于原著，而誰又是把戲劇成功的運用電影手法表達的行家，人們的觀點不盡相同。而我認為，簡單的復(fù)制并非和有意的曲解都是兩種常見現(xiàn)象，前者如黑澤明的《白癡》，后者如戈倍爾監(jiān)制反猶主義的《威尼斯商人》。對于那些影響了人類思想的大師，不僅是要捕捉和領(lǐng)會他們的靈魂與意圖，更重要的問題在于怎樣用時代的特點去闡釋永恒的人性。人畢竟是時代與環(huán)境的產(chǎn)物，除去自然意義上的人性，還有一個社會的人性。本書的矛盾之處正在于既要用馬克思主義的觀點來闡釋電影，又在很大程度上游歷了這個觀點，作者認為之所以大部分經(jīng)典著作的改編失敗正是沒有尊重所謂原著中的純粹的人性觀點。
　　
　　要理解蘇聯(lián)電影，就必須了解蘇聯(lián)歷史。
　　從十月革命的激昂到斯大林時代的神話，從解凍到反思，整部蘇聯(lián)電影的歷史就是這段歷史的縮影，世界上沒有任何一個國家和時代的電影與現(xiàn)實如此契合，猶如一面鏡子。
　　這段歷史就是從革命到人道的過程，而電影也是這種從理想到懷疑直至幻滅的過程。
　　不可否認十月革命是建立在一個偉大的烏托邦式的童話之上的，這個理想是建立人間絕對平等無階級差別的地上天國。而這個理想從開始就注定無法逃避革命的宿命，它誕生在暴力之中，用暴力來保衛(wèi)自己，而當它復(fù)蘇人性之時，便是其滅亡之際。
　　從十月革命到衛(wèi)國戰(zhàn)爭前的這一時期是詩意的現(xiàn)實主義主宰銀幕的時期，尤其是高爾基作品改編的三部曲，乃是新現(xiàn)實主義的先驅(qū)，散發(fā)著人性的高潔與溫暖，表達了對于理想和新生活的熱烈追求。
　　《夏伯陽》奠定了蘇維埃神話的基石，那個在馬克辛機關(guān)槍面前指向遠方的留小胡子的男人成了一個神化人物，天知道這個樣板對中國50/60年代電影發(fā)生了多大的影響！
　　而戰(zhàn)后斯大林統(tǒng)治末期的電影則越來越受到官方的鉗制，僵化生硬缺乏感情，直到20大以后，電影才真正的走上了對人性更加深刻的詮釋與懷疑的道路。
　　經(jīng)典改編完全烙上了時代的印記，從迷茫的政權(quán)初期，到基本確立統(tǒng)治地位的時期，直到后期對經(jīng)典個人詮釋的潮流。從先前的正統(tǒng)階級斗爭觀點和集體主義英雄形象的解釋到視野更加寬廣的人性化演繹，這個過程就是一個藝術(shù)上取得豐厚成就但是理想?yún)s愈加暗淡的過程。
　　
　　其實，這個過程一直貫穿著蘇聯(lián)歷史和其電影的歷史，那就是個人在歷史中究竟是一種什么地位？個人的犧牲與整體的救贖究竟哪個重要？假如那個理想的終極目的無非是人人都得到徹底的解放，那么是否還應(yīng)該為此消滅另外一部分人？
　　人究竟是手段還是目的，信仰與真理哪個更重要？人道與革命哪個更高？
　　
　　這都是互相矛盾的命題，而蘇聯(lián)電影就是試圖一直解答這個難題。而這個問題就是這個思想體系中最矛盾的所在。
　　
　　我以為經(jīng)典的俄羅斯文學(xué)家中有三位大師的作品是很難或者是根本無法改編的。果戈里，他的作品很容易被改編為膚淺的喜劇或者神秘劇，陀斯妥耶夫斯基，他的作品簡直可以隨便當作犯罪片與恐怖劇，契訶夫---他是最難的。
　　他的難不在于托翁的壯闊，不在于普希金的詩意，不在于高爾基的溫情。安東契訶夫作品最容易導(dǎo)致的最壞的改編結(jié)果，那就是失去其中型與冷靜的嘲諷，而淪為徹底的庸俗，而庸俗正是他最厭惡的品質(zhì)。
　　以《脖子上的安娜》為例子，凡是看過那部50年代同名電影的人都會去同情那個墮落的少女，為她的成功而喝彩，認同女人變壞就有錢，而契訶夫作品中冷冰冰的手術(shù)刀一樣的揭露與諷刺卻消失無影。
　　實際上，他的作品在善與惡中的界限很模糊，他作品里沒有什么完美的理想的人物，到處充滿著厭倦，而那種對于未來生活的向往也是不確定的。我們很容易同情其中的在普通生活中墮落沉淪的人們，卻很難說出自己究竟是要繼續(xù)沉淪還是到莫斯科去，沒有答案。
　　三位大師都是心理描寫的高手，他們的作品中最華麗的段落就是那些對人靈魂的深刻洞察與拷問，而這些又絕對不是影象與言語所能達到的，類似音樂，直接達到人的心靈深處，不可言說的。有誰可以用影象和語言去準確的表肖斯塔科維奇，穆索爾斯基和德彪西的樂曲呢？
　　
　　每一種藝術(shù)形式都其局限性。
　　
　　反到是托爾斯泰的作品更容易電影化，很象雨果的作品，都富有故事性和道德性，在好萊塢那里是傳奇，在文藝電影那里會有高尚的人道力量，都找的到自己所需要的東西。
　　
　　著名蘇聯(lián)導(dǎo)演舒申克說過，社會要求每個人有知識，有教養(yǎng)固然是好的，可是重要的是善！善！善！大家都善良才是最好的！
　　我想懂得這句話的人一定就會懂得那紅色時代的一切，它的光榮與失敗，它的偉大與殘酷。
　　
　　
　　
　　
舒申克忘記了一個問題，————善良是什么？大家都善良了，也就意味著他徹底失業(yè)了。他最好去做個花匠而不是著名導(dǎo)演。費里尼說，“我沒有給世界帶來什么消息?！?br /> 我迷戀電影，因為那種語言是可以看得見的。

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