演員自我修養(yǎng)（第2部）

內(nèi)容概要

　　斯坦尼斯拉夫斯基體系是20世紀初俄羅斯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基繼承了西歐和俄羅斯的現(xiàn)實主義戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)、積累了他本人的表演和導演經(jīng)驗，并在莫斯科藝術(shù)劇院的創(chuàng)作實踐基礎(chǔ)上創(chuàng)立的現(xiàn)實主義演劇體系，也是世界上表演藝術(shù)理論中最具影響的理論體系?！　”緯鵀椤堆輪T自我修養(yǎng)》第2部，是斯坦尼斯拉夫斯基體系的代表作，是研究斯坦尼斯拉夫斯基體系的必讀作品。

作者簡介

作者：(蘇)斯坦尼斯拉夫斯基

書籍目錄

原編者說明體現(xiàn)創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)　第一章 轉(zhuǎn)向體現(xiàn)　第二章 身體表現(xiàn)力的發(fā)展　　1．[體操，輕捷武術(shù)，舞蹈及其他]　　2．造型　第三章 聲音與言語　　1．練聲及吐詞　　2．言語及語法　第四章 演員與角色的遠景　第五章 速度節(jié)奏　第六章 邏輯與順序　第七章 性格化　第八章 控制與修飾　第九章 舞臺魅力　第十章 道德與紀律　第十一章 舞臺自我感覺　　1．外部舞臺自我感覺　　2．總的舞臺自我感覺　　3．[舞臺自我感覺的檢查]　第十二章 [結(jié)束語]附錄?、瘢谌硌a充材料　　1．[論言語的音樂性]　　2．摘自《語法》手稿　　3．[論言語的遠景]　　4．[論演員的道德]　　5．[“體系”圖]?、颍绑w系”講授材料　　1．訓練與練習　　2．練習與習作　　3．戲劇學校教學計劃及有關(guān)演員培養(yǎng)的札記注釋

章節(jié)摘錄

　　晚上九點正，我和蘇斯托夫一道來到阿爾卡其·尼古拉耶維奇家里?！　∥腋嬖V他，使我抱屈的是，靈感被演員的盤算所代替了?！　　笆且凰娴模蓖袪栕舴蚩隙ǖ卣f，“……就像上課我給你們表演的那樣?！　　把輪T在創(chuàng)作時是過著雙重生活的。關(guān)于這一點，托瑪佐·薩爾維尼曾經(jīng)這樣說道：〔‘……當我表演的時候，我過著雙重的生活，我一面哭和笑，同時又在分析自己的笑聲和眼淚，好讓它們能夠更強烈地影響我想要觸動的人們的心?！场　　澳銈円呀?jīng)看到，雙重性并不妨礙靈感。恰恰相反！它們是相輔相成的。　　“我們在實際生活中也常常有這種雙重性。但這并不妨礙我們?nèi)ド睿⒉环恋K我們強烈地去感受。　　“記得嗎，當初講到任務和貫串動作的時候，我曾經(jīng)對你們講到兩種平行的遠景。　　“一種是角色的遠景?！　　傲硪环N是演員和他在舞臺上的生活、他在創(chuàng)作時的心理技術(shù)的遠景?！　　安痪靡郧拔以谡n上向你們說明的那條道路，就是心理技術(shù)的道路，也就是演員本人遠景的線。它跟角色遠景的線很相近，它和角色遠景的線平行，就像一條和大路平行的小徑一樣。但有時演員由于某種原因被一些不相干的、跟角色無關(guān)的東西吸引了去，離開了角色的線，于是這兩種線便岔開去，各趨一方。那時候他就會失掉角色的遠景。不過幸虧我們擁有心理技術(shù)，它能夠借助于各種誘餌經(jīng)常引導我們回到正路上來，就像小徑經(jīng)常引導步行者回到大路上似的?！薄　∥覀冋埱蟀柨ㄆ洹つ峁爬S奇比較詳細地對我們講一講角色的遠景和演員的遠景，這個問題他從前只是順便提到過。阿爾卡其·尼古拉耶維奇不愿意離開教學進度，把教學計劃的順序弄亂。“角色和演員的遠景是屬于下一學年的，也就是屬于‘創(chuàng)造角色’這個范圍的，”他說。但是，我們的詳細探問卻引得他談了起來。他談得很起勁，連他自己都不覺得怎么會談到他總想保持緘默的那個話題的?！扒靶r候，我在……劇場里看到一出五幕劇，”今天上課時，阿爾卡其·尼古拉耶維奇講述道?！暗谝荒谎葸^之后，無論是整個演出和演員們的表演都使我十分高興。他們創(chuàng)造了鮮明的形象，情緒很飽滿，表演手法也很獨特，很使我感到興趣。我懷著好奇心注視著劇本和演員表演的發(fā)展?！　　翱墒窃诘诙恢校覀兛吹降膮s又是我們在第一幕里見到過的東西。于是觀眾的情緒和我對這個演出的興趣都大大減低了。第三幕過后，情形也是一樣，不過程度上更厲害一些，因為那些絲毫沒有深化、使形象陷于呆滯狀態(tài)的同樣的東西，那些觀眾已經(jīng)看慣了的同樣的熱情，那些已經(jīng)蛻化成刻板的同樣的表演手法，都顯得笨拙不堪，令人討厭和生氣。演到第五幕中段，我簡直忍無可忍了。我已經(jīng)不再看舞臺，也不再聽那里在說些什么，只想如何偷偷溜出劇場。　　“劇本、演員表演和整個演出都很好，為什么印象會這樣淡下來呢？”　　“因為平板，”我說?！　　吧弦粋€星期我參加過一個音樂會。那里也發(fā)生了‘平板’的情形。樂隊是很好的，奏的交響樂也很好。可就是自始至終都奏得一樣，速度、音量幾乎都沒有什么變化，細致的地方也表現(xiàn)不出來。這在聽眾算是受了一次活罪?！　　盀槭裁春醚輪T演的好劇本，好樂隊演奏的好交響樂會沒有任何成就呢？　　“這難道不是由于演員們和音樂家們在創(chuàng)作時缺乏一種遠景嗎？　　“我們所謂的‘遠景’就是指在把握整個劇本和角色這一條件下對各個部分所作的慎重而和諧的對比和配置?！薄　　啊畬Ω鱾€部分所作的和諧的對比和配置……’”，維云佐夫設法把這話硬擠進自己的腦子里去。　　“這就是說，”阿爾卡其·尼古拉耶維奇趕忙來幫助他?！叭魏伪硌荨幼?、思想、言語、情感等等都不能沒有相應的遠景。哪怕是最簡單的上臺或下臺，或者只是坐在那里參加某一場戲，只講一句話、一段獨白等等，也都應該有遠景和最終目的（最高任務）。如果沒有這些，就是像‘是’或‘不’這樣一些最簡單的字眼都會說不好。大的形體動作，復雜思想的表達，許許多多部分所組成的復雜情感和熱情的體驗，一直到一場戲，一幕戲，整出戲，都不能沒有遠景和最終目的（最高任務）?！　　?/pre>




編輯推薦
《演員自我修養(yǎng)》(第2部)為《演員自我修養(yǎng)》第2部，是斯坦尼斯拉夫斯基體系的代表作，是研究斯坦尼斯拉夫斯基體系的必讀作品。





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