臺灣電影史話

前言

1980年，全國最早的研究臺灣問題學(xué)術(shù)機構(gòu)：廈門大學(xué)臺灣研究所成立之時，筆者即調(diào)進來。自1980年開始，搜集、整理臺灣電影史料，于1983年由廈門大學(xué)臺灣研究所印行《臺灣電影史簡編》，得中國電影出版社的支持，提出修改補充意見，更名為《臺灣電影史話》，在1988年12月由中國電影出版社出版?！杜_灣電影史話》只寫到1985年。至今二十多年間，臺灣新電影落潮后，又掀起新新電影浪潮，涌現(xiàn)一批新生代電影群體，像李安、蔡明亮、張作驥、林正盛等一批新銳導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)作，走向世界，達到臺灣電影的新高峰。臺灣電影制作、發(fā)行、放映，以及臺灣電影文化發(fā)生了巨大的變化；海峽兩岸電影由隔絕進入合作交流階段，臺灣湯臣公司徐楓投資大陸第五代導(dǎo)演陳凱歌拍《霸王別姬》，得第46屆戛納影展最佳影片金棕櫚獎，大陸、臺灣、香港投資李安導(dǎo)演，在大陸攝制《臥虎藏龍》，獲奧斯卡最佳外語片獎等4項大獎。有的臺灣制片公司、企業(yè)家在大陸建影視攝制基地、經(jīng)營電影院，擴大了雙方華語電影市場，并讓中國電影走向世界電影市場，豐富發(fā)展了中國電影。筆者幾度赴臺灣參加臺灣電影學(xué)術(shù)活動，參觀訪問，搜集了更多的臺灣電影資料，看了許多臺灣片，愈加感到《臺灣電影史話》史料陳舊，且該書印刷5000冊，早就售完，滿足不了大陸讀者了解臺灣電影的需要。于是，2001年5月，向中國電影出版社提出修訂出版的要求，得中國電影出版社的支持。在大陸完成這部臺灣電影史著，即建筑在電影研究基礎(chǔ)上電影史，非常難做，為了不愿徒托空言、誤判，除了在市面上盡可能購到臺灣電影錄像帶，在廈門還設(shè)法看臺灣衛(wèi)星電視如龍祥臺、學(xué)者臺、東森臺放映一些臺灣新舊影片。即便是近幾年不易看到新片，也盡可能參考些臺灣的影評，從內(nèi)涵到藝術(shù)風(fēng)格，做一些持平的評述，以表對導(dǎo)演及藝術(shù)創(chuàng)作的尊重。2004年12月，再次利用在臺灣作“臺灣大眾傳播與臺灣經(jīng)濟發(fā)展關(guān)系”的課題研究機會，在臺北，又搜集一批臺灣電影資料，使書稿內(nèi)容得以充實。十多年來，累積專訪一大批臺灣電影導(dǎo)演的記錄，參考許多研究臺灣電影的專家學(xué)者如呂訴上、黃仁、葉龍彥、李天鐸、蔡國榮等人的著作，電影學(xué)者、導(dǎo)演黃玉珊、周晏子、李幼新等人提供了寶貴的資料與意見，造訪臺灣電影龍頭“中影公司”，得到“中影公司”經(jīng)理李佑寧以及“中影”經(jīng)理部主管資料同仁的支持，經(jīng)匯整研究、縝密查證，將書稿奉送給中國電影出版社，又做反復(fù)修改，前后歷經(jīng)7年。如果將1980年開始介入臺灣電影研究，《臺灣電影史話》出版及其修訂本上市計內(nèi)，花了整整28年。本書以編年史分期方式撰述，將臺灣電影放在臺灣政治經(jīng)濟的框架下進行探討，將臺灣不同時期的政治、經(jīng)濟、電影編綴起來，形成一種線性的脈絡(luò)聯(lián)系，梳理臺灣電影美學(xué)與政治、經(jīng)濟之間的關(guān)系，同時，從臺灣電影自身發(fā)展規(guī)律進行論述。這部臺灣電影史著，對臺灣電影的產(chǎn)生(1896-1945)、恢復(fù)重建(1945-1959)、黃金時代(1960-1969)、繁榮(1970-1979)、調(diào)整(1980-1989)、轉(zhuǎn)型和衰落危機(1990-2004)過程，對不同時期的電影，從不同角度，由遠而近，由總體到制片、發(fā)行、放映、導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作和風(fēng)格、特點、電影潮流、類型特色，做一個歷史的、客觀的、中肯的、較為完整系統(tǒng)的論述，建立起歷史唯物主義和電影美學(xué)的臺灣電影史觀。第一章敘述1895年臺灣淪為日本殖民地，到1945年日本戰(zhàn)敗投降、臺灣光復(fù)的50年間，日本殖民地當(dāng)局攝制政策電影、臺灣民間獨立制作、日臺合作攝制故事片；“七七”事變后，日本殖民當(dāng)局統(tǒng)制電影，運用電影作為為日本擴大侵略戰(zhàn)爭，推行南進政策的文宣工具。第二章敘述1945年臺灣光復(fù)至1959年，臺灣電影制片機構(gòu)的恢復(fù)，在大陸的“中電”、“中制”、“農(nóng)教”等制片廠遷移到臺灣重建，民營電影公司興起，電影放映院線雛形，臺港合作拍片，初步建立了臺灣電影的產(chǎn)業(yè)基礎(chǔ)。但是在戒嚴時期，臺灣當(dāng)局制定的電影檢查政策，鉗制電影的發(fā)展和走向。自第四章、第五章、第六章，以10年為一時段，結(jié)合臺灣政治動態(tài)和臺灣經(jīng)濟轉(zhuǎn)型、升級，分別陳述60年代臺灣勞動密集型的外向型加工出口經(jīng)濟，實行吸引外資等政策，李翰祥、沙榮峰移師到臺灣建“國聯(lián)”、“聯(lián)邦”大制片廠，黃卓漢在臺灣成立制片、發(fā)行、放映為一體的第一影業(yè)機構(gòu)。臺港電影導(dǎo)演建立了臺灣電影美學(xué)傳統(tǒng)，臺灣電影進入黃金時代。70年代，臺灣當(dāng)局被驅(qū)逐出聯(lián)合國，中日恢復(fù)邦交，中美建交，臺灣當(dāng)局在世界上空前孤立，臺灣當(dāng)局強化文宣電影制作。電影產(chǎn)業(yè)政策的調(diào)整，導(dǎo)演隊伍的擴大，促進了臺灣電影的繁榮。80年代，臺灣邁向后工業(yè)時代；政治上，解除戒嚴，開放黨禁報禁，商業(yè)電影沒落，而新電影崛起，電影美學(xué)發(fā)生質(zhì)的變革。1990年至2004年，臺灣以知識經(jīng)濟、技術(shù)和資本密集型為主導(dǎo)，走向國際化、自由化；但是，李登輝、陳水扁“臺獨”勢力掌控臺灣最高權(quán)力，鼓吹“兩國論”，推行漸進式的“臺獨”，挑動臺灣族群對立、制造海峽兩岸關(guān)系緊張，尤其陳水扁執(zhí)政無能，人均收入縮小，臺灣人民痛苦指數(shù)攀升，投放電影消費大幅降低；臺灣當(dāng)局政治、經(jīng)濟仰賴美國，完全開放美國好萊塢電影進口，和實行“電影文化外交”的政策，好萊塢電影對臺灣市場傾銷壟斷，臺灣本地電影幾無生存的空間，臺灣電影已走到山窮水盡、回天乏術(shù)、奄奄一息、振興無望的處境。由于臺灣與祖國大陸及福建有著血緣、族緣、地緣密不可分的聯(lián)系，故對50年代至70年代的臺(閩南)語片興衰、80年代與香港電影新浪潮和大陸第五代相呼應(yīng)的臺灣新電影(1982年至1987年)、80年代末期以來與大陸第六代導(dǎo)演相對應(yīng)的新生代新新電影(又稱新新浪潮或第二波新電影)，作一論述。這三個電影文化運動，不以10年為一期，而是根據(jù)其自身潮起潮落的時間點，對不同階段涌現(xiàn)的電影新潮流的政經(jīng)背景、內(nèi)外在因素，對導(dǎo)演群體電影美學(xué)特色、意義、影響，對突出的導(dǎo)演藝術(shù)風(fēng)格和杰出成就進行論述。并安插劇照圖片豐富內(nèi)容。試圖為一百多年來臺灣電影的發(fā)展做一些注記，使讀者洞悉臺灣電影百年來的歷史發(fā)展脈絡(luò)，以及隨著不同的年代的轉(zhuǎn)變，反映出的不同的社會情境與歷史意義，站在宏觀的角度，審視整個臺灣電影與社會框架之間的互動關(guān)系，而得完整脈絡(luò)性的解讀。以此拋磚引玉，對海峽兩岸電影交流、合作有些補益，期待大陸有更多的學(xué)者參與研究，有更完美的臺灣電影論著出版。此書能完成，應(yīng)感謝諸多臺灣導(dǎo)演、影評人、演員、制片家、事業(yè)家和臺灣電影資料館長期的各種支持愛護。筆者自1992年以來先后多次，應(yīng)臺灣導(dǎo)演協(xié)會、影評人協(xié)會、臺灣電影資料館邀請，到臺北進行學(xué)術(shù)活動、參觀訪問，以及利用臺灣一批導(dǎo)演來大陸拍片、學(xué)術(shù)活動，尤其是1998年元月得李行導(dǎo)演的安排，在臺北滯留50天，先后專訪了一大批臺灣老中青導(dǎo)演。一二十年來，先后拜訪導(dǎo)演包括陳耀圻、王童、白景瑞、宋存壽、林福地、林清介、陳俊良、黃玉珊、萬仁、辛奇、曾仲影、李泉溪、李佑寧、張毅和楊惠姍夫婦、楊家云、孫陽、朱延平、邱銘誠、王獻篪、周晏子，劇作家張永祥、貢敏，演員秦漢，他們還提供了大批從影資料和劇照、電影錄像帶。影評家梁良、黃仁、李幼新、蔡國榮、王清華，史學(xué)家葉龍彥，導(dǎo)演汪瑩、白崇光，以及小說家、劇作家朱天文，臺灣“中影”經(jīng)理部等提供了大批臺灣電影書刊資料。應(yīng)特別感謝黃仁先生，黃老是臺灣資深的影評家、電影史學(xué)家及專業(yè)電影報刊主編，也是中國電影文化界屈指可數(shù)的國寶級的電影學(xué)者。他筆耕臺灣電影歷史60多年，收藏電影報刊無數(shù)，嚴密考證、報導(dǎo)評論公正，撰寫出版臺灣電影專著，包括《臺灣電影百年史話》、《中國電影電視名人錄》、《電影與政治宣傳》、《悲情臺語片》、《臺灣影評六十年》，以及李行、胡金銓、白景瑞、辛奇、白克、李安、姚鳳磐等名導(dǎo)演傳記，多達十余種。筆者每次到臺北必到黃老府上，都獲他的教益和撰寫文稿所必需文獻資料。筆者在學(xué)術(shù)、研究上深受黃老的影響。在臺北青島東路7號的臺灣電影資料館，是臺灣電影資料的寶庫，筆者數(shù)度在電影資料館，先后得到井迎瑞、黃建業(yè)、李天磺三任館長的熱情接待，提供看片、看影帶、復(fù)印資料許多方便，不收分毫。電影資料館領(lǐng)導(dǎo)和職員體諒我來自大陸查閱資料不易，值班到晚上9點才關(guān)門。在此向他們深表謝意！還得感謝中國電影出版社李夢學(xué)總編、朱彥玲副編審多年來的磨合和支持，和趙子航先生的精美美術(shù)設(shè)計。時光流轉(zhuǎn)，百年，長，也短。臺灣電影史反映了臺灣人民前仆后繼，百折不撓的奮斗不懈精神。電影既是政治、經(jīng)濟、民眾生活集體記憶的一種呈現(xiàn)，歷史借由記錄再現(xiàn)，而也是經(jīng)由記錄將記憶留置在影帶、照片之中。臺灣電影是由許許多多電影從業(yè)人員用生命和智慧建構(gòu)，數(shù)十年來，靠他們胼手胝足澆灌五彩繽紛的臺灣電影文化。他們用膠片記錄了臺灣政治、經(jīng)濟、文化、風(fēng)俗、民情演進過程，是臺灣人民的精神財富和珍貴的文化遺產(chǎn)。許多優(yōu)秀影片蘊涵中國倫理、愛國精神，成為人們安身立命的道德典范。臺灣電影從出現(xiàn)、重建，從風(fēng)起云涌到繁華落盡，給臺灣電影人留下太多的記憶與情感。如今不少人年逾古稀，退居林下，有的作古，不少著名導(dǎo)演漸次仙逝，李翰祥走了，胡金銓走了，白景瑞走了，他們攝制了許多膾炙人口的電影，他們的智慧、理想留在彩色膠片上，留在億萬中國人民心中，他們雖逝猶生。然而，有時想起他們，不時從心里涌起懷念之情，也以此書向他們表達記念之意。電影文字收集及佐證皆有不足，由于全書篇幅有限，疏漏難免，個人能力有限，有的地方剖析欠妥，尚祈臺灣電影界前輩、先進和讀者指正為感。

內(nèi)容概要

　　《臺灣電影史話(修訂本)》為原《臺灣電影史話》的修訂增補本。全書以編年史分期方式撰述，將臺灣電影放在臺灣政治經(jīng)濟框架下研究，探討臺灣電影產(chǎn)生、重建、發(fā)展、繁榮、衰落的過程；對不同時期的電影，從不同角度，由遠而近，由總體到制片，發(fā)行、放映，到導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格、特點，以及電影潮流、類型電影特色等，都做了歷史、客觀、較為完整系統(tǒng)的敘述；為一百多年來的臺灣電影發(fā)展做注記，使讀者洞悉臺灣電影歷史發(fā)展的軌跡，審視整個臺灣電影與社會框架之間的互動關(guān)系。書中安插劇照圖片，以豐富內(nèi)容。

作者簡介

陳飛寶，著名臺灣電影史學(xué)專家。1940年5月生于廈門。廈門大學(xué)臺灣研究院研究員。1980年以來在廈門大學(xué)臺灣硼：究所(后改為研究院)專職研究臺灣電影、電視、新聞傳播。曾主持中國藝術(shù)科學(xué)“九五”規(guī)劃課題“當(dāng)代臺灣電影電視劇研究”、參與國家“七五”社科重點課題“臺灣新聞事業(yè)史研究”。出版的個人著作有《臺灣電影史話》、《臺灣電影導(dǎo)演藝術(shù)》、《當(dāng)代臺灣傳媒》，合著有《臺灣新聞事業(yè)史》、《臺灣電視發(fā)展史》、《中國電影名片鑒賞辭典》等多種。

書籍目錄

序第一章  日據(jù)時期的臺灣電影(1896-1945)第一節(jié)  臺灣電影的萌芽一、電影傳入臺灣放映二、高松豐次郎在臺灣的電影活動三、總督府統(tǒng)治下的電影攝制四、早期的臺灣電影放映業(yè)第二節(jié)  臺灣電影業(yè)的興起一、臺灣總督府統(tǒng)治下的制片二、臺胞攝制電影的嘗試三、日本和臺灣合拍的故事片四、默片時代得寵的“辯士”五、臺灣文化協(xié)會的電影宣傳第三節(jié)  祖國大陸電影在臺灣的發(fā)行及其影響一、祖國大陸電影在臺灣的發(fā)行二、祖國大陸的電影對臺胞的影響第四節(jié)  戰(zhàn)爭體制下的臺灣電影業(yè)一、臺灣進入戰(zhàn)爭體制二、電影成為鞏固殖民地統(tǒng)治、擴大侵略的工具第二章  臺灣電影的重建和發(fā)展(1945-1959)第一節(jié)  臺灣電影事業(yè)的重建一、臺灣光復(fù)后的電影攝制機構(gòu)二、光復(fù)后的電影發(fā)行業(yè)三、大陸電影公司赴臺拍片四、實行嚴苛的電影檢查制度第二節(jié)  公營電影制片廠：“中影”、“臺制”、“中制”一、“農(nóng)教”百廢待舉，政宣優(yōu)先二、“中影”誕生，在烈火、風(fēng)雨中重建三、“中制”重建和勉力而拍的新聞紀錄片、故事片四、“臺制”電影的政治任務(wù)和臺灣現(xiàn)實五、“中教”服膺于教學(xué)第三節(jié)  民營公司初興一、從發(fā)行中西片起家二、制片多仰賴公營廠，出品國語片量少第三章  臺(閩)語電影(1955-1972)第一節(jié)  臺語電影的興衰一、臺語電影第一波風(fēng)潮二、臺語電影的發(fā)展三、臺語電影走向巔峰，盛極而衰第二節(jié)  臺語電影民營制片公司一、臺語民營廠的勃興二、臺語電影先驅(qū)——何基明兄弟的華興電影制片廠三、林博秋與鶯歌湖山片廠四、產(chǎn)銷一體的臺語制作大公司五、臺語著名制片——戴傳李第三節(jié)  臺語電影導(dǎo)演和第一代導(dǎo)演群落一、不同省籍導(dǎo)演合作造就臺語電影的風(fēng)潮二、第一代電影導(dǎo)演——臺灣電影的開拓者第四節(jié)  臺語電影的作用和影響第四章  臺灣電影的黃金時代(1960-1969)第一節(jié)  公營電影公司的發(fā)展一、擴大出口及其電影輔導(dǎo)政策二、“中影”的“健康寫實”到“健康綜藝”制片路線三、“中制”和“臺制廠”的發(fā)展第二節(jié)  李翰祥創(chuàng)辦國聯(lián)及其導(dǎo)演藝術(shù)一、李翰祥創(chuàng)辦國聯(lián)及《梁山伯與祝英臺》掀起的狂潮二、創(chuàng)建國聯(lián)影業(yè)公司三、李翰祥的導(dǎo)演藝術(shù)四、李翰祥在臺灣電影中的地位和貢獻第三節(jié)  民營影業(yè)的黃金時期一、民營制片公司發(fā)展的背景二、沙榮峰創(chuàng)建聯(lián)邦影業(yè)有限公司三、黃卓漢創(chuàng)辦第一影業(yè)公司四、中小規(guī)模的獨立制片公司第四節(jié)  名導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格一、李行的鄉(xiāng)土電影二、一代武俠大師——胡金銓三、白景瑞喜劇電影的風(fēng)格四、宋存壽的藝術(shù)探索第五節(jié)  瓊瑤電影王國一、瓊瑤電影風(fēng)潮二、60年代瓊瑤電影的特色第五章  臺灣電影的繁榮(1970-1979)第一節(jié)  在世界的孤立與電影政策的調(diào)整一、臺灣政治形勢的遽變和電影文宣使命二、電影經(jīng)濟政策的調(diào)整和管理三、公營制片機構(gòu)的轉(zhuǎn)型第二節(jié)  民營影業(yè)公司一、大制片公司二、中等規(guī)模的制片機構(gòu)三、一片公司四、放映院線功能與流弊第三節(jié)  李行從“三廳”回到鄉(xiāng)土一、轉(zhuǎn)型期再造巔峰二、掀起第二波瓊瑤電影風(fēng)潮三、回歸鄉(xiāng)土紀實電影第四節(jié)  白景瑞寫實、浪漫慧黠的電影一、追求電影藝術(shù)創(chuàng)新和浪漫慧黠的個人風(fēng)格二、臺灣現(xiàn)實主義電影經(jīng)典——《再見阿郎》三、喜劇片和瓊瑤片引領(lǐng)風(fēng)騷第五節(jié)  胡金銓的武俠電影美學(xué)一、享譽世界影壇二、胡金銓電影美學(xué)第六節(jié)  宋存壽的畸零感傷世界第七節(jié)  抗日電影一、抗日電影主流二、臺灣抗日電影題材和類型第八節(jié)  瓊瑤、玄小佛浪漫言情電影一、70年代的瓊瑤電影二、玄小佛的言情電影三、劉家昌的言情電影第九節(jié)  尋根溯源電影第六章  八十年代臺灣電影(1980-1989)第一節(jié)  臺灣政經(jīng)局勢和公營電影業(yè)一、政治遽變和電影政策的松動二、“中影廠”的轉(zhuǎn)型，帶動電影風(fēng)潮第二節(jié)  民營公司與臺港電影發(fā)行的轉(zhuǎn)型一、民營公司多元經(jīng)營二、獨立制片人制度和導(dǎo)演工作室三、發(fā)行業(yè)分散投資第三節(jié)  電影的流變、濫觴一、政策電影的復(fù)辟二、“社會寫實片”的沒落三、“恐怖電影大師”——姚鳳磐四、朱延平對商業(yè)電影情有獨鐘第四節(jié)  林清介、徐進良的校園學(xué)生電影一、林清介言志和回吟清新的風(fēng)格二、徐進良睿智的喜劇風(fēng)格第五節(jié)  女性導(dǎo)演和瓊瑤電影的轉(zhuǎn)型一、臺灣女導(dǎo)演和女性電影二、瓊瑤電影的轉(zhuǎn)型第六節(jié)  老驥伏櫪，壯心不已第七章  臺灣新電影(1982-1987)第一節(jié)  臺灣新電影的崛起和發(fā)展一、臺灣電影新浪潮的崛起二、新電影落潮三、新電影的意義和影響第二節(jié)  侯孝賢的紀實電影美學(xué)第三節(jié)  陳坤厚的溫和人文關(guān)懷和完美視覺風(fēng)格第四節(jié)  楊德昌的都會夢魘和縝密的藝術(shù)結(jié)構(gòu)第五節(jié)  張毅電影的古典風(fēng)格和女性主體意識第六節(jié)  王童平易溫和道盡臺灣歷史滄桑第七節(jié)  萬仁溫和的現(xiàn)代都市風(fēng)景線第八節(jié)  李佑寧對弱勢族群的關(guān)懷和藝術(shù)創(chuàng)意第九節(jié)  虞戡平電影的弱勢族群及海峽兩岸的情結(jié)一、對弱勢族群的關(guān)懷：《搭錯車》、《臺北神話》、《兩個油漆匠》二、《孽子》的驚怵黑暗王國三、時代的蒼涼：《海峽兩岸》第八章  二十世紀九十年代以來的臺灣電影(1990-2004)第一節(jié)  政黨政治和電影危機一、政黨輪替和經(jīng)濟衰退二、臺灣電影危機第二節(jié)  制片業(yè)的困境和蛻變一、制片業(yè)改弦易轍二、臺資的合拍片三、主要影片公司第三節(jié)  電影發(fā)行、放映轉(zhuǎn)型一、發(fā)行的垂直整合二、放映業(yè)的轉(zhuǎn)型第四節(jié)  作者電影和后新電影藝術(shù)一、侯孝賢的歷史觀照和客觀敘事風(fēng)格二、楊德昌的精密社會省思和風(fēng)格沉淀三、后新電影導(dǎo)演藝術(shù)第五節(jié)  臺灣商業(yè)電影的沒落一、商業(yè)電影欲整乏力二、臺灣黑道電影文化三、英年早逝的杰出導(dǎo)演——邱銘誠四、臺灣商業(yè)電影的王牌——朱延平第六節(jié)  一個電影時代的隱退一、臺灣電影一個重要時代宣告結(jié)束二、一代電影大師李翰祥的逝世三、武俠電影大師胡金銓的殞歿四、李翰祥和胡金銓比較研究五、白景瑞的永別第七節(jié)  超載的篾筏——李行一、致力于海峽兩岸電影及文藝界的交流和合作二、在臺灣電影中的特殊地位及對中國電影的貢獻第九章  臺灣新生代導(dǎo)演電影藝術(shù)(1987-2004)第一節(jié)  新生代導(dǎo)演群落一、新生代導(dǎo)演群體結(jié)構(gòu)二、接受過良好的現(xiàn)代電影藝術(shù)教育三、尋求自主獨立制片，多仰賴電影基金會的輔導(dǎo)金四、新生代導(dǎo)演與國際影展結(jié)緣五、新導(dǎo)演執(zhí)著的電影藝術(shù)美學(xué)追求和風(fēng)格第二節(jié)  李安中西合璧的電影藝術(shù)第三節(jié)  躋身國際影壇的青年導(dǎo)演——蔡明亮第四節(jié)  新生代女性導(dǎo)演藝術(shù)一、電影才女張艾嘉的女性電影二、黃玉珊對女性豐富情感世界的探索三、王小棣獨樹一格的喜劇和兒童電影四、章  蕙蘭的《小百無禁忌》第五節(jié)  傳承和創(chuàng)新：周晏子、葉鴻偉的人文電影一、周晏子的客家田園牧歌二、葉鴻偉電影的濃烈人文色彩第六節(jié)  后現(xiàn)代鏡語：何平、王獻篪的影像風(fēng)格一、何平電影——“臺灣現(xiàn)實寓言”二、王獻篪的電影符號第七節(jié)  陳國富電影的類型化和徐小明電影角色的漂泊與皈依一、陳國富對漂泊靈魂的詮釋和藝術(shù)創(chuàng)意二、徐小明的混世少年和舊靈魂的塑像第八節(jié)  張志勇、林正盛、張作驥、陳玉勛的鄉(xiāng)土懷舊/紀實風(fēng)格一、張志勇電影的生命悲歌二、林正盛的成長沖突顯影三、張作驥電影角色的宿命和渾然一體的藝術(shù)風(fēng)格四、陳玉勛的通俗喜劇第九節(jié)  新進的導(dǎo)演：徐立功、賴聲川、黃明川、李崗、丁亞民一、“伯樂”兼導(dǎo)演徐立功與尹棋的《夜奔》二、李巨源、馮光遠的《為人民服務(wù)》三、賴聲川從舞臺到銀幕的導(dǎo)演藝術(shù)四、黃明川電影的邊緣人物五、編而優(yōu)則導(dǎo)——李崗六、由作家進而改行做電影電視編導(dǎo)——丁亞民

章節(jié)摘錄

插圖：臺灣是我國第一大島，屹立在我國東海與南海之間。1894年日本發(fā)動甲午戰(zhàn)爭，1895年強迫戰(zhàn)敗的清政府簽訂《馬關(guān)條約》，割讓臺灣等地給日本。臺灣自1895年6月到1945年，淪為日本殖民地，長達半個世紀之久。日本殖民者對臺灣同胞在政治上進行殘酷的壓迫，經(jīng)濟上進行敲骨吸髓的掠奪。但是，臺灣同胞從未屈服過。由于日本打算將侵占的島民日本化，處心積慮在教育、宗教、產(chǎn)業(yè)各方面改造臺灣，利用日本電影作為推行皇民化政策工具?？墒菦]想到，正由于日本電影在臺灣的制作和發(fā)行，激起臺灣愛國青年自制影片對抗。自制失敗，又搬來祖國大陸的電影作為反皇民化的強力武器。使日本人統(tǒng)治臺灣50年，不但殖民化政策失敗，更由于大陸電影輸入臺灣，促成凝聚臺胞與大陸的民族情結(jié)，以至于不少臺灣青年想盡辦法過海投奔祖國，升學(xué)從軍，就業(yè)，甚至加入電影行列。臺灣人民通過武裝起義和繼承發(fā)揚中國傳統(tǒng)文化，包括利用電影這一宣傳工具，和日本殖民者進行了英勇頑強的斗爭。一、電影傳入臺灣放映日本侵略軍侵占臺灣后，不時遭遇到臺灣人的武力反抗。1898年3月，第四任總督兒玉源太郎到任，開始投資建設(shè)物質(zhì)基礎(chǔ)設(shè)施與社會基礎(chǔ)設(shè)施，推廣日語教育?？偠礁梅?，維護日本投資者的利益與優(yōu)勢地位。日本人幾乎壟斷了整個現(xiàn)代部門。日本商人尾隨日本殖民地政府陸續(xù)來臺北做生意，也把西方文明的電影帶進臺灣。日軍在1895年6月進占臺北城，日商隨之在臺北城內(nèi)發(fā)展日式娛樂生意，次年建有“東京亭”、“一龍亭”等簡陋劇場，演出日本戲劇。1896年8月，“西洋鏡”出現(xiàn)于臺北淡水河岸的西昌街、文武街及祖師廟前。此“西洋鏡”日本稱“司き眼鏡”，1888年美國科學(xué)家愛迪生和他的助手狄克森發(fā)明的“影像活動眼鏡”，經(jīng)燈光反射旋轉(zhuǎn)軸桿軟片活動的影像，最大缺點一次只能供一個人觀賞，無法流行。臺北出現(xiàn)的“西洋鏡”，可能是臺灣最早的電影。1895年，盧米埃爾的電影在巴黎首映后，次年便傳入上海。在京都紡織公司任監(jiān)察員的稻煙勝太郎，曾在里昂工業(yè)學(xué)校念書，與發(fā)明電影機之一的奧古斯特·盧米埃爾是同學(xué)。稻煙勝借助同窗之誼，買回兩臺盧米埃爾的機器及若干電影包括《火車到站》、《海水浴》，并偕同盧米埃爾手下的攝影師兼放映師杜雷爾(M.Durel)，在1896年11月自法國馬賽港搭輪船返回日本，在大阪市戎橋通南地演舞場公開放映。1897年2月，美國愛迪生公司的電影放映機也經(jīng)由大阪輸人日本，并曾在當(dāng)時皇太子御前放映。隨之日本出現(xiàn)“辯士”說明影片，電影著名“辯士”的鼻祖駒田好洋與橫田永之助，脫穎而出，還有現(xiàn)場樂隊演奏。日本出現(xiàn)了跑江湖放映電影的巡回放映師(日本語叫“巡業(yè)興行師”)。駒田好洋成立“日本率先活動寫真(電影)會”，巡映日本全國各地，他后來也介入電影制作與發(fā)行。橫田永之助在1900年專程到法國，與百代公司訂定契約，輸入百代的新聞片。所以，百代公司拍攝日俄戰(zhàn)爭的影片后來也成為他的招牌影片。來自大阪的大島豬市，是法國電影協(xié)會(“法國自動幻畫協(xié)會”)的日本籍干事，到臺灣販賣輕便鐵道枕木、福州瓦和各種建筑木材，是一位愛好電影的木材商人。根據(jù)日本冢田嘉信所著的《映畫史料發(fā)掘》記載，敘述電影傳人臺灣的經(jīng)過，任職于日本法國電影協(xié)會的電影技師松浦章三，接受當(dāng)時定居臺北經(jīng)商的大島豬市的邀請，1900年6月6日兩人攜帶了該協(xié)會的盧米埃爾電影機在日本神戶搭乘臺南號來臺，6月14日抵達基隆。臺灣電影學(xué)者、導(dǎo)演李道明兩度赴日本收集日文版文獻，根據(jù)《臺灣日日新報》1900年6月26日的報導(dǎo)：6月16日，松浦章三首次在臺北“淡水館”的9號間舉行首映會，共放映盧米埃爾的電影拷貝十余部：《曬衣》、《火車到站》、《水澆園丁》、《海水浴》、《軍隊出發(fā)》、《工人離開盧米埃工廠》、《嬰兒喂奶》、《工人吵架》、《布萊克先生帽子戲法》等，頗受在場觀眾喝彩。松浦章三在每部片子放映時，總是不厭其詳?shù)亟庹f劇情；一部短片約一分多鐘。但經(jīng)松浦氏的詳盡解說，十余部電影竟然放映了一個多鐘頭，讓觀眾感到特別的驚奇，大加喝彩。松浦章三也就成為臺灣電影史上第一位“辯士”(劇情解說員)?！暗^”系屬木造，原是清代的登瀛書院，日本人改修為日本官方的招待所及官民交誼所，常有記者會、團體聚會或歌舞劇團的演出，觀眾幾乎都是日本人，松浦章三的首映，是給日本人辦電影欣賞會。6月21日起，便在城內(nèi)的“十字館”公開放映一星期，每晚6時起至10時止，也有臺灣人來買票觀賞?！笆逐^”建于1900年元月，設(shè)備新穎，也就成為最早公開放映盧米埃爾電影的臺灣戲院。大島豬市和松浦章三在7、8月間，先在臺灣各地巡回放映“活動寫真”。9月1日起，回到臺北新起街(今內(nèi)江街)的“臺北座”放映，同時搭配上演一出藝妓及俳優(yōu)(演員)的戲劇，“臺北座”是綜合性的劇場。大島豬市巡映電影，無多少利潤可賺，1900年底之前，跑到福建福州經(jīng)營照相，賺了大錢，再轉(zhuǎn)往廈門，開設(shè)照相館，成為成功的攝影師?！盎顒訉懻妗痹谂_灣是一項奢華的娛樂，并未引起連續(xù)性的轟動，主要是片源少沒及時供應(yīng)，門票高價，放映員手搖放映機輪轉(zhuǎn)影片，還要旁白解說，不甚方便。臺灣民眾習(xí)慣于看由寺廟、鄉(xiāng)里、行業(yè)編組的“北管子弟團”演出。1910年，臺灣人與日人合資在大稻埕火車站附近，蓋一座“淡水戲館”，專供演戲。1915年鹿港人辜顯榮(現(xiàn)臺灣?；鶗麻L辜振甫父親)將其改建為“新舞臺”，三層樓高，經(jīng)常上演大陸京劇、歌仔戲及北管等。1901年11月17日新竹廳政府主辦了一場電影放映會，邀請新竹廳長及守備隊長屬員及諸富紳等足有二百余人，這是一場政治宣傳的放映會，招待地方士紳，放映包括柴田常吉及深谷駒吉拍攝的八國聯(lián)軍攻打中國的戰(zhàn)爭新聞片，內(nèi)容有“北京近事如軍隊行進，炮火演操，天津攻戰(zhàn)，煙臺占領(lǐng)諸景”，宣傳日本軍隊的強大。臺灣人放映電影的最早記錄應(yīng)是苗栗人廖煌。1903年，住在苗栗街的臺灣人廖煌去東京，學(xué)習(xí)使用放映機方法達2個月，購置放映機和日本人及外國人所拍攝的影片《北清戰(zhàn)爭》、《英杜戰(zhàn)爭》、《藝妓舞蹈》、《淺草的特技》、《柔道比賽》及滑稽片等26部。在苗栗及臺北大稻埕、西門町放映。在大稻埕新街公演2天，門票分1角及3角錢兩種。其中《北清戰(zhàn)爭》是八國聯(lián)軍攻打北京的影片，《英杜戰(zhàn)爭》是南非的波爾戰(zhàn)爭新聞片。以長度80英尺來計算，二十五六部影片總放映長度不過30多分鐘，加上“辯士”的說明以及換片的時間，拖上個把鐘頭。至于票價與當(dāng)時物價相比，不算太貴。

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《臺灣電影史話(修訂本)》脈絡(luò)清晰，資料翔實，對認識與研究臺灣電影有重要的參考價值。

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