演員自我修養(yǎng)（第2部）

內(nèi)容概要

　　斯坦尼斯拉夫斯基體系是20世紀(jì)初俄羅斯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基繼承了西歐和俄羅斯的現(xiàn)實(shí)主義戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)、積累了他本人的表演和導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)，并在莫斯科藝術(shù)劇院的創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上創(chuàng)立的現(xiàn)實(shí)主義演劇體系，也是世界上表演藝術(shù)理論中最具影響的理論體系。　　本書為《演員自我修養(yǎng)》第2部，是斯坦尼斯拉夫斯基體系的代表作，是研究斯坦尼斯拉夫斯基體系的必讀作品。

作者簡(jiǎn)介

作者：(蘇)斯坦尼斯拉夫斯基

書籍目錄

原編者說(shuō)明體現(xiàn)創(chuàng)作過(guò)程中的自我修養(yǎng)　第一章 轉(zhuǎn)向體現(xiàn)　第二章 身體表現(xiàn)力的發(fā)展　　1．[體操，輕捷武術(shù)，舞蹈及其他]　　2．造型　第三章 聲音與言語(yǔ)　　1．練聲及吐詞　　2．言語(yǔ)及語(yǔ)法　第四章 演員與角色的遠(yuǎn)景　第五章 速度節(jié)奏　第六章 邏輯與順序　第七章 性格化　第八章 控制與修飾　第九章 舞臺(tái)魅力　第十章 道德與紀(jì)律　第十一章 舞臺(tái)自我感覺(jué)　　1．外部舞臺(tái)自我感覺(jué)　　2．總的舞臺(tái)自我感覺(jué)　　3．[舞臺(tái)自我感覺(jué)的檢查]　第十二章 [結(jié)束語(yǔ)]附錄　Ⅰ．第三卷補(bǔ)充材料　　1．[論言語(yǔ)的音樂(lè)性]　　2．摘自《語(yǔ)法》手稿　　3．[論言語(yǔ)的遠(yuǎn)景]　　4．[論演員的道德]　　5．[“體系”圖]?、颍绑w系”講授材料　　1．訓(xùn)練與練習(xí)　　2．練習(xí)與習(xí)作　　3．戲劇學(xué)校教學(xué)計(jì)劃及有關(guān)演員培養(yǎng)的札記注釋

章節(jié)摘錄

　　晚上九點(diǎn)正，我和蘇斯托夫一道來(lái)到阿爾卡其·尼古拉耶維奇家里。　　我告訴他，使我抱屈的是，靈感被演員的盤算所代替了?！　　笆且凰娴模蓖袪栕舴蚩隙ǖ卣f(shuō)，“……就像上課我給你們表演的那樣。　　“演員在創(chuàng)作時(shí)是過(guò)著雙重生活的。關(guān)于這一點(diǎn)，托瑪佐·薩爾維尼曾經(jīng)這樣說(shuō)道：〔‘……當(dāng)我表演的時(shí)候，我過(guò)著雙重的生活，我一面哭和笑，同時(shí)又在分析自己的笑聲和眼淚，好讓它們能夠更強(qiáng)烈地影響我想要觸動(dòng)的人們的心?！场　　澳銈円呀?jīng)看到，雙重性并不妨礙靈感。恰恰相反！它們是相輔相成的?！　　拔覀?cè)趯?shí)際生活中也常常有這種雙重性。但這并不妨礙我們?nèi)ド?，并不妨礙我們強(qiáng)烈地去感受?！　　坝浀脝?，當(dāng)初講到任務(wù)和貫串動(dòng)作的時(shí)候，我曾經(jīng)對(duì)你們講到兩種平行的遠(yuǎn)景?！　　耙环N是角色的遠(yuǎn)景?！　　傲硪环N是演員和他在舞臺(tái)上的生活、他在創(chuàng)作時(shí)的心理技術(shù)的遠(yuǎn)景?！　　安痪靡郧拔以谡n上向你們說(shuō)明的那條道路，就是心理技術(shù)的道路，也就是演員本人遠(yuǎn)景的線。它跟角色遠(yuǎn)景的線很相近，它和角色遠(yuǎn)景的線平行，就像一條和大路平行的小徑一樣。但有時(shí)演員由于某種原因被一些不相干的、跟角色無(wú)關(guān)的東西吸引了去，離開了角色的線，于是這兩種線便岔開去，各趨一方。那時(shí)候他就會(huì)失掉角色的遠(yuǎn)景。不過(guò)幸虧我們擁有心理技術(shù)，它能夠借助于各種誘餌經(jīng)常引導(dǎo)我們回到正路上來(lái)，就像小徑經(jīng)常引導(dǎo)步行者回到大路上似的?！薄　∥覀冋?qǐng)求阿爾卡其·尼古拉耶維奇比較詳細(xì)地對(duì)我們講一講角色的遠(yuǎn)景和演員的遠(yuǎn)景，這個(gè)問(wèn)題他從前只是順便提到過(guò)。阿爾卡其·尼古拉耶維奇不愿意離開教學(xué)進(jìn)度，把教學(xué)計(jì)劃的順序弄亂?！敖巧脱輪T的遠(yuǎn)景是屬于下一學(xué)年的，也就是屬于‘創(chuàng)造角色’這個(gè)范圍的，”他說(shuō)。但是，我們的詳細(xì)探問(wèn)卻引得他談了起來(lái)。他談得很起勁，連他自己都不覺(jué)得怎么會(huì)談到他總想保持緘默的那個(gè)話題的?！扒靶r(shí)候，我在……劇場(chǎng)里看到一出五幕劇，”今天上課時(shí)，阿爾卡其·尼古拉耶維奇講述道。“第一幕演過(guò)之后，無(wú)論是整個(gè)演出和演員們的表演都使我十分高興。他們創(chuàng)造了鮮明的形象，情緒很飽滿，表演手法也很獨(dú)特，很使我感到興趣。我懷著好奇心注視著劇本和演員表演的發(fā)展?！　　翱墒窃诘诙恢?，我們看到的卻又是我們?cè)诘谝荒焕镆?jiàn)到過(guò)的東西。于是觀眾的情緒和我對(duì)這個(gè)演出的興趣都大大減低了。第三幕過(guò)后，情形也是一樣，不過(guò)程度上更厲害一些，因?yàn)槟切┙z毫沒(méi)有深化、使形象陷于呆滯狀態(tài)的同樣的東西，那些觀眾已經(jīng)看慣了的同樣的熱情，那些已經(jīng)蛻化成刻板的同樣的表演手法，都顯得笨拙不堪，令人討厭和生氣。演到第五幕中段，我簡(jiǎn)直忍無(wú)可忍了。我已經(jīng)不再看舞臺(tái)，也不再聽那里在說(shuō)些什么，只想如何偷偷溜出劇場(chǎng)?！　　皠”?、演員表演和整個(gè)演出都很好，為什么印象會(huì)這樣淡下來(lái)呢？”　　“因?yàn)槠桨?，”我說(shuō)?！　　吧弦粋€(gè)星期我參加過(guò)一個(gè)音樂(lè)會(huì)。那里也發(fā)生了‘平板’的情形。樂(lè)隊(duì)是很好的，奏的交響樂(lè)也很好?？删褪亲允贾两K都奏得一樣，速度、音量幾乎都沒(méi)有什么變化，細(xì)致的地方也表現(xiàn)不出來(lái)。這在聽眾算是受了一次活罪?！　　盀槭裁春醚輪T演的好劇本，好樂(lè)隊(duì)演奏的好交響樂(lè)會(huì)沒(méi)有任何成就呢？　　“這難道不是由于演員們和音樂(lè)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)缺乏一種遠(yuǎn)景嗎？　　“我們所謂的‘遠(yuǎn)景’就是指在把握整個(gè)劇本和角色這一條件下對(duì)各個(gè)部分所作的慎重而和諧的對(duì)比和配置。”　　“‘對(duì)各個(gè)部分所作的和諧的對(duì)比和配置……’”，維云佐夫設(shè)法把這話硬擠進(jìn)自己的腦子里去。　　“這就是說(shuō)，”阿爾卡其·尼古拉耶維奇趕忙來(lái)幫助他。“任何表演、動(dòng)作、思想、言語(yǔ)、情感等等都不能沒(méi)有相應(yīng)的遠(yuǎn)景。哪怕是最簡(jiǎn)單的上臺(tái)或下臺(tái)，或者只是坐在那里參加某一場(chǎng)戲，只講一句話、一段獨(dú)白等等，也都應(yīng)該有遠(yuǎn)景和最終目的（最高任務(wù)）。如果沒(méi)有這些，就是像‘是’或‘不’這樣一些最簡(jiǎn)單的字眼都會(huì)說(shuō)不好。大的形體動(dòng)作，復(fù)雜思想的表達(dá)，許許多多部分所組成的復(fù)雜情感和熱情的體驗(yàn)，一直到一場(chǎng)戲，一幕戲，整出戲，都不能沒(méi)有遠(yuǎn)景和最終目的（最高任務(wù)）。　　……

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