演員自我修養(yǎng)（第1部）

內(nèi)容概要

　　這一次版本附了一些備考性質(zhì)和教學(xué)研究性質(zhì)的注解。做出這些注解，是企圖使讀者能把注意力集中在斯坦尼斯拉夫斯基這部著作的一系列特點上，并且企圖表明，這本書里所提到的某條原理在斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演和教學(xué)活動的各個不同階段是怎樣演變著的；這本書和斯坦尼斯拉夫斯基在表演技術(shù)方面的一些最后的發(fā)現(xiàn)之間有著怎樣的聯(lián)系等等?！　”緯撬固鼓崴估蛩够诮⒀輪T創(chuàng)作體系方面的宏偉意圖的一個不可缺少的組成部分。它和第三卷有著有機(jī)的聯(lián)系，因為第三卷是第二卷的直接繼續(xù)。第二卷和第三卷都為我們接受“體系”的中心部分一第四卷中所敘述的創(chuàng)造舞臺形象等問題作好了準(zhǔn)備。可惜，斯坦尼斯拉夫斯基沒有把第三卷和第四卷寫完，因此這兩卷書的出版，僅僅是把為這兩卷書而準(zhǔn)備好的手稿材料發(fā)表出來?！　　堆輪T自我修養(yǎng)》第一部是“體系”方面惟一完成了的著作，是由斯坦尼斯拉夫斯基親自準(zhǔn)備好付印的。這就使它具有特殊的價值意義?！　∷固鼓崴估蛩够w系是20世紀(jì)初俄羅斯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基繼承了西歐和俄羅斯的現(xiàn)實主義戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)、積累了他本人的表演和導(dǎo)演經(jīng)驗，并在莫斯科藝術(shù)劇院的創(chuàng)作實踐基礎(chǔ)上創(chuàng)立的現(xiàn)實主義演劇體系，也是世界上表演藝術(shù)理論中最具影響的理論體系?！　”緯鵀椤堆輪T自我修養(yǎng)》第1部，是斯坦尼斯拉夫斯基體系的代表作，是研究斯坦尼斯拉夫斯基體系的必讀作品。

書籍目錄

斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演員自我修養(yǎng)》體驗創(chuàng)作過程中的自我修養(yǎng)序言引 言第一章 粗淺的表演第二章 舞臺藝術(shù)與舞臺匠藝第三章 動作?！凹偈埂保耙?guī)定情境”第四章 想象第五章 舞臺注意第六章 肌肉松弛第七章 單位與任務(wù)第八章 真實感與信念第九章 情緒記憶第十章 交流第十一章 適應(yīng)及演員的其他元素、資質(zhì)、能力和才干第十二章 心理生活動力第十三章 心理生活動力意向的線第十四章 內(nèi)部舞臺自我感覺第十五章 最高任務(wù)一貫串動作第十六章 演員舞臺自我感覺中的下意識附景注釋

章節(jié)摘錄

　　“可見，”阿爾卡其·尼古拉耶維奇說，“只要你用內(nèi)心視線看到熟識的環(huán)境，你便感到這種環(huán)境的氣氛，于是和動作地點有關(guān)的熟悉的思想便立刻在你心里活躍起來了。從思想上產(chǎn)生了情感和體驗，接踵而來的就是內(nèi)心的動作欲求?！　　爱?dāng)你們想起對付瘋子的那個習(xí)作時，你們用內(nèi)心視線看見了什么？”阿爾卡其·尼古拉耶維奇問全體學(xué)生?！　　拔铱匆婑R洛列特柯娃的住宅和許許多多的年輕人；在客廳里，人們正在跳舞，在飯廳里，人們正在吃晚飯。多么愉快，溫暖，歡樂！可是在那大門口的臺階上，卻有一個身軀高大、面容憔悴的人，胡子亂蓬蓬的，拖著病人的拖鞋，穿著睡衣，一副受凍挨餓的樣子。”蘇斯托夫說?！　　半y道你只看見這個習(xí)作的開頭部分嗎？”阿爾卡其·尼古拉耶維奇對沉默了下來的蘇斯托夫問道?！　　安唬疫€看見衣櫥，就是我們把它抬去堵門的那個衣櫥。我還記得，我怎樣在想象中給瘋子從那里逃出來的那個醫(yī)院打電話?！薄　　澳氵€看見什么呢？”　　“說實在話，再沒有別的什么了?！薄　　安缓茫∫驗橛眠@樣一些細(xì)小而瑣碎的視象的素材，是不可能給這整個習(xí)作創(chuàng)造出一系列不斷的視象的。該怎么辦呢？”　　“應(yīng)該虛構(gòu)，補(bǔ)充所缺少的東西，”蘇斯托夫提議?！　　笆堑?，就是要補(bǔ)充！凡是在作者、導(dǎo)演和演出的其他創(chuàng)作者沒有把演員進(jìn)行創(chuàng)作時所必需知道的一切都表達(dá)出來的情況下，永遠(yuǎn)都應(yīng)該補(bǔ)充?！　　笆紫?，我們需要習(xí)作所依據(jù)的‘規(guī)定情境’的不斷的線，其次，我再重說一遍，我們需要跟這些規(guī)定情境有關(guān)的一系列不斷的視象。簡單說，我們所需要的不是普通的、而是插畫式的規(guī)定情境的不斷的線，所以永遠(yuǎn)要好好地記?。耗銈冊谖枧_上的每一個瞬間，在劇本及其情節(jié)的外在或內(nèi)在發(fā)展的每一個瞬間，演員或者是必須看見在他的身外，在舞臺上所發(fā)生的事情（就是導(dǎo)演、美術(shù)設(shè)計和演出的其他創(chuàng)作者所創(chuàng)造的外在的規(guī)定情境）；或者是必須看見在心里，在演員自己的想象中所發(fā)生的事情，也就是說明角色生活的規(guī)定情境的那些視象。這一切瞬間，一會兒在我們身外，一會兒在我們心里，形成了視象的內(nèi)在和外在瞬間的不斷的線，就像影片似的。創(chuàng)作延續(xù)下去的時候，這種影片也就不斷地伸展，在我們內(nèi)心視覺的銀幕上反映出插畫式的角色規(guī)定情境；演員，角色的扮演者，在舞臺上應(yīng)該是誠心誠意、勤勤懇懇地生活在這些規(guī)定情境里的?！　　斑@些視象在你心里造成相應(yīng)的情緒。它會影響你的心靈，并激起相應(yīng)的體驗?！　　安粩嗟厝ビ^看內(nèi)心視象的影片，一方面可以把你約制在劇本生活的范圍之內(nèi)，另一方面可以經(jīng)常而正確地指引你的創(chuàng)作。　　“現(xiàn)在就來談?wù)剝?nèi)心視象。內(nèi)心視象是我們在自己心里感覺到的，這種說法正確不正確呢？我們具有一種能力，能看見事實上并不存在、只能由我們想象出來的東西。來檢驗我們的這種能力并不困難。就拿枝形掛燈來說吧。它是在我身外的。它是存在的，它存在于物質(zhì)世界之中。我把‘我的眼睛的觸角’——假使可以這樣說的話——伸到掛燈上去，我便看到和感覺到它?，F(xiàn)在我把目光從掛燈那里引開去，把眼睛閉起來，我要重新看到它——在想象中，‘在回憶中’看到它。為了這，必須把‘我的眼睛的觸角’收回到自己心里來，然后再從心里把這觸角伸到一種假想的、在我們演員行話里叫做‘我們內(nèi)心視覺的銀幕’那上面去，而不是伸到實物上去?！　　斑@個銀幕究竟在什么地方，或者更確切地說，我是在什么地方感覺到它的——是在自己心里呢，還是在自己身外？照我自己的感覺，這個銀幕似乎是在我身外的什么地方，是在我面前的一個空空洞洞的空間里。影片似乎就在我心里放映著，但我看到它卻是在我的身外映現(xiàn)出來?！　榍髲氐酌靼灼鹨?，我換幾句話，用另一種形式把這問題再談一下。　　我們的視象從我們的內(nèi)心，從我們的想象中、記憶中迸發(fā)出來之后，就無形地重現(xiàn)在我們的身外，供我們觀看。不過對于這些來自內(nèi)心的假想對象，我們不是用外在的眼睛，而是用內(nèi)心的眼睛（視覺）去觀看的。　　在聽覺方面，情形也是這樣。對于假想的聲音，我們不是用外在的耳朵，而是用內(nèi)心的聽覺去聽的，不過，在大多數(shù)場合，我們感覺到這些聲音的來源不是在自己心里，而是在自己身外。　　“可以換一句話來說明這個道理：假想的對象和形象雖然是在我們身外現(xiàn)出來，卻都是先從我們的內(nèi)心，從我們的想象中和記憶中迸發(fā)出來的。我們就用實例把這一切檢驗一下?！薄　　澳瞧澩咧Z夫！”阿爾卡其·尼古拉耶維奇對我說，“你還記得我在×城的演講嗎？你現(xiàn)在還看得見我們兩人在上面坐過的那座小講臺嗎？現(xiàn)在你是否在你的心里或是在你的身外感覺到這些視覺形象呢？”　　“我覺得這些視覺形象在我的身外，正和當(dāng)時的實際情形一樣，”我不假思索地回答?！　　?/pre>




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《演員自我修養(yǎng)》(第1部)是"體系"方面惟一完成了的著作，是由斯坦尼斯拉夫斯基親自準(zhǔn)備好付印的。這就使它具有特殊的價值意義。斯坦尼斯拉夫斯基體系是20世紀(jì)初俄羅斯戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基繼承了西歐和俄羅斯的現(xiàn)實主義戲劇藝術(shù)傳統(tǒng)、積累了他本人的表演和導(dǎo)演經(jīng)驗，并在莫斯科藝術(shù)劇院的創(chuàng)作實踐基礎(chǔ)上創(chuàng)立的現(xiàn)實主義演劇體系，也是世界上表演藝術(shù)理論中最具影響的理論體系。 《演員自我修養(yǎng)》(第1部)為《演員自我修養(yǎng)》第1部，是斯坦尼斯拉夫斯基體系的代表作，是研究斯坦尼斯拉夫斯基體系的必讀作品。





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